第一节　近体诗的吟诵

近体诗也称今体诗，是我国唐代形成的律诗和绝句的通称。隋唐之际，一种胡乐化的新兴抒情音乐——燕乐诞生了，在这种流行音乐的刺激下，唐代的近体诗（尤其是七绝）有许多是入乐歌唱的：“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。”^[1]请看唐薛用弱《集异记》卷二记载的一则故事：

这就是流传千古的旗亭唱诗画壁的故事。从这则故事中，我们可看到唐代伶妓演唱名人佳篇当成为一种风尚。据明杨慎《丹铅总录》所云，唐代著名诗人入乐歌唱的绝句，以王昌龄和李白的为最多。可惜唐代“声诗”的乐谱已失传，我们已无法知道究竟怎样唱法。今天，我们只有从近似歌唱的吟咏中去领略一下唐代近体诗所特有的音乐美。

一、近体诗的音乐美

英国19世纪文艺理论批评家佩特（1839—1894）在《文艺复兴论》中提出过一个常被后人引用的著名论断：“一切艺术都是趋向着音乐的状态。”佩特的原意是说，各种艺术样式都像音乐那样重在表现情感。对于中国古典诗歌来说，“趋向着音乐的状态”的，不仅是重在表现情感这一点，而且还有语言的声音，也就是说，中国古典诗歌语言的声音具有悦耳动听的音乐美。前面我们已引过刘勰在《文心雕龙·声律》篇中对这种音乐美的形象描述：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。”意思是，作品语言的声音在口中流转，就像振动的玉器玲玲作响；辞句悦耳，犹如成串的珍珠相连不绝。显然，对欣赏者来说，倘若只是“看”或“默读”，那诗歌语言的音乐美凭眼睛是感觉不到的；只有发声吟诵，通过耳朵才能直接感觉到。

有的同志认为：“在音乐表现力的三要素旋律、节奏和和声中，诗歌语言只具备节奏的音乐性。”^[2]这个问题可讨论。笔者认为，就我国古典诗歌来说，只要吟诵一下，就可分明感觉到，其语言不仅有节奏的音乐性，而且有旋律的音乐性，此外还有押韵的音乐性；这三者的和谐统一构成了诗歌语言铿锵悦耳的音乐美。

近体诗吟诵时的音乐美首先体现在节奏上。我们的古人对音乐的节奏早就有所认识。《礼记·乐记》中说：“文采节奏，声之饰也。”孔颖达疏曰：“声无曲折，则太质素，故以文采节奏而饰之使美。”这就是说，节奏是显示音乐美的重要手段之一，其特征是乐音的曲折变化。音乐有了节奏，演奏歌唱起来才美听；诗文吟诵显示出了节奏，听起来才悦耳，所以清代桐城派作家刘大櫆强调：“文章最要节奏；譬之管弦繁奏中，必有希声窈眇处。”^[3]那么，究竟什么是节奏呢？古人没做出明确的、严密的界说，今人的看法也不一致。一般的狭义的理解，节奏是指音响运动中交替出现的有规律的长短、高低、强弱、快慢等现象。由于近体诗的创作有严密的格律要求，故无论是吟还是诵，都能表现出鲜明而和谐的节奏。

近体诗的节奏主要由平仄的有规律的安排所形成。古汉语的声调分平、上、去、入四类，在诗词格律中，古人又把这四种声调分为平和仄两类。所谓平，就是平声，读起来字调平直，不升不降；所谓仄，就是上、去、入三声，这三声读起来字调都有升降，有升降就不平，而仄字的意思就是不平。请看七言绝句平仄安排的一种格式：

