第二节 困境与出路

回眸20世纪的“意境”研究，取得了令人可喜的成绩。但是，也存在着一些问题。

其一，“意境”的泛化现象比较严重。先是术语的泛化。“意境”在形成过程中，与“意象”“滋味”“兴趣”“神韵”等术语，发生过这样或那样的关系，或在内涵上有某些相似之处。但是，从范畴学角度看，它们又是各自独立的美学范畴。有些研究者们忽视了这一事实，将“关系”无限扩大，甚至变成了“等号”。于是便把“意境”与这些范畴等同了起来，使“意境”成为无所不包的东西。这样就造成了“意境”操作上的泛化。即把“意境”当作标签，随意乱贴。由此又直接导致了“意境”内涵的泛化。据统计，目前学术界关于“意境”内涵的观点，至少有20多种。按说，经过近百年的“意境”研究，其内涵应该是愈来愈明确、愈稳定，愈接近科学。然而，现在的情形却与此相反，是愈来愈模糊。当然，出现这种情形，是有许多原因的。其中，有些是历史形成的。因为，“意境”是从遥远的历史隧道中传播到现代来的。在传播过程中，一是它自身有一个由孕育、产生到成熟的过程，二是历代的传播者也有随意使用的情形，三是在传播过程中它缺少一个严格的定义。因此，在过去就存在着“意境”的泛化现象。几年以前，吴战垒先生在他的《中国诗学》一书中，就指出：“王国维已有把意境泛化的倾向。”然而，更主要的原因则是由于一些研究者的浮躁心态所致。他们急于求新立异，脱离了“意境”的“原意”来谈“意境”，结果将“意境”范畴弄得面目全非。这样来研究“意境”，着实令人担忧。

其二，“意境”研究中的“西化”现象。在西方文论和美学中，还找不到一个与“意境”相对译的范畴术语。这一点是学术界所公认的。于是，就提出来一个问题，即能否用西方文论、美学的观点和方法研究“意境”？近百年来，有不少学者在此方面做了一些尝试和探索，也有很成功的例子。比如众所周知的王国维和朱光潜等先生。现在，再回过头来看这个问题，似乎有重新讨论的必要。我认为，西方文论和美学的方法，具有工具性质，用来研究“意境”是可以的；而西方文论和美学的观点，则是理论的“内核”，用来研究“意境”时则要谨慎小心。因为，“意境”是一个从中国传统文化土壤里生长起来的、具有中国特色的诗学和美学范畴，用异质文化的观念（或观点）来研究它，一定要处理好主次之间的关系。否则，如果弄得不好，就会出现把“意境”“洋化”或“西化”的现象。事实上，在近20年来的“意境”研究中，这种现象是存在的。比如，有人把“意境”等同于“形象”（或艺术形象），有人把“意境”等同于或归属于“典型”，还有人把“意境”看作“心理场”，等等。结果丢失了“意境”最本质的东西，名曰研究“意境”，实际上是在消解“意境”，甚至反“意境”。究其原因，是“西方中心论”在作怪。在有些研究者心目中，“西方的”就是经典的、权威的，于是便崇洋媚外，以西方为宗主，为标准。早在30年代，罗根泽先生就对这种“妄事糅合”的西化倾向予以尖锐的批评。他说：

以别国学说为裁判官，以中国学说为阶下囚，简直是使死去的祖先，作人家的奴隶，影响所及，岂只是文化的自卑而已。

中国的学说如真是全同于欧美，则中国的学说应当废弃。

罗先生所批评的这种“西化”现象，在80年代以来的“意境”研究中，不仅没有改观，而且愈演愈烈。或将“意境”的鸡蛋打破，去倒入西方的模子里，做成“西式”蛋糕；或将西方文论和美学的标签，贴在“意境”的范畴上，以抬高其“学术品位”等。从某种意义上说，这些做法实际上是葬送了“意境”研究。

