第二节　古体诗的吟诵

古体诗是唐代以前各体诗的通称。与近体诗相比，古体诗格律较自由，句中字声的平仄安排没严格的规定，因而吟诵时行腔使调也较自由。古体诗包括多种体式的诗，本书主要研究《诗经》、楚辞和五七言古诗的吟诵。

一、《诗经》的吟诵

《诗经》305篇原都是配乐歌唱的乐歌，其乐谱可惜都早已失传。在朱熹所编《仪礼经传通解》中，载有南宋赵彦肃所传的“唐开元《风雅十二诗谱》”，其中的《关雎》一诗乐谱曾由杨荫浏先生译出，后来黄祥鹏先生吸收众议，将译谱的少数地方作了些改订，改订后的乐谱是这样的^[1]：

关　雎

《诗经·国风·周南》

《风雅十二诗谱》

杨荫浏译谱　黄祥鹏改订

有了这样的乐谱，我们自然可以歌唱这首诗了，但能否认为周代就是这样歌唱《关雎》的呢？回答是否定的。我很赞同杨荫浏先生的看法：“《诗经》中的《国风》，应该是民歌，但从所谓唐开元《风雅十二诗谱》中《国风》类歌曲的音乐看来，却是丝毫找不到一般民歌所常有的生活气息和鲜明节奏。就音乐形象看来，它决不是真正的周代民歌的音乐；它是不折不扣的假古董。”^[2]总之，今天我们已无法知道《诗经》在周代究竟是怎样歌唱的，不过，同近体诗一样，我们尚可从吟诵中去领略一下《诗经》的音乐美。

《诗经》没有近体诗那样严密的格律，却同样具有和谐的韵律。《诗经》的吟诵与它的韵律特点是密切相关的。

（1）单一而鲜明的节奏。

《诗经》基本上是四言诗，即每句四个字。凡四言句，每两个字构成一个节奏单位，吟诵时作一顿，一句两个节奏单位，吟诵时作两顿。如：

处理《诗经》的节奏单位时，也会碰到一些例外的情况。在《诗经》中，除大部分是四言句外，一至八言句都有，怎么划分这些句子的节奏单位呢？一言和二言句，自然即以一个字或两个字为一个节奏单位。六言句和八言句一般每两个字划为一个节奏单位就是了。比如：

有的句子成分语法结构比较特殊，划分时可作特殊处理，比如：

此八言句中“不知我者”四个字在意义上结合很紧，可划为一个节奏单位，吟诵时听起来语意明晰，声韵也和谐。三言句一般划成“二一”，有的则宜划成“一二”，比如：

五言句可划为“二二一”或“二一二”，比如：

也有一些五言句宜划为“一二二”，比如：

七言句在《诗经》中较少，究竟如何处理，当视具体情况而定，比如：

《诗经》作为我国最早的一部诗歌总集，它表现出来的是一种自然的音律，而不像近体诗那样有一套必须遵循的人为的平仄律。比如《关雎》首章四句：

我们读起来觉得声韵和谐，有一种自然的音节美。如果我们用后起的“平仄”概念分析一下各节奏点上字的安排，那第一句的“关”和“鸠”、第二句的“河”和“洲”都是两平，第三句的“窈”和“女”是两仄，第四句的“子”和“逑”才是一仄一平、仄平相间，可见《诗经》节奏点上字的平仄安排带有很大的随意性（句末字如是韵脚，则其平仄不能随意，此诗押的是平韵“鸠”“洲”“逑”）。正因为如此，《诗经》吟诵时，节奏点上字音的高低、长短的处理不像近体诗那样有规则可循，节奏的显示也不像近体诗那样表现出错综变化、回环往复的特点。《诗经》的节奏比近体诗单一，但由于是两字一顿、两字一顿地吟诵，所以听起来节奏还是很鲜明的。下面是笔者吟诵《蒹葭》的谱子：

蒹　葭

《诗经·国风·秦风》

滕缔弦记谱

此诗共三章，每章前六句均为四言，吟诵时作两顿；唯末句为五言，为了突出“宛”字所含的情味，单独作一顿，下面四字两顿。读者照谱吟诵时，对此诗的鲜明节奏自会感觉得到。

（2）多用联章复沓的篇章结构形式。

《诗经》中的许多诗在篇章结构上有一个显著特点，就是联章复沓，或称重章叠唱，即一首诗往往分成几章，每一章的字句差不多，只在少数地方变换几个词语。比如：

此诗共三章，每一章的第一、三两句文字完全相同，只是第二、四两句变换了几个词语。像这样联章复沓的诗在《诗经》中俯拾即是，上举的《蒹葭》也是如此。从韵律和吟诵的角度考察，这种结构的诗，每一章的节奏和旋律处理基本上是相同的，第一章的节奏和旋律确定后，以下各章即可依此反复吟咏，读者从《蒹葭》一诗的吟谱中可以见出。请再看笔者吟诵《黍离》的谱子：

