（三）视觉音乐的视觉性表征
在研究视觉音乐的表征问题时，倘若仅是截取式地采集某些视觉音乐的标本做简单的切片分析，那必将会陷入表面化、局限性的认识误区。我们不妨将具体的视觉音乐作品纳入特定的时间坐标体系中，综合考察视觉音乐的个性化特点及其视觉性表征。
1.音与色：联觉效应的符号象征
“视觉音乐”亦称“色彩音乐”（color music），这是因为科学家和艺术家们试图从颜色着手把音乐音响与视觉艺术相联系，实现视听知觉的共同感知。早在古希腊时期，亚里士多德在《论感觉》中就曾提出“共同感觉”（common sense）的概念，18世纪的科学家牛顿最早尝试把视觉艺术中的颜色与音乐中大调音阶的固定音高（7个基本音名）一一对应。阿恩海姆认为：“无论如何，在具有共同表现性质（比如冷与暖、强烈与温和，等等）的基础上，颜色和声音之间的确存在着从知觉上令人信服的对应。”[14]也就是说，音与色具有感知形态的相似性，基于联觉理论分析，人类具有艺术审美的音与色对应关系的知觉力与判断力。这可以通过先锋艺术家谭盾的音乐视觉钢琴装置艺术的案例分析得以阐明。
2005年，“谭盾音乐视觉2005”以“解体-重建-再生”为主题的钢琴装置艺术展览在上海沪申画廊举行。这是他通过收集废弃的钢琴，拆除它们残缺的零部件和朽烂的木头，保留钢板和钢弦的“内脏”，并将这些堆积的“废墟”重新设计、组装、涂色，建造出可以由人或电脑MIDI系统演奏的“视觉音乐雕塑”（visual music sculpture）（见图1-7）。他运用即兴演奏、现场录音、视频剪辑等种种实验性的音乐创作手段和空间布置手法营造音乐视觉现场，使整个展厅融于多种视听元素——色彩、旋律、空间、节奏、影像、光造型等彼此间的碰撞与对话，使观众穿梭于声与色、光与影的奇异空间，体验视觉符号与音乐形式的联觉效应，达成多维度的精神升华。显然，谭盾是联觉理论的践行者，在视觉音乐创作中，他深受西方现当代艺术思潮的影响，跨越视觉与听觉的固有界限，糅合东西方的音乐文化质素，不断尝试将视觉与听觉元素互渗互融。这种多维度、多媒介的创作方式必将赋予当代艺术的当代性以新的阐释。事实上，谭盾的钢琴装置艺术的创作理念一方面为艺术表现方式的多元化发展注入了活力，另一方面则承袭了“彩色风琴”的“音-色”对应原理。早在1737年，法国牧师卡斯塔尔（Loius Bertrand Castel）发明了“彩色风琴”。1893年，物理电学开启了彩色风琴的新旅程。英国画家雷明顿（Alexander Wallace Rimington）利用灯光投射的照明技术进一步改良彩色风琴，将不同色泽光束的投射灯放入一个大灯箱并和键盘组合，当演奏者碰触琴键时，灯箱的窗口便会打开，投射出相对应的色彩光束，从而实现音色对应的同步呈现（见图1-8）。
图1-7 谭盾的《视觉音乐雕塑》
图1-8 音色对应示意
1915年，“彩色风琴”的原理在音乐会表演中得到了应用。俄罗斯象征主义作曲家斯克里亚宾（Alexander Scriabin，1872～1915）创作的通感交响曲《普罗米修斯：火之诗》在纽约首演，该乐谱上标有确切的颜色和音名相对应的标示（见图1-9）。
图1-9 通感交响曲《普罗米修斯：火之诗》音与色的对应
在20世纪60至70年代，由于电子高科技的发展，“彩色风琴”与电子设备的结合成为当时的流行现象，这些电子设备通过调节多彩的灯光实现了音与色的对应。此时的“彩色风琴”已逐渐被调节声、光、色的电子设备“调光器”（light organ）所取代。而谭盾则大胆尝试把“彩色风琴”的传统理念运用于废弃的钢琴上，并把钢琴的琴键按照“音”与“色”的联觉效应进行涂色加工，设计出了独特的“彩色钢琴”装置艺术。