每句七字，其平仄是根据“一句之中，平仄相间”这条规则来安排的。从我国有些地区的吟诵实践来看，平声字一般读得长一点、低一点，仄声字一般读得短一点、高一点。这样，首句吟诵起来，“平平—仄仄—平平—仄”，音长的“长长—短短—长长—短”，音高的“低低—高高—低低—高”，如此很有规律地交替出现，就自然地形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。但是，如果每句平仄的安排都是一个样，那势必使全诗吟诵时的声音显得单调乏味。于是定下了另外两条规则：“对”和“黏”。所谓“对”，就是“一联之中，平仄相对”。具体地说，就是每一联的出句如是平声字，那么在对句的相应位置须对以仄声字；出句如是仄声字，那么在对句的相应位置须对以平声字。比如上举格式中首联出句是“平平—仄仄—平平—仄”，对句则是“仄仄—平平—仄仄—平”，相应位置上字的平仄正好相对。所谓“黏”，指“两联之间，平仄相黏”。具体地说，就是下联出句第二个字的平仄必须跟上联对句第二个字的平仄相同，即平黏平，仄黏仄。比如上举格式中第二联出句的第二个字和首联对句的第二个字都是仄声，这样就把上下两联黏联起来。显然，由于“对”和“黏”的作用，近体诗一联中的两句以及上一联和下一联的平仄安排避免了雷同，这样，吟诵起来全诗的节奏就显示出一种错综变化和回环往复之美。

近体诗吟诵时的音乐美又体现在旋律上。什么是旋律呢？当代美国文艺理论家韦勒克和沃伦指出：“旋律即语调曲线，它是由音高的序列决定的。”^[4]上文我们已经指出，近体诗的平仄安排有一定规则，而吟诵时某字的音高处理大致也有规则可循，如有些地区往往“平低仄高”，还有些地区则往往“平高仄低”。这样，近体诗吟诵起来就表现出带有规律性的旋律升降的一定倾向。这种旋律升降的一定倾向主要是由近体诗的韵律和吟诵腔调所决定的。从全诗的行腔看，旋律的出现使声音显得曲折变化，婉转动听。请看笔者吟诵一首唐人七绝的谱子：

枫桥夜泊

〔唐〕张继诗

滕缔弦记谱

谱上箭头表示吟诵时的旋律升降倾向。从谱上箭头所示可看出，这首绝句用这种腔调吟诵时的旋律升降是比较明显的。如果你看了谱子学会了吟诵，那就能直接用耳朵感受到此诗旋律的优美。

近体诗吟诵时的音乐美还体现在押韵上。中国的古典诗歌绝大多数是押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字安排在同一位置上。近体诗通常押的是平声韵，平声字读时都可拖长。吟诵时，这些可以拖长的同韵的字在同一位置上反复出现，使全诗韵律和谐，节奏鲜明，充分地表现出近体诗所特有的回环流畅、铿锵悦耳的音乐美，从而唤起读者和听众听觉的快感和情绪的共鸣。这里需要指出，诗歌的押韵除了在韵律上显示作品的音乐美外，还有以下三方面的作用。

（1）表情上的作用。

诗人用韵不是随而便之的，因为用韵与表情有密切的关系。有的韵适宜表达这一类的感情，有的韵则适宜表达那一类的感情。诗人总是根据所要表达的情感的性质来选择所押的韵。关于这个问题，我们将在本书第五章探讨声与情的关系时详论。

（2）结构上的作用。

清代沈德潜在《说诗晬语》卷下指出：“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”这是用比喻反说韵脚在诗的结构上所起的重要作用。诗中的韵脚安排在一定的位置，关上黏下，把跳跃式的各诗行串联起来，构成一个整体，使诗的结构呈现出一种“建筑美”，诗的艺术形象也由此显得完整、统一。

（3）接受上的作用。

鲁迅先生说过：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”^[5]这里讲的是新诗，古典诗歌，尤其是近体诗，比新诗有更为鲜明的节调，押韵也严格，因而非常便于人们吟诵和记忆。

正由于诗中的押韵有上述多方面的作用，所以不仅诗人写诗时非常重视选择韵字，而且读者吟诵时十分注意突出韵字。

二、近体诗的平仄格式

平仄格式是近体诗韵律的主要组成部分。有了平仄格式，吟诵时才能表现出作品语言的节奏和旋律。因此，要学会吟诵近体诗，必须熟练地掌握平仄格式。

对初学吟诵的人来说，在掌握格式之前，第一步得会辨平仄。上文已说过，古汉语中有平、上、去、入四个声调；所谓平，就是平声，所谓仄，就是上、去、入三声。古汉语中的四种声调，由于当时没有现代化的设备录音，今天已不可能知道它们的确切读法，我们只能从古人的一些描述中约略知道个大概。唐代和尚处忠在《元和韵谱》中指出：