黍　离

《诗经·国风·王风》

滕缔弦记谱

这也是首典型的联章复沓体诗。全诗共三章，每章除第二句末字、第四句末二字换几个词语外，其余地方均相同。从谱上我们可看出，三章旋律基本相同，只在少数地方有些细微差别，如第一、二两章第二句和第四句末字都吟二拍，而第三章第二句和第四句末字只吟一拍，再休止一拍，这是因为“实”和“噎”两个字都读入声，不能拖长。《诗经》原为乐歌，一首诗往往就是一个曲调的若干次重复；结构上的联章复沓正是适应了音乐上同一旋律进行反复咏唱的需要。吟诵实践告诉我们，这种结构上的联章复沓和旋律处理上的基本相同，既增添了诗篇一唱三叹的韵味和回环往复的音乐美，又使我们很容易记住诗篇并学会吟诵。

（3）巧妙运用的双声、叠韵和叠音。

所谓“双声”，就是两个字的声母相同；“叠韵”，就是两个字的韵母相同；“叠音”，就是同一个音节的重叠。双声、叠韵和叠音在古诗文中常见不鲜，而在《诗经》中运用得特别多，如上面举例时提到的几篇中就有：

这些双声、叠韵和叠音的大量运用，一方面增强了语言的表现力，使诗中的艺术形象更为鲜明、生动，正如刘勰在《文心雕龙·物色》篇中所指出的，“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵；‘皎日’‘嚖星’，一言穷理；‘参差’‘沃若’，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣”。另一方面增强了语言的节奏感，使全诗的声韵更加和谐、动听，正像清李重华在《贞一斋诗说·诗谈杂录》中所比方的，“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转”。

由于双声、叠韵和叠音在表情达意和声韵上起着重要作用，所以吟诵时宜把它们读得非常清晰，特别是其中第二个字为节奏点所在，所以应读得响亮些，有的宜作适当拖长。请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵《小雅·采薇》最后一章的谱子：

这一章中的“依依”“霏霏”“迟迟”为叠音词，吟诵时都用上述方法加以突出。

（4）多种多样的韵式。

押韵是构成诗歌韵律和音乐美的重要因素之一。比较而言，近体诗的用韵严格，但方式单一；《诗经》的用韵较宽，方式却多种多样。要吟诵好《诗经》，必须掌握它用韵的特点。

就一章而言，《诗经》的用韵有两种情况。

一是一韵到底。细分又有三种：

①句句用韵。比如：

②偶句用韵。比如上举《桃夭》诗三章每章都是偶句用韵。

③首句入韵。比如：

二是换韵。比如：

这是一般的换韵。还有两种特殊的换韵。

一叫“交韵”，即两韵交叉安排，奇句和奇句相押，偶句和偶句相押，比如：

二叫“抱韵”，即四句两韵，第一句与第四句相押，第二句与第三句相押，比如：

就韵在句中的位置而言，多数在句尾，上举各例均是，少数在句中，比如《周南·关雎》的第二、四、五三章：

前面我们在讲近体诗的音乐美时，已具体分析过诗歌的押韵在韵律、表情、结构和接受上起着重要作用。《诗经》的情况也是如此，吟诵时宜把押韵的字突出来。尤其是句中韵，不一定在节奏点上，如《关雎》第二章第二句“左右流之”的“流”和第四句“寤寐求之”的“求”，也应读得响一点或拖得长一点。如果押的是入声韵，则不宜拖得很长。笔者吟诵《黍离》第三章第二句“彼稷之实”的“实”和第四句“中心如噎”的“噎”两个入声韵脚时各读一拍，而吟诵第一句“彼黍离离”的“离”和第三句“行迈靡靡”的“靡”两个非入声韵脚时各读二拍。

由于古今语音的变化，我们现在读《诗经》时，有许多字往往感觉不到是相押的，句中韵更为一般人所忽略，如《关雎》第四章第二句“左右采之”的“采”与第四句“琴瑟友之”的“友”，第五章第二句“左右芼之”的“芼”与第四句“钟鼓乐之”的“乐”。怎么办呢？查一查王力先生的《诗经韵读》就一清二楚。这部书将《诗经》每一首入韵的字都用国际音标注出古音，并标明韵部，如“左右采之”的“采”读tsə，“琴瑟友之”的“友”读hiuə，指出两韵属“之部”。当我们知道了诗中入韵的字及其古音后，问题又来了：吟诵时到底读古音呢，还是读今音？这个问题在本书的第五章作探讨。