其三，近百年来，关于王国维“境界”说的研究，持续的时间最长，投入的人力最多，成果也最为辉煌。20年代发端，50至60年代讨论，80年代以来达到高潮，而且从国内走向世界，几乎成为专门之学。值得注意的是，有人把王国维的“境界”说，看作“意境”研究的“集大成”“高峰”或“句号”（终结），似乎“意境”理论到此就不再发展了。即使50至60年代对于王氏“境界”说的批判，80至90年代对于王氏“境界”说的褒扬等，都没有走出“王国维圈”。由此看来，研究者们塑造了一个高大的王国维，这似乎并没有错。但是，由于王国维的过分高大，却在某种程度上遮蔽了一部“意境”发展史的真实面目，也在一定程度上束缚了“意境”研究。

其四，古人谈论“意境”，多是结合文艺作品的分析进行。除王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、方回的《心境记》、林纾的《意境》和王国维的《人间词乙稿序》等较重视理论探讨之外，其余的大都是在文艺作品的分析中谈论“意境”问题。因此，从使用的情况看，“意境”用于批评的次数远远多过用于理论的次数。所以，说它是文艺批评范畴，或许比说它是文论、美学范畴，更接近于事实。然而，我们也应该看到，“意境”由批评层面升华到理论层面，最终成为文论、美学范畴，这也是事实。问题是近年来的“意境”研究，却脱离文艺作品的分析，脱离古代文艺创作和审美的经验，或泛论，或玄谈，往往长篇大论，而不得要领，真正有用的话却没有几句。

其五，从统计数字看，“意境”研究的成果着实喜人。但事实上，真正有新意、有创见的研究成果并不很多。选题重复，观点重复，材料重复（指开掘、使用新材料不够），甚至连行文重复的现象，也十分严重。就是说，“意境”研究的低水平重复较多。在这方面，也不全是青年学者，也有一些名家是如此。“意境”研究不仅要有数量，而且更为关键的是要注意提高质量。目前，学界正在讨论学术规范问题。其实，“意境”研究也有一个如何规范的问题。

总之，由于以上五个方面的问题存在，目前的“意境”研究正处在困境之中。那么，如何走出困境？新的出路又在哪里？这些问题不解决，就势必会影响到“意境”研究的进展和深化。

当然，这是一个值得我们继续研究的问题。我在这里不打算对此问题发表具体看法，而是想在即将展开的这本小书中，作出自己切实的努力，用行动对此问题作出回答。因为，本书的写作，就是在“意境”研究极度繁荣、面临困境和重择出路的复杂的学术背景下进行的。这对于我来说，是一次难以回避的挑战和考验，舍此则无路可走了。

本书所选择的出路是这样的：一是确定一个中心点，二是贯穿一条思想线，三是使用一种立体透视法。

首先，谈“确定一个中心点”。“意境”是中国传统审美文化大树上结出的一颗硕果，也是中国古代文明所孕育和提炼出来的一粒灵丹。因而，它是一个多面体的瑰宝。你从诗学角度看，它是一个中国古代诗学的范畴；你从文艺学角度看，它又是一个中国古代文艺学的范畴；你从美学角度看，它还是一个中国古代美学的范畴。好似川剧中的“变脸”，让人难以窥见它的真面目。那么，它究竟是一个什么样的范畴呢？我认为，对它进行学科定位是困难的。因为，它的这种学科归属的复杂性是历史形成的。其大致的情形是这样：“意境”最早出现在诗学领域，因而唐宋时期，它基本上是一个诗学范畴；元明以后，“意境”的观点和理论便逐渐向其他文艺门类渗透，于是它又成为一个文艺学范畴；近代以来，随着西方美学的引入和中国美学的建构，“意境”便成为一个美学范畴了。当然，这只是就人们认识“意境”范畴的历史过程而言。但实际上，它的内在精神和价值范围并不局限于这种历史的阶段性。就是说，如果研究“意境”范畴史，姑且可以进行这样的历时性考察，因为它有一个历史演变的过程；如果从理论的角度看，它一身兼三任，即诗学、文艺学和美学三种范畴兼合一身，是一个共时性的概念单位。由此可见，它是一个具有弹性和张力的理论范畴，没有一个固定的学科归属，而是处在多学科的边缘位置上。