明代和尚真空在《玉钥匙歌诀》中也作过类似的描述：

看来，平声是个平调（究竟是高平、中平还是低平调，很难确定），上声是个升调，去声是个降调，入声是个短促调。就吟诵而言，不知道古代四声的确切读法并不要紧，重要的是辨准诗中的这个字是平声还是仄声。在辨别平仄的时候，有一个现象需要注意：古汉语的声调到后来发生了某些变化，主要是平声到后来分为阴平和阳平，入声消失，分别归入平、上、去三声，这就是音韵学上所谓的“平分阴阳，入派三声”。“平分阴阳”，不成问题，因为不管它变成阴平还是阳平，统统当作平声就是了。入声字中有一部分归到上声和去声的，也不成问题，因为上声和去声都属仄声；成问题的是有一部分入声字在今天的普通话中读成阴平和阳平，若不细心，往往把它们的平仄搞错。怎么办？如果你的方言里还保留入声的话，那么辨别这些字的平仄就较容易：先用方言读这首诗，将诗中的入声字一一“抓”出，标上仄声；然后用普通话读其余的字（要是读不准，就查《新华字典》《现代汉语词典》），凡是读成阴平和阳平的，就是平声字，读成上声和去声的，就是仄声字（少数字的声调古今平仄异读是例外）。比如李白《秋浦歌》中的两句诗：

只要用南京话或苏州话或上海话一读，就可听出“白”“发”两字是入声，“抓”出后判为仄声准没错；其余八个字用普通话一读，也能很快地标出平仄。如果你的方言里没入声的话，那么辨别这些字的平仄就较困难。解决的办法，主要靠自己多留心和积累，最好是备一部古代的韵书（如《诗韵合璧》《诗韵集成》之类），王力的《古代汉语》和《诗词格律》后面附有“诗韵举要”，下点功夫记住那些入声字，辨别平仄时就方便多了。另外，如果你能熟练地掌握平仄律，那要“抓”出入声字也就容易些。比如毛泽东《七律·到韶山》中的两句诗：

在普通话中，“菽”读阴平（shū），“夕”读阴平（xī），但是，按照这首诗平仄律的要求，两字所在的位置必须下仄声字：根据“一句之中，平仄相间”的规则，上句第二个字“看”是平声，则第四个字“菽”应是仄声，下句第四个字“雄”是平声，则第六个字“夕”是仄声；再根据“一联之中，平仄相对”的规则，出句第六个字“重”是平声，则对句第六个字“夕”应是仄声，对句第四个字“雄”是平声，则出句第四个字“菽”应是仄声。当用普通话读同平仄律要求安排的声调发生矛盾时，你就应该怀疑：这两字很可能是入声字。一查诗韵表，果不其然！

要学会吟诵，仅仅能辨别诗中单个字的平仄还是不够的，第二步得记住平仄格式，因为只有记住了平仄格式，才能在吟诵时正确地表现节奏和旋律，使整首诗的音调显得流畅、和谐。记住格式的关键在于熟练地掌握近体诗平仄安排的规则。上文在谈到近体诗的节奏时已提及这些规则，即“一句之中，平仄相间”“一联之中，平仄相对”“两联之间，平仄相黏”，这三条是主要的。此外还有一条规则，即除入韵的首句外，出句末字定是仄声，对句末字必为平声（少数押仄声韵的例外）。只要掌握了这些规则，拿到一首诗看一下，首句是平起还是仄起、是平收还是仄收，就可一下子推导出整首诗的平仄安排。

近体诗的平仄格式共有四种，让我们逐一地举例并稍作说明。

先看七绝的四种格式。

（1）平起平收（首句入韵）式。

七绝以这种格式为常。所谓“平起”，是指首句第二个字（例诗中的“明”字）为平声；“平收”，是指首句末字（例诗中的后一个“纷”字）为平声。因近体诗一般押平声韵，所以此种格式也称平起首句入韵式。过去近体诗的写作有所谓“一三五不论，二四六分明”的口诀，即七言句的第一、三、五三个字（五言的第一、三两个字）的平仄可以不论，即可平、可仄，而第二、四、六三个字（五言句的第二、四两个字）的平仄则必须分明。这个口诀有一定道理，当然也不是绝对的。上列格式中，“—”为平声，“︱”为仄声，符号外加圈者表示可平可仄；例诗中下面有黑圆点者为入声字，打“▲”者为韵脚字。