《诗经》的吟诵除了与它的韵律密切相关外，还必须同它所表现的情感和风格相适应。对表现不同情感和风格的作品，虽然用的是同一种调子，但吟诵时在发声吐字、行腔使调方面应有所不同。比如《蒹葭》描写一位热恋者对意中人的执着追求以及可望而不可即的惆怅心情，风格委婉深沉，吟诵时音调宜柔中带刚，婉转而富有韵味。又如《黍离》，一般认为写东周大夫行役至西周旧都镐京，见宗庙宫室毁坏，尽为禾黍，感伤而作，也有人认为是流浪者怀念家乡之作，不管此诗的主人公是谁，诗中抒发的是强烈而深挚的悲愤之情，吟诵时音调宜激切而凝重。再如《商颂》中的《长发》，则又是表现另一种情感和风格的作品，请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵此诗的谱子：

这是一首歌颂商王朝统治者祖先契（xi-）、契的孙子相土，尤其是商王朝的建立者成汤及其贤相伊尹伟大功绩的诗篇，全诗情调昂扬，气势雄壮，与此相应，开头八句和结尾两句押的都是声宏的“阳部”韵，中间“受小共大共”七句押的也是声宏的“东部”韵，而“玄王桓拨”七句、“武王载旆”九句、“昔在中叶”二句押的都是短促有力的入声韵（“月部”和“盍部”）。吟诵时全诗音调宜高亢宏壮，很有力度。

二、楚辞的吟诵

楚辞是继《诗经》之后产生于我国南方楚地的一种新诗体。同《诗经》一样，它原本也是可合乐歌唱的，可惜的是乐谱早已失传，今天我们已无法歌唱。早先，楚辞的吟诵受楚方言的影响，有一种特别的调子，非专门家而不能，这从《汉书·王褒传》的记载可知：“宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好。征能为《楚辞》九江被公，召见诵读。”到隋代，又出了个能用楚声吟诵楚辞的专家：“隋时有释道骞，善读之，能为楚声，音韵清切。至今传《楚辞》者，皆祖骞公之音。”^[3]遗憾的是，被公和道骞吟诵楚辞的方法没能流传下来。当然，这并不意味着后人不会楚声就不能吟诵楚辞。据笔者所知，目前国内尚有一些能用各地方言或普通话吟诵楚辞的专家，他们的吟诵很精彩，值得我们很好地继承和发扬。

与《诗经》相比，楚辞“其言甚长”，句式参差不齐，表达的情感丰富复杂；吟诵起来，音调显得舒徐婉转些，节奏和旋律富于变化。

如何吟诵楚辞？没有死法，但不管用哪种腔调吟诵，一般都得解决好以下三个问题。

（1）恰当处理节奏和旋律。

上文已指出，《诗经》每句大多为四言，划分节奏单位较简单。楚辞句式多种多样，参差错落，其中六言句较多，也有不少四言、五言、七言、八言甚至九言、十言一句的，所以划分节奏单位要复杂一点。一方面由于楚辞的下字不像近体诗那样按照严格的平仄律，另一方面由于它的句式参差错落、韵散结合，所以划分节奏单位时可有一定的灵活性，也就是说，吟诵时不一定都两字一顿。比如屈原《九歌·湘夫人》开头一节可这样处理：

不管是五言、六言还是七言句，都划作两个节奏单位；吟诵时有的两字一顿，有的三字一顿，还有的四字一顿。这样处理，构成一个节奏单位的音节较多，语义较为完整。也可以这样处理：

这样划分较细，一、二两句各增加了一个节奏单位，第四句增加了两个节奏单位；吟诵时大多两字一顿，少数一字一顿或三字一顿。这样处理，节奏感强些，音节显得较为舒缓。

前面讲过，近体诗的节奏单位与意义单位有时会发生矛盾，吟诵时一般依节奏单位作停顿，而不迁就意义单位。吟诵楚辞时，如果粗划节奏单位，那通常不会与意义单位发生矛盾；如果细划节奏单位，则有时与意义单位也会发生矛盾，这个时候，应灵活地处理，尽量地照顾到语义的完整。比如：