所谓“确定一个中心点”，就是指把“意境”作为一个中国美学的范畴来研究，并作为全书的中心点确定下来。这与本丛书的要求是相一致的。当然，我们也不会忽视它在诗学和文艺学方面的一些成就，因为这些与中国美学原本就有着十分密切的关系。

现在的问题是，“意境”作为一个中国美学的范畴，在理论上能否成立？这个问题似乎不能成为一个问题，因为目前学术界同人公认“意境”是中国美学的重要范畴，没有人怀疑过它的合理性。但实际情形并不是如此。所谓的学术界同人公认，只不过是你这样说，他也这样说，如此渐渐约定俗成而已。至于“意境”如何由诗学范畴、文艺学范畴转化为美学范畴，以及它作为美学范畴的合理性等问题，还没有人来对此进行论证。这些问题不解决，就会给人造成一种错觉：“意境”今天是诗学范畴，明天是文艺学范畴，后天就是美学范畴了。甚至在同一篇文章中就有几种不同的说法。因此，提出这个问题，并予以论证，是十分必要的。

我认为，在中国诗歌发展的黄金时期的盛唐，既写诗又评诗的“诗家天子”王昌龄，根据他的诗学经验，自铸伟辞，最早提出了“意境”范畴。所以，“意境”作为中国古代诗学范畴是不成问题的。在古代中国，“诗”与“乐”合构一体，形成了政治与审美兼而有之的文化形态。于是自商周以降，在朝野上下普遍形成了一种“尚诗”的风气。“诗”由于它的特殊地位，也一跃成为中国古代文学艺术皇冠上的明珠和灵魂。此后中国人的一切文化创造都充满了诗学精神，文艺创作更是如此。“画中有诗”（苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》），书法“取会风骚之意”（孙过庭《书谱》），至于音乐、舞蹈、戏曲和园林等艺术，也要具有诗趣。实际上，诗学精神也就是艺术精神。这是“意境”由诗学范畴向文艺学范畴转化的主要依据。

有人说，在中国古代没有美学，那么，“意境”又怎能成为美学范畴呢？这话看来似乎有理，其实不然。美学作为一个学科，到现在也只有250多年的历史。如果说中国古代没有美学，那西方古代也同样没有美学。但是，无论在西方古代，还是在中国古代，并不缺少关于“美”的观点、思想和理论。“爱美之心，人皆有之”。审美是人类共同的心理需求和普遍的文化现象，也是人类文明结构中的基本内容。这些古已有之的关于“美”的观点、思想和理论，是形成美学学科的渊源和基础。正因为有了前者，才会出现后者。所以，后者是美学，那么前者也应该是美学，是一种“潜美学”。尽管，西方有西方形态的美学，即重思辨的理论形态的美学；中国也有中国形态的美学，即重感悟的经验形态的美学。但是，两者都是美学，这是毫无疑问的。

而且，自古以来，“中国人是富于美感的民族”。从原始彩陶、敦煌壁画到明清园林，从锦衣绣服、红木家具到雕梁画栋，大到长城、故宫，小到扇子、耳坠，都使我们能够看到这些饱经沧桑的美感存在。至于历代文献典籍中所记载的古人关于美的观点、思想和理论，则更是多不胜举。中国人审美的太阳，普照在日常生活起居的方方面面、角角落落，文学艺术更是其审美光芒的集中所在。“言之美者为文，文之美者为诗”（司马光《赵朝议文稿序》）。梁启超也认为，诗是“人类好美性”的表证，“好歌谣纯属自然美，好诗便要加上人工的美”（《中国之美文及其历史》）。由此可见，诗便是“美文”，是“人类好美性”的艺术显现。季札观乐，一连用了11次“美哉”的审美判断，就是最好的证明。诗是中国人最重要的审美对象之一，因而诗学中便蕴含着许多美学的因素。从本质上讲，诗学精神也就是美学精神。再来看“意境”。先列举一组材料：

