云山犹向画中寻——髡残刍议
髡残，俗姓刘，字介丘，号石谿、残道者、电住道人、壤残道者、白秃、石秃等。湖广武陵（今湖南常德市）人。是我国明末清初的杰出画家。与八大山人、石涛、渐江并称为清初四画僧；与石涛并称为“二石”；与程正揆并称为“二谿”。生于明万历四十（一六一二）年。关于髡残的卒年，一直是个悬案，众说纷纭，莫衷一是。有幸的是近年据毛文鳌先生考证，其确切的卒年为清康熙十（一六七一）年。这是近年来对石谿研究的一次突破，证据确凿，不容置疑
。
髡残的一生，可以说是非常纯粹僧人苦修的一生，这与号称清四画僧中其他三僧的境况很是不同。据传在他十九岁时，父母命婚而他却断然拒绝。其实，早年的髡残正值一个“天崩地解”（黄宗羲）的时代。阶级矛盾、民族矛盾及统治集团内部的矛盾均异常激烈，斗争十分残酷。天启（一六二一—一六二七）末年时，北方的游牧民族后金崛起，开始对明帝国北方边境进行不断的侵袭，发动无数次的大小战争。崇祯（一六二八—一六四四）初年，国内各地更掀起了对社会破坏力更大的农民军运动。从髡残少年时代起，战乱就从来没有停止过。除了髡残天性近佛外，生逢乱世，不能不说是在他青年时期就出世的重要诱因。既然做好了出家的思想准备，自然就放弃了“举子业”。最后终于在崇祯十一（一六三八）年，自己削发为僧，投家乡的龙山三家庵出了家，时年二十七。为广交佛缘，精研佛理，旋即云游江南各地，曾去南京、杭州等地。归乡后为避兵祸，曾躲入武陵桃源深处，程正揆在《石谿小传》中说：“甲（一六四四）乙（一六四五）间避兵桃源深处，历数山川奇辟、树木古怪，与夫异兽珍禽，魈声鬼影，不可名状，（疑有脱字）足迹未经者。寝处流离，或在溪间枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或借草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月。”三个月的非人生活，身体受到了极大的摧残。他一生善病，可能皆缘于此。关于这段刻骨铭心的经历，从时间上来说，正与张献忠攻克武昌继而南下取长沙的时间相吻合。所以这次兵祸并非清兵所为。清兵南下时已到顺治三（一六四六）年了。这次经历虽然对其身体造成了损害，但同时也为他的艺术发展提供了山水画创作的绝好素材。清顺治十一（一六五四）年，髡残在最初指导他修业的老师龙人岩的介绍下，来到了南京长干大报恩寺，住藏社，校刻大藏经。历经十年，于康熙二（一六六三）年完成。根据髡残自己在画上的题跋看，至少在顺治十四（一六五七）年时，髡残已迁往牛首之幽栖。顺治十五（一六五八）年，髡残拜谒曹洞觉浪禅师，即“一见皈依，易名大杲”。次年，觉浪禅师圆寂，遗命髡残继承法嗣，髡残拒不受。究其原因很可能与“济洞之争”有关。他不愿偏向任何一方，真个是“数声清磬是非外，一个闲人天地间”啊！此后髡残便开始了行脚吴越的漫游生活，寻师访友，谈禅论道，弘扬佛理。最后到黄山，住三月余乃回南京。此时髡残画名鹊起，进入了创作的高峰期。髡残在晚年曾去武陵故乡，重葬双亲，不久即回。在南京幽栖度过了最后的时光。
髡残的性格倔强耿直，他的好友程正揆说他性直硬若五石弓，寡交识，有时终日不语。这说明他的性格有些内向的倾向。但有时也会情绪失控，容易冲动，如对熊开元未拜明陵事，髡残即大骂不已，这说明他性格的多面性，更说明他一心向“明”浓厚的思想感情。周亮工说：“公品行笔墨俱高人一头地，所与交者遗逸数辈而已”。这“遗逸数辈”其中有顾炎武、钱澄之、钱谦益、程正揆、周亮工、张瑶星、龚半千等人，其中钱谦益、周亮工、程正揆等人均有由明而仕清的经历，除了才华，他们的操守名节具为人所诟病。其中程正揆是他的真挚画友，有着共同的爱好与志向，这也可以理解。