这两例四句都是六言句，如一律按两字一顿来处理，那上例中“登白”作一顿，下例中“驾飞”“杂瑶”各作一顿，这样处理，虽各节奏单位的音节显得整齐一致，但将几个结合紧密的词语“白”“飞龙”“瑶象”等强行拆开，又使这些节奏单位的语义含混不清。现在作这样的灵活处理，虽各节奏单位的音节数不尽相等，但每个节奏单位的语义明晰，吟诵时每句作顿的次数也保持了均匀。

《诗经》中的许多诗联章复沓，吟诵时各章的节奏和旋律基本相同。楚辞却有所不同，它在结构形式上不分章，不复沓，参差错落的句式和加长的篇幅便于诗人充分地抒写胸中丰富复杂、起伏变化的思想感情；与此相应，吟诵时的节奏和旋律也富于变化。因此，要吟诵好楚辞，必须在正确鉴赏作品的基础上，用适宜的节奏和旋律，将诗中所表达的丰富情意及其变化恰到好处地传达出来。让我们以《湘夫人》为例加以说明吧，请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵此诗的谱子：

湘夫人

注：记谱比原吟高一个八度。

这首诗共六节，婉曲尽致地表现了湘君对湘夫人的深切思慕之情。细读全诗，就可感受到，湘君对湘夫人的这种深切思慕之情是随着时间的推移不断起伏变化的，与之相应，吟诵时诗中各节的节奏和旋律随着情感的起伏变化而有所变化。

第1段（开头四句），主人公望眼欲穿，而湘夫人就是不来，心中不免愁绪万端；吟诵时宜音调低沉，节奏缓慢。

第2段（“登白薠兮骋望”四句），主人公抱有希望地登上高处纵目远望，仍不见佳人倩影，十分失望，升起的心潮开始下伏；吟诵时宜音调由高渐低，节奏先快渐慢。

第3段（“沅有茝兮澧有兰”四句），佳人的失约使主人公陷入痛苦的思念和期待之中；吟诵时宜音调低沉，节奏缓慢。

第4段（“麋何食兮庭中”四句），怎么搞的，佳人就是不来，主人公不由得思潮翻滚，急于寻觅；吟诵时宜音调高昂，节奏加快。

第5段（“闻佳人兮召予”至“灵之来兮如云”十八句），一听说佳人在召唤自己，主人公马上准备与心上人相会，一边忙着在水中建造和装饰洞房，一边想象众神迎接佳人到来时那种五彩缤纷的场面，真令人心花怒放，激动不已；吟诵时宜喜气洋洋，音调由中到高，节奏轻快。

第6段（最后六句），好事多磨，简直叫人有点丧气，但心不死，情不断，对湘夫人仍执着地追求；吟诵时宜音调由低到高，节奏由慢到快，末句读得稍慢而凝重。

（2）适当拖长“兮”字的音。

“兮”字在《诗经》的部分篇章中已经出现，到楚辞作家笔下被大量地运用。有的作品每两句一个“兮”字，位置在句末，比如：

有的作品则每句一个“兮”字，位置在句中，比如：

“兮”字在《楚辞》中起着特殊的作用。闻一多先生对此曾作过专门的研究，在《怎样读九歌》一文中指出：“‘兮’字就音乐或诗的声律说，是个‘泛声’，就文法说，是个‘虚字’。”^[4]在他看来，“兮”字在句末的，如《离骚》首句“帝高阳之苗裔兮”，这个“兮”字是上一个字音的变质的延长，其作用纯是音乐性的；“兮”字在句中的，则除具音乐性外，兼有语法作用，如《湘夫人》开头一节：

这四句中的“兮”字在语法上分别兼有介词“于”，助词“然”“之”和连词“而”的作用。闻一多先生在该文最后向我们指示了赏读《九歌》的途径：

闻先生的意见值得重视。这里，笔者想从吟诵的角度对楚辞“兮”字的作用与读法作些补充说明。

“兮”字基本的词性是语气助词，相当于现代汉语中的“啊”字，它在吟诵时所起的作用主要有两个：

第一，“兮”字的反复出现，使诗篇的抒情意味显得十分浓郁。由于“兮”字是个文言词，在现代汉语中已不用，所以今人初读楚辞，不易感受“兮”字的抒情意味。倘若我们将诗中的“兮”改成“啊”，那读起来可明显地感到诗人在重重地抒情，比如：

闻一多先生考证，“兮”字远古音读“啊”，它本就是最原始的“啊”字。他认为，为了充分显示这个字的抒情意味，不要把它读成“兮”（xī），“要用它的远古音‘啊’读它”^[6]。笔者的看法是，“兮”字在吟诵时还是读“xī”好，因为今人都读这个音，一听就知道吟诵的是楚辞。如果读成“啊”，则给人一种古今不协调的感觉，因为“啊”这个字在现当代诗歌中常被诗人运用，而在古典诗歌中是不出现的。读者如果在理解时把楚辞中的“兮”当成现代汉语的“啊”，又在吟诵时适当地加以突出，那么把它读成“xī”，也同样地能感到诗人在重重地抒情。