历代词人，诗笔双美者鲜矣，今陶生实谓兼之：既多兴象，复备风骨。（殷璠《河岳英灵集》卷上）

今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。（司空图《与李生论诗书》）

诗乎，机与禅言通，趣与游道合，……要皆以若有若无为美。（汤显祖《如兰一集序》）

言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。（吴衡照《莲子居词话》）

这里，所谓的“兴象”“味外之旨”“若有若无”“深宛流美”等，都是对诗歌意境美的描述。可见“意境”不仅是构成诗美的必备条件，而且是诗美的最高境界。这样，“意境”与“美”便有了密切的关系，正如宗白华先生所说的，“艺术境界主于美”（《中国艺术“意境”之诞生》）。所以，“意境”由中国诗学范畴转化为中国美学范畴，就是自然而然的事了。

将“意境”看作美学范畴，大约是从王国维开始的。在《人间词话》中，他以叔本华的美学思想为参照，将“无我之境”看作“优美”的范畴，将“有我之境”看作“宏壮”的范畴。后来宗白华、朱光潜和李泽厚都把“意境”作为美学范畴来研究。1957年，李泽厚先生就明确指出：“‘意境’是中国美学根据艺术创作的实践所总结的重要范畴，它也仍然是我们今日美学中的基本范畴。”此后，“意境”作为中国美学范畴则不再成为问题了。

“意境”不仅是中国美学的范畴，而且是中国美学的核心范畴。因为，它处在中国美学的核心位置上，有许多范畴、观点和理论，都与它有这样或那样、直接或间接的关系。因此，“意境”是中国美学的灵魂。研究“意境”，实际上不仅仅是一种范畴美学的建构，而且是在建构整个的中国美学体系。

其次，谈“贯穿一条思想线”。这条贯穿全书的思想线，就是情与景、人与自然的审美统一。

多少年来，“意境”研究一直徘徊在内涵阐释的怪圈里。人们总想寻找一个能够囊括“意境”的所有内涵的定义。其实这是一个颇具神秘性和诱惑力的圈套。因为，“意境”是一个感性十足的活生生的审美情景，一旦将它提升到抽象的理性层面时，总要丢失许多东西。也就是说，感性的“意境”与理性的“意境”之间是无法画等号的。当然，这并不是说我们不能对“意境”进行理性的把握，如真那样，“意境”就成为不可知的东西了。而是相反，我们不仅能够认识“意境”，还要能够把握住“意境”内涵的本质。“意境”的内涵是那样的丰富，丰富到人们至今也难以用理论的语言来表述它。正因为如此，本书打算用较多的篇幅，从不同的学科视野来阐释“意境”的内涵，然后提出我们对“意境”的总的看法。我发现，这些不同层面的“意境”内涵贯穿在一条中心思想的线索上。这条线索就是“在艺术活动中，情景交融、意溢象外和人与自然的审美统一”。这也是贯穿全书的一条思想主线。我将会在本书第三章第六节“结语”中对此作出详细的论述。

再次，谈“使用一种立体透视法”。“意境”是一个具有多面体的内涵丰富的中国美学范畴。过去，人们对于“意境”的研究，大多采用单一的、静止的归纳法来研究“意境”，故往往显得力不从心，捉襟见肘，难以全面把握“意境”。这是“意境”研究陷入困境的原因之一。20多年以来，人们在研究“意境”的方法上，有了一些新的突破：一是用了一些新的方法，二是综合使用多种方法来研究。我认为，对于这个具有多面体的内涵丰富的“意境”范畴，也只有运用“立体透视法”来研究才是合适的。所谓“立体透视法”，就是同时使用多种方法，对“意境”范畴进行多层的、动态的考察和分析。本书中的“多维视野”“多层阐释”和“多向探寻”三者结合在一起，就构成了一个“立体透视”的方法论框架。

总之，以上三点，就是我们摆脱困境所尝试要走的一条出路。