黄宾虹曾说：“钱牧斋（谦益）、周栎园（亮工）之流颇重之，亦兼有唱和，而石谿固不屑伍彼屈节，之所以为之者，殆有所不得已耳”。可见髡残的内心思想还是很矛盾复杂的。髡残在给友人画中写道：“古德云：若无烦恼挂心头，便是人间好时节。又十方佛彼此遣侍者问讯，皆曰：可恼多结清净缘，即是佛家妙境……残纳所以结此笔墨缘也”。结合他的另一段文字：“十年兵火十年病，消尽平生种种心，老去不能忘故物，云山犹向画中寻”来看，这烦恼就是亡国之痛，髡残将满腔的愤怒、哀愁之情寄托于对故国山河的描绘与歌颂上，让人不觉产生“国破山河在”之感慨。总之，对“烦恼”的排遣与发泄，他才与笔墨结缘，这是再明确不过的了。
髡残的山水画，早年学习董其昌，转而学北宋巨然，后又醉心“元四家”而尤对王蒙情有独钟。从现在髡残流传下来的作品看，的确可以看出其中的所学来历。过去对髡残的研究远不如对八大、石涛、渐江等人那么热火。事实上，髡残的价值并不逊色于以上诸人。现在髡残的影响逐渐显现出来，研究髡残的人也多了起来，且取得了很大成就，而对其禅境说尤多评述。但我想从另一侧面说明髡残的山水画艺术。
首先是以“书法”入画法，虽然这一命题早在元代的赵孟就提了出来：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通”。但从他提出到明末已过去了三百余年，真正能体现这一成就的画家，真的还没有出现过。直到髡残、八大、石涛的出现才打破了这种缺如的局面。但八大、石涛俱比髡残稍后。
我们可以看到髡残的画，有时题识甚多，一般是行草书，其笔意中锋、侧锋并用，有时圆劲有力，有时松动萧散，有时现古拙之态，自然随意，与画面的山石、树木的用笔可以说是相当的一致、协调。有人说他的书法学颜鲁公的《祭侄稿》，实则他的书法更多的是古籀金文的味道而稍加《祭侄稿》的随意自然、忘形脱迹的特点。潘正炜说：“（髡残）至书格之妙，与八大山人同一家眷属，非胸别具丘壑不能得此”。这“同一家眷属”的用语，倒不是说髡残的书法与八大山人的书法有多么相似，而是点明了髡残本人书与画的协调一致，与八大山人本人的书与画的协调一致是类似的，事实也的确如此。髡残的字，貌似稚拙而内蕴丰厚，功力精深而骨力丰腴饱满，细加揣摩还可看出陆机《平复帖》的味道，如虫蚀木，古朴之极。程青溪说他：“每以笔墨作佛事，得无奈三昧，有扛鼎移山之力，与子久、叔明驰驱艺苑，未知孰先……”。这“扛鼎移山”之力正说明了以书法入画法的特点与效果。程又说：“石公（髡残）慧业力超乘，三百年来无此灯。入室山樵老黄鹤，同龛独许巨然僧”。这里程正揆说的是实话而非逢场作戏无原则的吹嘘。我们试从元末明初以来历数沈周、文徵明、唐寅、陈继儒、陈道复、陆治等人，对画中书法的体现都显弱了些。只有徐渭虽能直抒胸臆，以书“大写”，然过多狂纵，终不免“票友”之嫌。董其昌是著名的书画家，但在画中其书法的味道还不是很突出，其他的画家就更不必说了。我们看髡残的画如读一篇书法的交响乐章。中锋侧锋互用，长线如草隶，短线如钟鼎。竖点、横点或斜点俱如高山坠石，力透纸背。在他去世那年的春天，他在题的挚友程青溪山水画上说：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩虿尾，同是一笔，与画家皴法同一关纽，观者雷同赏之。是安知老斫轮有不传之妙耶？”与其说这是在称赞程青溪倒不如说是在阐释自己“以书入画”的不传之妙罢了。现代画家石壶说：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法”。从明末清初以后，书法入画法才逐渐走入近现代的中国画的内容或样式。