第二，“兮”字作为“泛声”（也称“和声”）反复出现，使吟诵时音节变得舒缓，行腔更为婉转、圆润。

为了让“兮”字起到抒情上和音乐上的特殊作用，吟诵此字时除了必须带有抒情味外，一般宜作适当拖长。拖长多少时值？视具体情况而定。笔者吟诵《离骚》时，诗中“兮”字一般读二拍或三拍，而吟诵《湘夫人》中的“兮”字时则稍短些，多数读一拍或一拍带点儿。

（3）读好最后的“乱”。

楚辞的部分作品如屈原的《离骚》《招魂》和《九章》中的《涉江》《哀郢》《抽思》和《怀沙》，最后都有“乱”。楚辞在当时是可合乐歌唱的作品。“乱”属于曲调形式的因素，本指古代乐曲的最后一章，郭沫若先生把它译为“尾声”，甚得其旨。就内容而言，楚辞中的“乱”，是对全篇要旨的概括和诗人最后情感倾向的表白，这就是东汉王逸在《楚辞章句》中注《离骚》时所说的：“乱，理也，所以发理词旨，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意陈词；或去或留，文采纷华。然后结括一言，以明所趣之志也。”请看《离骚》的“乱”：

从这“乱”词的内容看，全诗情事至此已发展到高潮的顶端，屈原内心“或去或留”的矛盾斗争达到了极点，于是悲愤之情喷薄而出。与此相应，诗的节奏形式也作了突然的变更。“乱”之前，一般都是由四句（每句不少于五个字）构成一个小诗节，比如：

“乱”的一开头却多出了个三字句“已矣哉”，直抒此时此刻的绝望心情，这是对在此之前诗节的节奏形式的突然变更。杨荫浏先生曾从音乐的角度指出：“这一突然变更，就以前诸歌节所已肯定而且在人的感觉上所已稳定下来的节奏而言，会起出一定的‘扰乱’或对比作用，从而增强音乐上特别紧张的高潮效果。”“这一句，在节奏上是外加的；在内容上，是要求有能够深深刻画内心绝望心情的音乐，不适宜于轻轻带过。”^[7]总之，无论从情感内容的至关重要还是从节奏形式的突然变更来看，《离骚》最后“乱”的吟诵不能随而便之，草草收声，而应该认真对待，不仅选配适宜的音调、节奏、旋律、语气，而且运用必要的技巧，充分地以声传情，使闻之者惊心动魄，吟诵者本人也受到强烈的情感感染。

三、五七言古诗的吟诵

《诗经》和楚辞以后，古诗有四言、五言、六言、七言和杂言诸体，其中最常见的为五言和七言古诗。五七言古诗早在汉代就产生了，到唐代出现了近体诗以后，诗人们趋新的同时仍喜欢用这种古体写作，而且名篇佳作层见迭出。同《诗经》、楚辞一样，古人赏读五七言古诗也喜欢吟诵。“长吟掩柴门，聊为陇亩民”，这是东晋著名田园诗人陶渊明所描述的自己的吟诗生活；“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》”，则是唐人普遍爱吟白居易七古名作的真实写照。

相对于近体诗有严密的格律要求来说，五七言古诗可说是一种较为自由的诗体。让我们在与近体诗的比较中探讨一下五七言古诗的韵律特点和吟诵方法。

（1）自然的音节。

郭绍虞先生曾指出：“古调乃自然之音调，律调则人为的声律。所以古调以语言的气势为主，而律调则以文字的平仄为主。”^[8]就写作而言，近体诗必须依平仄律选声下字，而五七言古诗不受平仄律约束，除了用韵，诗人可根据写景抒情和记事的需要自由地选声下字。在唐出现近体诗以前，汉魏六朝人写诗根本不存在所谓入律不入律的问题，虽然从唐以后的人看来，他们的诗中有时也出现一些律句，那也是自然构成的音节。比如陶渊明的《饮酒》：

为了说明问题，姑且给每个字标上平仄。全诗共十句，其中只有“而无车马喧”和“采菊东篱下”两句碰巧像律句，若放在一联之中考察，也并不完全符合后人所定的平仄律，“无”与“庐”，“南”与“篱”都不相“对”。到唐代近体诗诞生后，仍有许多诗人写作古体诗时喜欢仿古，尽量避免“律化”，李白、杜甫的许多五古以及杜甫、韩愈的许多七古就是如此。比如李白的五古《月下独酌》：