（2）平起仄收（首句不入韵）式。

所谓“仄收”，是指首句末字（例诗中的“见”字）为仄声。因为近体诗一般押平声韵，所以这种格式也称平起首句不入韵式。（1）（2）两式相比，只是首句末三字平仄有异，其余三句都相同。但（2）式例诗中有一处需要注意，第三句的第五个字按格式应是平声，而“好”字是仄声，这就“拗”了；第六个字按格式应是仄声，于是改用平声（“风”字）来“救”一下。“拗救”在唐诗中是常见的现象，其形式也有好几种。

（3）仄起平收（首句入韵）式。

所谓“仄起”，是指首句第二个字（例诗中的“照”字）为仄声。

（4）仄起仄收（首句不入韵）式。

（3）（4）两式相比，也只是首句末三字平仄有异，其余三句都相同。

掌握了绝句的平仄格式，律诗的平仄格式就不难记住，因为绝句是“截取”律诗的一半，律诗的平仄格式就是两种绝句格式的相加，或为同一种绝句格式的重复。下面是七律的四种平仄格式。

（1）平起平收（首句入韵）式。

这种格式其实就是七绝的（1）（2）两式相加。

（2）平起仄收（首句不入韵）式。

这种格式上四句与下四句的平仄完全相同，其实就是七绝（3）式的重复。

（3）仄起平收（首句入韵）式。

这种格式其实就是七绝的（3）（4）两式相加。

（4）仄起仄收（首句不入韵）式。

这种格式也是上四句与下四句的平仄完全相同，其实就是七绝（4）式的重复。

掌握了七绝和七律的平仄格式，五绝和五律的平仄格式就容易掌握了。五绝和五律比七绝和七律每句少两个字，只要在七绝和七律的每句开头减去两个字，将平起变为仄起，将仄起变为平起就是了。

先看五绝的四种平仄格式。

（1）平起平收（首句入韵）式。

（2）平起仄收（不入韵）式。

（3）仄起平收（首句入韵）式。

（4）仄起仄收（首句不入韵）式。

再看五律的四种平仄格式。

（1）平起平收（首句入韵）式。

（2）平起仄收（首句不入韵）式。

（3）仄起平收（首句入韵）式。

此格式第七句中的第三、四两字应是“平仄”，而例诗中的“射雕”两字却为“仄平”，这是“拗救”，即第三字拗，第四字救。

（4）仄起仄收（首句不入韵）式。

三、近体诗的节奏单位和节奏点

对初学吟诵的人来说，在会辨平仄、记住格式之后，第三步得正确地划分近体诗的节奏单位，确定节奏点。

上文谈到近体诗吟诵时的音乐美时已经说过，作品的节奏主要由平仄的有规律的安排所显示。就节奏本身而言，它是由一个个节奏单位构成的。吟诵前，必须正确地划分每个诗句的节奏单位。在律句中，每两个音节（即两个字）构成一个节奏单位；因为五言和七言都是奇数，最后一个音节自成一个节奏单位。这样，五言律句可划为二二一，共三个节奏单位，如杜甫《春望》开头两句：

七言律诗可划为二二二一，共四个节奏单位，如王翰《凉州词》开头两句：

近体诗吟诵时，各节奏单位之间应保持一定的时隔，方能表现出鲜明的节奏感。吟诵时作停顿以表现时隔的那个音节叫作节奏点。五言律句的节奏点落在第二、四、五三个音节（如《春望》首句中的“破”“河”“在”三个字）上，七言律句的节奏点落在第二、四、六、七四个音节（如《凉州词》首句中的“萄”“酒”“光”“杯”四个字）上。从表现出鲜明的节奏感这一角度看，“一三五不论，二四六分明”这个口诀确是有一定道理的。