从早期的髡残、八大、石涛到晚清的赵之谦、吴昌硕及近现代的齐白石、黄宾虹、潘天寿等人都有这样明显的“以书入画”的境界。晚年的黄宾虹先生就说过：“……虞山（王石谷一系）娄东（王原祁一系）邻於浮靡，及道（光）、咸（丰）中金石学盛，画亦复明，近法（天）启、（崇）祯诸贤，远师北宋……”，一语道出了其中奥妙。这里，黄宾虹先生透露了两个关键点，一是“金石学盛”才得到了“画亦复明”的结果，二是“（天）启、（崇）祯诸贤”中就应包括髡残。我们看到，髡残的山水画已经具有近现代中国画的格局与情味，其中，“以书入画”的因素不能不说是一大原因。我认为“以书入画”的意义有二：一是提高画面形象的力量感，提高绘画的写意情味，放松对物象的拘泥与束缚，将中国画带入自然随意的境界；二是提高绘画的内涵，丰富绘画的内容。更为深刻的是，“以书入画”这一思想及实践滥觞于元代，明末清初得到了很大的发展，而且被众多的画家所接受，因此才会出现近现代中国画的长足进步。很大程度上这种“以书入画”的思想对塑造近现代中国画的面貌、格局、走势起到了巨大的作用与影响。一句话，没有清初几位大画家的出现，现代的中国画不会是现在这种模样。
关于髡残的笔墨结构问题，髡残的画，大都物象繁密，笔墨浓重，重山迭水，林木郁茂，但并没有局促迫塞的感觉。真的是虽繁密紧实，亦显空灵松动；虽重山复水，却更觉苍茫浑厚，层次井然。与髡残同时同居于一地的龚半千对他有这样的评价：“金陵画家能品最夥，而神品、逸品亦各有数人，然逸品则首推“二谿”，曰石谿，曰青谿。石谿画粗服乱头，如王孟津（铎）书法……”。龚半千非常精准地点出了髡残绘画的艺术特点——“粗服乱头”，这种境界实为中国画艺术表现的至高点。所谓“粗服乱头”就是“乱而不乱”。如果分开说的话，“乱”是分解看，“不乱”是整体看，所以“乱”的是局部，“不乱”的是整体；“乱”的是貌，“不乱”的是神；“乱”的是各种丰富多彩的对立，“不乱”的是整体大势的统一。具体一些说，“乱”是点、线、面、块、浓、淡、干、湿的相互交迭、重复。这样给人以应接不暇、丰富多彩的视觉冲击，让人震撼。从中国画发展的历史看，“元四家”尤其是王蒙、吴镇确有类似的“粗服乱头”“乱而不乱”的境象，但均没有发挥到极致，到了髡残才取得了空前的成就。记得二十世纪九十年代初，第一次看到“四僧画册”翻到髡残部分时，着实吃了一惊，这不正是黄宾虹先生山水画的渊源所自吗？不单单是笔墨技法相似，题识的那种随意自然亦十分相近。不过这“粗服乱头”“乱而不乱”的境界到黄宾虹先生时已发挥到了无以复加的极致地步了——黄又有了更大的发挥与发展。
另外，这“粗服乱头”中还包括了对各种点、线、面、块及浓、淡、干、湿安排的“不经意”。髡残的画除了给人以苍茫、浑厚、朴拙、高古、草木华滋、丰富多彩的感受外，随意自然，不拘泥于物象的细枝末节。随处可见的各种点子，点在画面的各个角落，山石上、树木上、草丛上，可以说无处不在。对于画面的分割线（即各种轮廓线）起到了很大的模糊作用，形成“粗服乱头”“乱而不乱”的效果。这是髡残作品的另一大特点。我们看到髡残的作品，无论长线、短线、中锋、侧锋、浓线、淡线及各种浓、淡、干、湿点子的混合交错，给人以纯任自然、天真烂漫的感觉，毫无矫揉装束之态，画境至此，才真正达到了第一流大家的高度。髡残自己总结说：“画于无痕者始称上乘，然得三昧，毕竟学问有成，如水到渠行，衲於经课之暇，信手所为，皆从无意，特此拈出”。这段话中，透露了髡残对绘画艺术的理解高度，他指出，画“无痕者”才是上乘之作，“无痕”即是无斧凿痕，或者说无人为的矫揉造作之痕。但要达到这样的高度，须靠“学问有成”。“学问有成”即是我们现在一直强调的知识修养，即画外功夫的修养，只有这样，艺术的提高才能像水到渠成那样自自然然，即是“技也近乎道”的水准高度，真正进入“天人合一”的化境。此种不加修饰，自然无痕的境界，在历来的中国画家中，也是从不多见的。在最近三百余年来，除了明末清初的石涛、八大、髡残，现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹之外，还有过别人吗？仅此数人而已也！