这首诗共十四句，无一句入律，且许多句子出现为律诗所禁忌而为古诗所常见的三平调，如“无相亲”“成三人”“同交欢”“无情游”。当然，受诗体新潮的影响，唐以后也有一部分诗人的古体诗写作出现律化的倾向，比如唐代王维、孟浩然的五古和白居易以及清代吴伟业的七古就有较多的律句。王力先生曾作过统计，白居易的《长恨歌》“全诗共一百二十句，入律者七十句，似律者三十句，仿古者二十句。拗黏三十七处，拗对八处”；《琵琶行》“全诗共八十八句，入律者三十句，似律者二十三句，仿古者三十五句。较《长恨歌》为近古。拗黏二十处，拗对十六处”^[9]。这些数字告诉我们，即使像《长恨歌》《琵琶行》那样律化倾向非常明显的作品仍有许多不合近体诗格律的地方。所以，从总体上看，我们可以说五七言古诗的选声下字不受人为的平仄律束缚，是较为自由的，诗人在诗中安排的是一种自然的音节。

与此相应，五七言古诗的吟诵比起近体诗来也就带有较多的灵活性，这种灵活性主要表现在以下几个方面。

①关于节奏点上字的停顿与时值处理。

五七言古诗吟诵时，多数同近体诗一样，为两字或一字一顿，比如：

有些七古比较复杂，一方面是杂言，即除七言句外，还夹有长短不一的其他句式；另一方面句式散文化。吟诵时不能呆板地两字或一字一顿，而应视情况灵活地加以处理，比如：

你看，这里有三言、四言、五言、七言和九言等各种句式，每句的顿数有多有少，每顿的字数不尽相同，有两字或一字一顿的，也有三字或四字一顿的。如此作顿，虽不像近体诗那样整齐划一，但吟诵起来，音调跌宕错落，能将作品的淋漓气势充分地显示出来。

由于五七言古诗平仄的安排是自由的、不规则的（如节奏点上往往接二连三是平声字或仄声字；一联之中拗对；上下联之间拗黏），所以不像近体诗吟诵时那样遵循“平长仄短”这条规则：节奏点上平声字的时值往往超过节奏点上仄声字的时值；从我聆听过的前辈学者的吟诵以及见到过的吟谱来看，大多节奏点上平声字和仄声字的长度差不多。请看赵元任先生用常州方言吟诵五古和七古的两个谱子^[10]：

月下独酌

〔唐〕李白诗

宣州谢朓楼饯别校书叔云

〔唐〕李白诗

上一首是五古，下一首是七古。从谱上我们可看出，赵先生吟诵时句中绝大多数节奏点上平声字和仄声字的时值是一样的，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上字的时值也一样，都吟二拍（七古这首第五句末字“骨”和第六句末字“发”吟一拍，休止一拍，加起来也是二拍）。当然也有少数例外，如句中节奏点上的入声字（上一首中的“酌”“乐”“及”“结”和下一首中的“日”“发”）都吟半拍，这是因为入声字发音短促。再举两个吟诵实例，先看汪平先生吟诵杜甫五古《赠卫八处士》的谱子^[11]：

赠卫八处士

〔唐〕杜甫诗

再看俞平伯先生吟诵杜甫七古《茅屋为秋风所破歌》的谱子^[12]：

茅屋为秋风所破歌

〔唐〕杜甫诗

俞平伯吟诵

刘东升记谱

从谱上我们可看出，汪平先生吟诵那首五古时音长处理简单划一：每句前四个字（包括两个节奏点上的字）不管是平声还是仄声，一律吟半拍；每句末字不管是平声还是仄声，一律吟一拍。俞平伯先生吟诵那首七古时音长处理也较简单划一：每句中大多数字（包括各节奏点上的字）不管是平声还是仄声，都吟半拍，其中只有“倚杖自叹”“恶卧踏里”“沾湿何由”“不动安如”等四处地方每个字（包括节奏点上的字）不管是平声还是仄声，都吟一拍，而每句末字不管是平声还是仄声，都或吟一拍，或吟二拍。笔者吟诵李白的五古《月下独酌》（吟谱见下）时音长处理同赵元任先生用常州方言吟诵此诗比较接近，句中各字（包括节奏点上的字）不管是平声还是仄声，都吟一拍，句末字即最后一个节奏点上的字不管是平声还是仄声则一律吟二拍或三拍。笔者吟诵杜甫的七古《兵车行》（吟谱见本书第十章“吟诵举隅”）时，七言句前五个字和五言句前三个字不论是平声还是仄声，大多吟半拍；七言句第六个字和五言句第四个字则不论是平声还是仄声，大多吟一拍半；句末字有同有异：奇句末字绝大多数是仄声，吟一拍，偶句末字都是韵脚，仄声多数吟二拍，少数（入声）吟一拍，而平声有吟二拍、三拍、四拍的不等。总之，诗中各相同位置上平声字和仄声字的时值处理也是大同小异。