因此，从牛顿最初尝试的“音”与“色”相对应的实验到21世纪的电子光学和纳米技术的运用，从巴洛克时期的“彩色风琴”音乐到如今的“彩色钢琴”装置艺术，“音”与“色”的对话以及彼此间符号的象征性关系（见图1-10）已经经历了3个多世纪的探索。“彩色风琴”每一段历程中的视觉性呈现就如同历史学家对历史遗迹的探索与发现那般，给研究视觉文化和视觉音乐的学者带来诸多惊喜与期待。
2.音与形：抽象形式的和谐对话
康定斯基认为：“艺术必须从音乐中汲取养料，音乐中的每一处和谐与不和谐的音符都是美的，因为它们源自内在精神，而且只有内在精神才是它们的唯一动力。”[15]事实上，康定斯基是以非物象绘画（non-objective painting）表达内在的音乐精神，它与视觉形式的逻辑关系不仅是“内在与外在”（inner-outer）的关系，而且还意味着“什么与怎样”（what-how）这一深层问题的哲学思考。在他看来，“what”是指艺术的内在真理（the internal truth of art），“how”则是物体个性品质（personality）的视觉性表征，他试图通过形状与色彩的视觉形式呈现纯美的音乐精神，并以此揭示艺术的真谛。在他的作品里，音乐与视觉形式的互动对话异乎寻常地达成了完美的和谐——一种统一于内在精神的音乐之和谐。想必这是对黑格尔在1828年讲演中提出的“绘画最根本的特征是（表现）‘爱’”[16]这一观点所做出的最强有力的新时代的回应！
图1-10 3个世纪中音与色的变化范围示意
我们可以将视线聚焦于他的一幅视觉音乐作品《构图8号》（Composition Ⅷ，1923，见图1-11）。
图1-11 康定斯基《构图8号》，1923，油画，美国纽约古根汉美术馆
《构图8号》是康定斯基在1923年创作的油画作品，该作品不同于他早期的浪漫式风格，而是以空间布局的动态的几何图形呈现出来的。这体现了康定斯基对于线条、色彩、形状的偏好，并尝试把抽象的几何图形与艺术设计紧密结合的视觉创意。在他看来，抽象的几何形状各自具有内在的暗示力量（inner suggestion）。当这些色彩与形状按照一定的比例进入空间时，彼此之间就会产生相互作用——制约、调解、平衡、适应，在彼此的对抗与吸引中达到自在的和谐秩序。
该作品名称“composition”可以分三个层面来理解。一是各种几何形状可视为不同形式的基本构图成分，这些成分直接或间接地体现了几何形状的力量和效果。二是各种几何图形以运动的形态相互作用，共同构筑了一个动力性的、和谐的、有机的视觉生命形式。三是康定斯基曾将颜色与乐器的音色做了象征性的比拟，例如蓝色象征大提琴，红色象征小号，紫色象征木管乐器等。于是，画布就如同待演的乐池，不同色彩的几何形状犹如管弦乐器奏出的和谐鸣响，一支音乐狂想曲跃然于画布。诚然，从音乐性的角度来看，该作品里重复出现的各种形状很容易使人想起瓦格纳的“主导动机”（leitmotiv）[17]，不同的是，瓦格纳运用的“主导动机”是固定的音乐乐句，而康定斯基采用几何形状象征精神价值，但两者之间有着异曲同工之妙。此外，该作品中还存在两种迥异的乐声——无序的对抗与诗意的和谐。画面中的锐角三角形、钝角三角形、半圆形的曲线以及一些散射的粗细不一的直线等不规则的布局，充分表现了勋伯格式的紧张、无序、对抗和解体。画面右侧不规则的黑、白、灰、红色方块则让人似乎听见了斯特拉文斯基节奏中的重音和弦，这在画面空间里令人感受到了正在进行的时间进程。另外，大大小小的圆形散落在画面的不同角落，与其他形状既形成对比又达成某种和解。画面左上方紫色和黑色相间的环形格外引人注目，它外围的红色显得温馨朦胧，如同散发着迷人的光晕。弥漫在画面中的浅蓝色和淡黄色的色调隐隐约约、若隐若现，这与法国印象派作曲家德彪西的音乐风格——诗意的和谐相呼应。倘若将这幅作品作为一个音乐文本来分析，我们在其中就不难听到瓦格纳的“主导动机”、德彪西的精神性和谐、勋伯格的无序对抗、斯特拉文斯基的诡异狂野……在这番音乐精神与视觉形式的对话中，艺术审美的趣味性便油然而生。