需要指出的是，吟家们对近体诗节奏单位的划分和节奏点的确定不尽相同。以七言绝句为例，除上述“二二二一”格式外，还有一种格式常为一些吟家所遵循，即仄起的“四二二四”和平起的“二四四二”格式^[6]。这种格式将每句划为两个节奏单位；除韵脚字外，仄起式第一句的第四个字、第二与第三两句的第二个字、第四句的第四个字为节奏点，平起式第一句的第二个字、第二与第三两句的第四个字、第四句的第二个字为节奏点；节奏点上的字吟诵时需拖长和作停顿。比如，仄起式的七言绝句：

平起式的七言绝句：

近体诗的节奏单位和意义单位（一个词或一个词组）在通常情况下是一致的，上面所举《春望》和《凉州词》中的两例就是如此。不过，也有不一致的情况，比如杜甫《闻官军收河南河北》开头两句，若按常规来划分节奏单位，那就是：

显然，两句三字尾的节奏单位如此划分后，语法结构受到一点“破坏”，“蓟北”和“衣裳”作为一个具有完整意义的单位被拆开。在这种情况下，吟诵时可把三字尾的节奏单位和节奏点稍作变动，成为：

这样处理，意义单位与节奏单位之间便保持了一致，既使诗意明晰，又不影响节奏的鲜明和韵律的和谐。

还有一些情况比较特殊。根据表达诗意的需要，有的意义单位只有一个音节，构不成一个节奏单位；有的意义单位却有两个以上的音节，跨了两个或两个以上的节奏单位。这样，节奏单位和意义单位之间的矛盾就显得非常突出。比如，五言律句的节奏单位按常规分，应为二二一，或为二一二，但有些诗句的意义单位显然不能这样分，像杜甫《旅夜书怀》中的“名岂文章著，官应老病休”，宜分为一四，即“名—岂文章著，官—应老病休”；王维《送严秀才入蜀》中的“山临青塞断，江向白云平”，宜分为一三一，即“山—临青塞—断，江—向白云—平”。再如七言律句的节奏单位按常规分，应为二二二一，或为二二一二，但有些诗句的意义单位也显然不能这样分，像杜甫《宿府》中的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，宜分为五二，即“永夜角声悲—自语，中天月色好—谁看”；董必武《冬泳亭》中的“工农奋发思跃进，形势如高屋建瓴”，其下句宜分为二一四，即“形势—如—高屋建瓴”。七言律句还有一种上三下四格的所谓“折腰句”，如白居易《答客问杭州》中的“大屋檐多装雁齿，小航船亦画龙头”，从意义的角度宜分为三四，即“大屋檐—多装雁齿，小航船—亦画龙头”，分得稍细点可为三二二，即“大屋檐—多装—雁齿，小航船—亦画—龙头”；陆游《秋晚登城北门》中的“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”，从意义的角度也宜分为三四，即“一点烽—传散关信，两行雁—带杜陵秋”，分得稍细一点则可为三一三，即“一点烽—传—散关信，两行雁—带—杜陵秋”。以上所举都是节奏单位和意义单位之间存在着明显矛盾的例子。

碰到节奏单位和意义单位之间发生矛盾，吟诵这些句子时是照节奏单位呢，还是依意义单位呢？以笔者之见，如果是诵，可依意义单位，因为诵声清朗，语意明晰，要是将结合紧密的词或词组强行拆开，或者将前后不搭界的词勉强拼合（如把前引白居易两句诗的前四字读成“大屋—檐多”和“小航—船亦”），则会割裂词义，易引起歧义，从而影响诗意的准确而明晰的表达；同时因为诵声的音乐性相对弱些，依意义单位读会影响一点节奏的和谐，但往下读时容易调整过来。如果是吟，则必须照节奏单位（三字尾可为二一，也可为一二），这是因为吟声有较强的音乐性，要是依意义单位吟，就不仅使该句的节奏显出混乱，而且往下吟时不易调整过来，从而使全诗的韵律很不和谐；同时还因为吟时诗意的传达带有一定的模糊性，今虽照节奏单位吟而尚不明显影响到词义表达的完整性和准确性。