为什么吟诵五七言古诗时节奏点上字的时值不像近体诗那样按“平长仄短”的规律来处理，而是平仄长短读得差不多呢？这是为了求得整首诗节律的统一与和谐，因为五七言古诗的选声下字是自由的、无规则的，节奏点上接二连三是平声字或仄声字的句子很多，如果像近体诗那样来个“平长仄短”，那就出现一会儿连着长音，节奏缓慢，一会儿连着短音，节奏变得急促，且这种长短、疾徐的变化呈现出无规律状态，这样，全诗的节律就不统一，不和谐，从而影响到诗歌情感的表达和音乐美的显现。

还有个问题需要探讨：有些五七言古诗有律化的倾向，对其中的律句该怎么读？通常有两种处理办法。一是同非律句一样读，即句中节奏点上的字不管是平声还是仄声，读得一样长短，如俞平伯先生吟诵杜甫《茅屋为秋风所破歌》中的两律句“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”，赵元任先生吟诵李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中律句“长风万里送秋雁”，都是这样处理的。二是近似律绝的读法，节奏点上的平声字比仄声字读得稍长些，请看笔者吟诵清初吴伟业《圆圆曲》开头八句的谱子：

此诗开头四句简直就是一首平起平收式的七绝，吟诵时也就近似读一首七绝：每句第一、二两个节奏点上字的时值按“平长仄短”的规则处理，平声字读一拍，仄声字读半拍，平声字比仄声字长半拍。为了保持全诗节律的协调，采取这种办法读时，节奏点上平声字与仄声字的时值之差不宜很大，因为下面诗中大量律句和非律句吟诵时两者的时值大多没什么差异。如接下来的这四句，除第四句“哭罢君亲再相见”与第三句“电扫黄巾定黑山”拗对外，就像一首仄韵的七绝，笔者吟诵时未按“平长仄短”的规则处理，而将第一、二两个节奏点上的平声字和仄声字读得一样长。总之，五七言古诗律句中节奏点上字的时值处理可同非律句，也可近似律绝，应视具体情况灵活处理。

②关于节奏单位的音高和旋律处理。

上文在探讨近体诗吟诵时行腔使调的规则时曾指出，节奏单位的音高处理往往与声调密切相关，或者“平低仄高”，或者“平高仄低”。五七言古诗的吟诵是否也是如此呢？根据笔者所掌握的资料看，情况有所不同。有的吟诵者也是这样处理的，如上举赵元任先生用常州方言吟诵李白的《月下独酌》和《宣州谢朓楼饯别校书叔云》两诗，几乎所有由平声字组成的节奏单位用较低的音，或其所配旋律是下降的，而由仄声字组成的节奏单位用较高的音，或其所配旋律是上升的；有的吟诵者处理节奏单位的音高显得较自由：一会儿“平低仄高”，一会儿“平高仄低”，无一定之律，如上举汪平先生吟诵杜甫的《赠卫八处士》和俞平伯先生吟诵杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是这样。总之，五七言古诗的吟诵在节奏单位的音高处理上不很一致，往往表现出一定的随意性。请看笔者吟诵一首五古的谱子：

月下独酌

〔唐〕李白诗

滕缔弦记谱

此诗吟诵时，除少数几个节奏单位（如“相亲”“永结”“无情”等）外，都是按“平低仄高”的规则来处理节奏点上字的音高和旋律倾向的。另外，在吟杜甫的《兵车行》和吴伟业的《圆圆曲》时，按“平低仄高”规则处理的节奏单位也占了多数；而吟白居易的《长恨歌》，按和不按这条规则处理的节奏单位大约各占一半。由此可见，五七言古诗在节奏单位的音高和旋律的处理上也无一定之律。