显然，康定斯基把音乐的时间性、动力性、情感性特征转变为直观的、抽象的、空间的视觉性呈现。他运用简约的结构形式和色彩的变化构筑丰富的精神生活，通过对线条、色彩、形状的不同方式的组合、叠加、对比等空间构图，赋予三者在结构形态、空间布局、色彩变换方面以抽象形式的互动对话和生命情感的动态表征，凸显爱与和谐的基本主题。他借助音乐的抽象形式和动态结构描摹、映照内心世界，每一线条、每一色块、每一形式都直接抵达心灵深处，康定斯基不愧为“视觉音乐家”。对此，萨德勒（Michael T.H.Sadler）中肯地做出评价：“康定斯基是在画音乐（painting music）。那就是说，他已经打破了音乐与绘画的界限，分离出纯粹的情感……当人们聆听优美的音乐时都会感到心情愉悦，但同时又有一种难以言表的激动……想必这些线条和色彩也如同音乐中的和声和节奏那样极具（难以言表的）音乐效果。”[18]
20世纪初，康定斯基的《音乐会》（Concert，1911）、《赋格》（Fugue，1914）《沉重的圆形》（Heavy Circles，1927）等一系列作品掀起了视觉音乐的浪潮。乔治·布拉克的《向巴赫致敬》（Hommage à J.S.Bach，1911～1912），库普卡的《两种颜色的赋格》（Fugue in Two Colors，1912）、《一号热爵士》（Hot-Jazz No.1，1935），凡·杜斯堡的《俄罗斯舞蹈的节奏》（Rhythm of a Russian Dance，1918），蒙德里安的《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie-Woogie，1942～1943，见图1-12），曼·雷的《管弦乐曲》（Symphony Orchestra，1916），保罗·克利的《新和谐》（New Harmony，1936）、《复调音乐》（Polyphony，1932）等无不深受这位视觉音乐大师的影响。
图1-12 蒙德里安《百老汇爵士乐》，1942～1943，油画，美国纽约现代艺术博物馆
3.音与像：同构关系的拟态表征
20世纪以来，随着摄影术、电影和数码新媒体技术的迅猛发展，视觉图像一跃成为这个时代的文化表征。“可视性和视觉理解及其解释已成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。”[19]视觉音乐伴随着现代主义和后现代主义艺术的文化运动而蓬勃发展。
视觉传媒技术的革新和网络媒体的普及使视觉音乐的传播和发展获得了更为广大的空间，其中，动画音乐影像作品（动画音乐电影、电视和网络视频）可谓当前最流行的视觉音乐。它不仅基于音与色的联觉效应，更是遵循了乐音与影像的运动形态的相似性原理。法国哲学家、剧作家马塞尔·马尔丹认为：“运动正是电影画面最独特和最重要的特征。”[20]法国电影理论家让·米特里也同样认为：“电影主要还是以运动的幻象来显示一个虚构的模拟生命态。”[21]而音乐恰恰能使虚拟的动态影像获得时间维度上的音响的动力性支持。例如音乐在节奏、旋律、和声方面的动态特征与人体的运动、步态、举止以及姿态之间存在类似性。“正是在运动形态上的这种同构关系，为音乐以类比性或比拟的方式表现人的心理与感情运动以及部分外界事物的表象运动提供了可能性。”[22]音乐音响所具有的现象学属性使同构原理的应用与实施成为可能，这为视觉音乐在影像传媒领域的发展开辟了新天地。彼得·基维认为：“自从摄影机和投影仪发明后，我们就有了视觉音乐；动画制作技术与录像技术进一步扩大了这种可能性。在20世纪，人们走过了一段相当长的实验历程，在音乐中使用一连串完全抽象的非具象图案与色彩，简直被描述为‘为眼睛而作的音乐’。”[23]基维所描述的“视觉音乐”就是动画电影音乐，那么，动画音乐的视觉性表征如何呈现？20世纪初期，瑞典先锋派艺术家、电影制作家维京·埃格琳（Viking Eggeling，1880～1925）的作品《对角线交响乐》（Diagonal Symphony，1924年）可谓开了电影史上“视觉音乐”的先河。