四、近体诗行腔使调的一般规则

当我们会辨平仄、记住格式，又能正确划分节奏单位并把握节奏点以后，就可以讨论如何发声吟诵了。

由于时代、地域、师承、审美情趣、方言等不同，我国的吟诵在长期的流传过程中形成了许多不同的流派和腔调。不同的流派用不同的腔调吟诵，在调式、行腔、节奏和旋律等方面往往表现出不同的个性，但你要是仔细研究一下，就会发现异中毕竟有同。笔者曾聆听过许多前辈学者的吟诵或吟诵录音，也琢磨过一些名家的吟诵曲谱，发现在他们各有特色的吟诵中都有一些共性的东西。对初学吟诵的人来说，掌握这些带共性的东西——行腔使调的一般规则，是十分必要的。

（1）节奏点上的字音通常须作适当停顿。

近体诗吟诵时，各节奏单位之间必须保持一定的时隔，具体的做法就是每两个音节作一停顿，句末一个音节作一停顿。这样，五言律句共作三顿，如：

（王之涣《登鹳雀楼》）

如三字尾的节奏单位和意义单位发生矛盾，则可灵活地移动节奏点，节奏单位由二一变为一二，每句也是共作三顿，如：

（王维《相思》）

七言律句则为四顿，如：

（刘禹锡《乌衣巷》）

如三字尾的节奏单位和意义单位发生矛盾，则可灵活地移动节奏点，节奏单位由二一变为一二，每句也是共作四顿，如：

（岑参《逢入京使》）

吟诵时作停顿的那个音节就是节奏点，即五言律句的第二、第四（或第三）、第五字，七言律句的第二、第四、第六（或第五）、第七字。

为什么吟诵时节奏点上的字音必须作停顿呢？首先，停顿是体现近体诗韵律、显示其鲜明节奏的需要。如果我们吟诵时不作停顿，一口气将诗句读下去，那就不能很好体现近体诗平仄安排的规律，诗的节奏也因此而显得模糊不清。其次，停顿又是便于换气的需要。我们想一口气将一首诗从头至尾吟诵完，那是很难的；想一口气连吟几句，有这可能，但吟到后面的诗句时，会渐渐感到“中气不足”。因此，在吟诵过程中，应利用节奏点上字音停顿的当儿进行换气，及时补充发声行腔的动力，这是生理上的自然需要，是使吟诵得以继续下去的必要条件。这里有两点需要指出：①为换气而作的停顿一般总在节奏点上，但不是在所有节奏点上作停顿时都需要换气；换气的次数、位置因人、因诗而异。②这里所说的停顿是指吟诵时节奏点上字音处理的一般方法，作为吟诵技巧的停顿，我们将在本书第七章再作探讨。

20世纪20年代，一批新派诗人在探讨新诗音节时曾引进西方诗学中的一些名词术语，如“轻重律”“音步”“诗步”“音尺”等，并将我国古诗文中的“读”（也作“逗”）、“顿”同西方诗歌中的“音步”等同起来。其后朱光潜先生对这个问题发表了自己的看法：

中诗的“顿”与英诗的“音步”确有不同之处：英诗的“音步”严格地由轻重音节（或称强弱音节）相间组成，扬抑格中总是先重（强）后轻（弱），抑扬格中总是先轻（弱）后重（强）；中诗的“顿”，其两个音节的安排并不专注于声音的轻重，还牵涉到声音的高低、长短。不过，中诗“顿”中两个音节的安排并不像朱先生所说的那样，“必须先抑后扬”，即“每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重”，实际上情况要复杂一些。从笔者和其他一些人的吟诵实践看，大体有这样几种情况：①凡两个平声字（“平平”）或一仄一平（“仄平”）组成的顿中，第二个字通常比第一个字读得长些、低些。②凡两个仄声字（“仄仄”）或一平一仄（“平仄”）组成的顿中，第二个字通常比第一个字读得高些；有些腔调或同一腔调的有些地方吟诵时第二个字比第一个字读得长些，有些腔调或同一腔调的有些地方吟诵时两个字读得差不多长。③一顿之中两个字哪个读轻哪个读重，没有定规，有些诗每顿第二个字比第一个字读得重，有些诗则相反，还有些诗上几行前轻后重或前重后轻，下几行则相反，这主要由吟诵者根据自己对诗句的理解做出处理。让我们举个吟诵实例，下面是笔者用江南某种腔调吟诵两句唐诗的谱子：