还有，关于髡残构图问题，在髡残所画的画面上，虽物象繁密复杂，但上部的天空还是留有很大的空间或叫空白的，这可以理解成他对“天”的重视，宋人即有“上留天之位，下留地之位”（郭熙）的说法，物象的繁密也可理解成他对世界自然万物的依赖、喜爱与重视。前面已说过与笔墨结缘是为了排遣“烦恼”，髡残在他创作的《扶杖入山图》题识的最后一段说：“作此《重山迭嶂扶杖入山图》，石谿残道者以自警”，则明确地告诉我们他所构图的重山迭嶂是他理想的世外桃源，是摆脱烦恼，远离战乱，没有纷争的清净之地。髡残在与友人书信中说：“吾楚湘山层峦迭嶂不可穷尽，目为之眩烂，足为之酸涩，若山阴道士，只不过应接不暇耳。春日偶做此意，甚近之。老杜云：「五日一水，十日一石」。唯深於笔墨者知之，临摹家则未可语此也”。可见，他的重山迭嶂是来源于他所接触到的生活，来源于大自然，正是他早年避兵祸于桃源深处时的切身经历而铭刻在心的体会，这一经历影响了他一生的美学取向。同时对所谓“临摹家”给予了无情的蔑视。在与友人的书信中，髡残明确指出：“书画文章，此中关捩假于天，不假于人者也，吾道所谓无师智，才一拈出，自别常情。山谷曰：「一邱一壑，要须其人胸次有之」。若单单模拟效颦，禅家呵为仆儿婢子边事耳……”。其中“书画文章，此中关捩假于天，不假于人者也”正是“与其师人，不若师造化”的另一种说法。不师诸天地，没有自己对自然丘壑的切身体会，就谈不到艺术，这是一个真正艺术家的胸襟。
虽然髡残在绘画艺术上取得了巨大成就，但在当时所谓正统派画家影响的笼罩下，并没有得到普遍的重视与注意。只有少数人才深知他的价值。真是绝调知者稀啊。除了他当时的朋友如钱谦益、周亮工、钱澄之、宋琬、程正揆、龚贤、杜于皇等人给予充分高度的评价外，稍后的张庚说：“石谿工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引入入胜，笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣，盖从蒲团上得来，所以不犹人也”。这一评论，很能抓住髡残绘画的要点，持论公允，让人信服。但对髡残最中肯、准确，也是最深刻的评价，莫过于髡残的好友张瑶星：“举天下言诗，几人发自性灵，举天下言画，几人师诸天地，举天下言禅，更几人抛却故纸，摸着自家鼻孔也。介大师个中笼象，直踞祖席，然绝不作拈椎竖佛恶套，偶然游戏濡吮，辄擅第一。此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓：「不恨我不见古人，恨古人不见我耳」”。这是何等的豪情和理直气壮！潘正炜说：“明季中，以方外而善画者，首推清湘、石谿。两人同是方外，同是明季方外，而石谿画流传于世不及清湘十之一……”。或许正是因为作品传世量较少的缘故，才使过去的人们对八大、石涛过于热心而对髡残少有注意才有所疏漏？论功力、论笔墨、论意境、论才情、论修养、论创新，髡残均不比八大、石涛弱。黄宾虹先生在对石涛、髡残二人进行比较时说：“清湘雅近石谿，亦师玄宰，过于放纵，而神气高古，似逊石谿”。我觉得这一评论是公允的。
最后我想说，髡残对后世最大的影响是他师诸天地的创新精神以及“以书入画”“粗服乱头”的艺术熔炼成果。他的影响直到三百年后才逐渐扩大开来，这就是真正艺术“甘醇”的愈久弥香。
丙申端午于唐山