③关于行腔时的速度处理。

赵元任先生在谈到常州的吟诗调时曾指出：“古诗念的快，律诗念的慢。”^[13]汪平先生认为苏州的吟诗调也是如此^[14]。问题是，两位先生所说的情况是否带有普遍性？这需要进行广泛地搜集资料，仔细地比较研究，然后才能得出结论。从笔者平时吟诵和聆听过的一些前辈学者吟诵的情况来看，古、近体诗行腔时的速度处理大体上是这样的：近体中的七绝和七律读得最慢，因为七绝和七律重情韵，加上每句四个节奏单位，音节舒缓，宜曼声长吟；近体中的五绝和五律以及古体中的五古读得比七绝和七律要快，主要因为每句少了一个节奏单位，音节急促些；古体中的七古读得最快，因为七古重气势，篇幅又长，宜快读。这是就总体而言的。吟诵时的速度是快是慢还要根据诗中所表达的情感而定，七绝和七律中有读得较快的，七古中有读得较慢的，五绝、五律和五古也有读得较快和较慢的明显区别。此外，还有一种特殊情况，吟诵一首古体诗时，快读和慢读交替进行。请看查阜西先生用湖北吟诗调吟诵杜甫的七古《哀江头》的谱子^[15]，记谱者是孙玄龄先生。

查先生对此谱有个说明：“﹝长调﹞为较缓慢的散板，﹝短调﹞为有节奏的垛板。”显然，用〔长调﹞吟诵时，节奏点上的平声字都拖得较长，节奏较慢，近似于读一首七绝和七律；用﹝短调﹞吟诵时，节奏点上的平声字和仄声字大多读得一样长，节奏较快。

（2）较宽的用韵。

在用韵上，五七言古诗有一定的格律限制，但与近体诗相比，则显得稍宽些。

近体诗绝大多数押的是平声韵，而五七言古诗则既可押平声韵，也可押仄声韵。

近体诗除首句可押邻韵字外，其余韵脚一般不用邻韵字，而五七言古诗则既可一韵独用，也可邻韵通用，有时甚至上声韵和去声韵也可通用。

近体诗除首句用韵自由外，每逢偶句押韵，而五七言古诗则既可像近体诗这样押韵，也可每句都押韵。

近体诗都是一韵到底，而五七言古诗则既可一韵到底，也可转韵，而且可一连转几次韵。

同近体诗相比，吟诵五七言古诗时处理韵脚要特别注意：突出转韵。清代性灵派诗人赵翼在评论吴伟业的诗歌创作时指出：“梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。……关棙一转，别有往复回环之妙。”^[16]赵翼的这段话概括了吴伟业古诗名篇擅长转韵的妙处。在优秀的诗篇中，下字选声与写景、抒情、叙事总是相应的，而用韵是选声的重要组成部分，韵的转换往往暗示诗中时空的转移、场景的交替和情感的起伏变化。比如岑参的七古名作《白雪歌送武判官归京》：

此诗共十八句，中间连换了六次韵，向读者展现了边塞雪天一幅又一幅奇异壮丽的画面。开头两句押的是迫促生硬的入声韵（“折”“雪”），描绘塞外北风卷地、满天飞雪的苦寒世界。接下两句换押流畅的平声韵（“来”“开”），出现在读者面前的竟是一个春暖花开的美丽世界。“散入”四句转写帐内，再押迫促滞涩的入声（“幕”“薄”“着”），表现军中苦寒难忍。“瀚海”两句，诗人的视点又移到帐外，换上响度大、给人以沉静而凝重感的带后鼻音尾的平声韵（“冰”“凝”），描绘整个辽阔的沙塞一片冰天雪地，并透露出即将离别时的浓浓愁绪。“中军”两句描写置酒饯别的情景，又换押迫促的入声韵（“客”“笛”），可使读者想见饯别时演奏的音乐急管繁弦，极富异域情调。“纷纷”两句接写送客出营门时所见景象，换上沉静而有力度感的带前鼻音的平声韵（“门”“翻”），用以表现雪飞风掣之中红旗被冻结不动的奇异画面是很相宜的。诗的最后写送客分手时的情景，上面连用两句一转韵的短韵，到这结尾处换上四句一韵的长韵，使音节显得舒缓，加上押的是“分明哀远道”的去声（“去”“路”“处”），这就巧妙地配合了目送客人渐行渐远、雪上空留马蹄印迹这一动人画面的出现，传写出送行者和客人之间那种悠悠不尽的离别深情。从以上的简析中我们可看出，巧妙的转韵对创造和丰富诗歌的图画美、暗示和传达诗情的起伏变化起着重要的作用。不仅如此，韵的恰到好处的不断转换又使诗篇在吟诵时表现出一种跌宕流走、错综变化和回环往复的音乐美。正因为如此，我们在吟诵转韵的五七言古诗时，应将诗中所有入韵的字找出，咬准不同韵部的字音，并适当加以突出，而不能视而不见韵字，或虽见出而仍随而便之地轻轻读过。