山　行

〔唐〕杜牧诗

滕缔弦记谱

从谱上可看出，凡两个平声字或一仄一平组成的顿（如“寒山”“白云”）中，第二个字都比第一个字读得长些、低些；凡两个仄声字或一平一仄组成的顿（如“远上”“石径”“生处”）中，第二个字都比第一个字读得高些，而两字的时值一样，都吟一拍。另外，笔者吟诵这两句时各顿中两个字的音量处理都为前重后轻。其他吟诵腔调处理顿中两字音高、音长、音量的情况，读者从后面所举的吟谱中自可探知。

在上引的那段文字中，朱光潜先生还提出这样一个看法，“中诗音步用‘顿’字来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到‘顿’的位置时并不必停顿”，这一看法可能是朱先生根据自己吟诗的体会得出的。笔者的体会与此有异：在通常情况下，吟诵的声音到“顿”的位置即节奏点时总要停顿一下，虽说有时停顿的时间是极为短暂的。当然有时为了传情的需要，吟诵到某个节奏点时不作停顿，连续读下去，但这种情况毕竟是少数，不是常规。

各节奏点上的字音通常须作停顿，但停顿的时间没有定规，短的零点几秒钟，长的秒把钟或更多一点，总之是因人、因腔调、因诗句内容而异。节奏点上字音的这种停顿在吟谱中有些用休止符号表示出来，读者可明显地意识到；有许多短暂的停顿一般不用休止符号表示出来，但听吟时还是可以感觉到的。

（2）节奏点上字音的时值通常“平长仄短”。

多数人吟诵时，节奏点上平声字音的时值往往超过节奏点上仄声字音的时值，换句话说，就是节奏点上的平声字音通常比节奏点上的仄声字音拖得长一些，这就是吟家们常言的“平长仄短”。为什么这样处理呢？就音韵学而言，平声字是平直调，读时本可拖得很长；仄声字是升降调，读时本不能拖得很长。就诗律学而言，近体诗“一句之中，平仄相间”“一联之中，平仄相对”“两联之间，平仄相黏”，将节奏点上的平声字音读得长一些，仄声字音读得短一些，可使长音和短音有规律地交错出现，跌宕流走，回环往复，近体诗特有的节奏感和音乐美由此得到显现。

节奏点上的平声字音究竟以拖长多少为宜？这没定规，不仅因人、因调、因诗而异，且一首诗中不同位置节奏点上平声字音所拖的长度也不尽相同。让我们举一些吟诵实例。先看赵元任先生记录的胡适之先生吟诵杜甫《登高》的谱子^[8]：

（真声比写的谱低两组）

从谱上我们可看出，全诗节奏点上的平声字（如“高”“清”“回”“边”“江”“秋”“台”“霜”“停”“杯”等）大多吟二拍，而节奏点上的仄声字（如“急”“啸”“白”“木”“下”“里”“病”“恨”“鬓”“倒”“酒”等）大多吟一拍，两者之比，节奏点上平声字音的长度为仄声字音的二倍。少数地方有些特殊，节奏点上的平声字（如“哀”“飞”“萧”“来”“年”“登”“难”等）只吟一拍，节奏点上的仄声字有的（如“尽”“作”等）只吟半拍，有的（如“滚”“客”等）则吟二拍。

有的腔调吟诵时，节奏点上的平声字音往往拖得更长一些。上文在探讨近体诗一顿之中两字如何读时，举过笔者用江南某种腔调吟诵杜牧《山行》开头的谱子，从那个谱子上可以看出，节奏点上的平声字“山”“云”两字均吟二拍，两个韵脚字“斜”和“家”则都吟三拍；节奏点上的仄声字“上”“径”“处”都吟一拍。笔者按平常喜用的另一种腔调吟诵时，节奏点上的平声字音也是拖得较长的，读者从下面将要举例的吟谱中可以看出这一点。

还有一些腔调吟诵时，节奏点上字的音长处理显得特殊，即平声字音和仄声字音的长度相等，甚至个别地方仄声字音长于平声字音。先看盘石先生所记霍松林先生吟诵李白《望天门山》的谱子^[9]：