在影片画面中，随着小鼓奏出典型的奏鸣曲式的节奏型动机
（这是该片固定的音乐节奏），黑色屏幕从各个角度依次出现了竖琴形态的白色条纹几何图形。音乐进行了四个小节之后，电贝斯响起了沉重的低音旋律，画面的图案渐渐开始变得丰富起来（见图1-13）。当电钢琴的高音旋律奏响时，圆圈、线条、三角形以及流线型的图案就开始相互交错、隐现，各种几何形状和奏鸣曲节奏产生了戏剧性的相互作用。随着音乐声部与和声织体的逐渐丰富，几何图形也显得复杂、变幻……此时，动力性的音乐节奏与抽象的几何图形交相辉映，影像成了音乐的拟态表征，一场音乐与影像的时空对话就此拉开序幕。在20世纪初的默片年代，《对角线交响乐》显然是颇具结构主义特点的抽象影像画作，这些几何图像的作用不是简单地再现事物，而是把纯粹的形式结构（音乐节奏与几何图形）作为整个系统的一部分共同构建影像。戏剧设计师、理论家基斯勒（Frederick John Kiesler）说：“《对角线交响乐》是我所认为的最好的抽象电影作品，它尝试在电影媒介中发现时间进程中系统的基本原则。”[24]此外，奥康诺（Louise O’Konor）评论道：“对于埃格琳来说，音乐从来不是作为听觉元素构成电影的完整部分，他旨在设计一套与音乐形态可以比拟的视觉构图系统。”[25]这一同构关系的拟态表征则使《对角线交响乐》成为最复杂且具有美学价值的早期抽象电影。
图1-13 《对角线交响乐》的基本结构图形
综上所述，视觉音乐已然成为当前景观社会重要的文化现象。这一方面是社会政治经济和艺术文化发展的客观必然性所致，另一方面则是艺术家与观者之间长期形成的关于艺术创作与审美二重关系的主观能动性使然。渴求标新立异的主观愿望驱使艺术家把音乐的抽象语言引入视觉表象，于是，“律动形式”一跃成为视觉音乐最耀眼的名片，它扩展了空间结构的动态进程及其张力表现，创造出音乐的视觉性与视觉的音乐性这一无限的空间与时间互为对话的情感形式的视觉图像——视觉音乐。从彩色风琴、抽象绘画、动画音乐到数字新媒体艺术，视觉音乐如同一张张生命情感的X光透视片，将人类最深奥、隐秘、复杂的情感状态通过音与色的联觉、音与形的同构、音与像的拟态等视觉音乐形式透射出来，使视觉性表征的现实意义得以彰显。这一方面启发了艺术家开启多元化的创作思维和表现形式，以个性化的作品反映新时代的创作理念和艺术风格；另一方面则为观者提供了全新的审美视角，使观者与视觉符号、音乐形式产生关乎生命主题的和谐对话，并从诸多形式秩序中体味丰沛的情感力量。
随着传媒技术的革新，观者的目视对象逐渐由照相机的暗箱背后转向新媒体时代的数码影像。如今，大众传媒声势浩大地造就了一个个空幻而又疏离现实的虚拟空间，观者与审美对象之间的传统二元模式关系随之发生了逻辑性的转变。那么，这种基于虚拟形象的观看模式究竟是丰富了观者的视觉经验，还是导致人类本有的视觉官能的退化和直觉力的衰减？究竟是蒙蔽了事实真相还是会唤起观者更具理性的判断？究竟是会导致一场场观者的视觉狂欢还是令人陷入虚无的精神灾难？想必，这是值得每一位视觉文化研究者深思的问题。但是，我们始终不要忘记：“观者不是天生的，或自然的，而是历史地形成的。”[26]如果说“视觉文化打开了一个完整的互文本世界”[27]，那么，视觉音乐所呈现的线条、色彩、形状、节奏、和声、光影、空间、图像等诸多元素的对话与融合，以及由此引发的人类对于内在精神世界的探求，不正是这个互文本中最富有生命活力的篇章吗？
[1] Kerry Broughher，Olivia Mattis，Visual Music：Synaesthesia in Art and Music Since 1900，New York：Thames & Hudson Co.，2005，p.15.
[2] Kerry Broughher，Olivia Mattis，Visual Music：Synaesthesia in Art and Music Since 1900，New York：Thames & Hudson Co.，2005，p.16.
[3] 引自2005年4月洛杉矶当代艺术博物馆举办的“视觉音乐”展览会。
[4] Christopher Scoates，Brian Eno，Roy Ascott，Brian Eno：Visual Music，San Francisco：Chronicle Books Co.，2013，p.18.
[5] Wassily Kandingsky，Concerning The Spiritual in Art，translated and with an introduction by M.T.H.Sadler，New York：Dover Publications，Inc.，1977，p.13.
[6] 〔俄〕康定斯基：《点线面》，余敏玲译，重庆大学出版社，2011，第3页。
[7] 〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第34页。
[8] Jessica Evans and Stuart Hall，Visual Culture：The Reader，London：SAGE Publichtions Ltd，2005，p.4.
[9] Jonathan Crary，Techniques of the Observer：On Vision and Modernity in the Nineteenth Century，Cambridge：MIT Press，1990，p.27.
[10] 沈语冰：《注意力与视觉性的建构：乔纳森·克拉里和他的视觉研究》，《美术研究》2011年第1期。
[11] Robert B.Pippin，After the Beautiful，Chicago：The University of Chicago Press，2013，p.36.
[12] 〔德〕瓦尔特·本雅明：《上帝的眼睛：摄影的哲学》，吴琼等译，中国人民大学出版社，2005，第12页。
[13] Jonathan Crary，Techniques of the Observer：On Vision and Modernity in the Nineteenth Century，Cambridge：MIT Press，1990，p.1.
[14] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平等译，商务印书馆，1999，第283页。
[15] Wassily Kandingsky，ConcerningThe Spiritual in Art，translated and with an introduction，by M.T.H.Sadler，New York：Dover Publications，Inc.1977，p.51.
[16] Robert B.Pippin，After the Beautiful：Hegel and the Philosophy of Pictorial moDernisin，Chicago：The University of Chicago Press，2014，p.21.
[17] 德国作曲家瓦格纳在他的“乐剧”（Gesamtkunstwerk）中倡导的一种戏剧性的音乐乐句。瓦格纳采用此种手法为他的歌剧人物或事物创作了特定的音乐动机象征该人物或事物在剧中的出现，比如，“英雄”“宝剑”等。
[18] Wassily Kandingsky，Concerning The Spiritual in Art，translated and with an introduction by M.T.H.Sadler，New York：Dover Publications，Inc.，1977，p.xix.
[19] 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2010，第5页。
[20] 宋家玲、李小丽：《影视美学》，中国广播电视出版社，2007，第59页。
[21] 金丹元：《电影美学导论》，复旦大学出版社，2008，第60页。
[22] 周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，中央音乐学院出版社，2004，第9页。
[23] 〔美〕彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，徐红媛、王少明等译，湖南文艺出版社，2010，第1页。
[24] 引自《对角线交响乐》影片开始部分的文字内容。
[25] Peter Vergo，The Music of Painting，London：Phaidon Press，2010，p.275.
[26] 沈语冰：《注意力与视觉性的建构：乔纳森·克拉里和他的视觉研究》，《美术研究》2011年第1期。
[27] 罗岗、顾铮：《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003，第2页。