从谱上可看出，此诗每句第一、二两个节奏点上的平声字（“门”“流”“山”“帆”）和仄声字（“断”“水”“岸”“片”）都吟一拍半，而第三个节奏点上的平声字（“江”“边”）和仄声字（“此”“对”）都吟一拍，第四个节奏点上的平声字即韵脚字（“开”“回”“来”）以及仄声字（“出”）都吟二拍。再看杨荫浏先生所记过去无锡地区慢吟《千家诗》中所收宋代程颢《春日偶成》诗的谱子^[10]：

谱中的“︵”为延长记号，吟诵时可根据表现的需要自由延长，一般比原来字音的时值延长一倍到两倍。我们暂且不管谱中加“︵”的那些字音所延长的时值。此诗每句第一、二、四节奏点上的平声字（“轻”“天”“花”“川”“人”“闲”“年”）和仄声字（“淡”“柳”“识”“乐”“谓”）都吟二拍，而每句第三节奏点上的平声字（“前”“心”）和仄声字（“午”“少”）则都吟三拍。从一句之中看，第三节奏点上的仄声字（如第一句中的“午”，第四句中的“少”）要比该句其他节奏点上的平声字（如第一句中的“轻”“天”，第四句中的“闲”“年”）要多吟一拍。

笔者聆听过的前辈学者的吟诵或吟诵录音，以及见到过的著名学者的吟诗谱，绝大多数将节奏点上的平声字读得比节奏点上的仄声字长（当然也有少数地方两者的音长相等，或节奏点上的仄声字反比节奏点上的平声字读得长），这一点可说带有普遍性。我想，有的先生吟诵时将节奏点上的平声字和节奏点上的仄声字读得一样长，这也许是偶然为之，更多的时候不是这样。霍松林先生吟诵杜牧《山行》时，处理节奏点上字音的时值就遵循“平长仄短”这一普遍的规律，请看刘东升先生所记霍先生吟诵此诗的谱子^[11]：

从谱上我们可看出，霍先生吟诵这首诗时除第一、二、四句的平声韵脚字（“斜”“家”“花”）同第三句的仄声句脚字（“晚”）时值一样，都吟二拍，其余节奏点上的平声字大多比节奏点上的仄声字读得长，其中第一、二节奏点上的平声字（“山”“云”“车”“于”）吟一拍半，仄声字（“上”“处”“爱”“叶”）吟半拍，两者之比，平声字音的时值约是仄声字音的三倍。

最后需要指出的一点是，由于押韵在诗的韵律、表情、结构、接受上起着重要作用，所以无论用哪种腔调吟诵，一般都会突出韵脚字音的。突出韵脚字音的方法，一是增大音量，读得响亮些；二是增加时值，拖得长些。通常情况下，韵脚字的音长至少不会短于诗中其他节奏点上平声字的音长。有些先生为了突出诗的咏叹性，尽情玩味诗的意境，往往吟到每句末字，尤其是韵脚字时带有长长的拖腔。下面是盘石先生所记湖南周仁济先生吟诵李白《早发白帝城》的谱子^[12]：

从谱上我们可看出，即使不计每句末字的延长音部分，韵脚字“间”吟四拍，“还”吟三拍，“山”吟四拍，非韵脚的句末字“住”也吟四拍。如果每句末字吟足延长音，那就拖得更长了。

（3）节奏单位的音调或“平低仄高”，或“平高仄低”。

有些地区的腔调，吟诵时由平声字组成的节奏单位通常用较低的音，或其所配旋律是下降的；由仄声字组成的节奏单位通常用较高的音，或其所配旋律是上升的。

杨荫浏先生早些年就总结出这一点。他举了苏南地区对《千家诗》所收宋代程颢《春日偶成》中一句的三种不同的吟诵法：

第一种是苏州、无锡一带旧时私塾里面所常用的吟诗调；第二种是苏州、无锡一带旧时私塾所常用的读诗调（急于读熟和到老师那里背诵用的调子）；第三种是无锡旧时民间流行的宣卷的声调，家庭妇女们晚间在灯下诵读唱本小说的时候，用的也是这种音调（现在沪剧中所用的《过关调》也就是这种声调）。谱上用箭头指示了吟诵时旋律升降的倾向。杨荫浏先生指出：“三种吟法和读法或唱法，旋律和调式虽然不同，但其向着平声逗的末尾下降，向着仄声逗的末尾升高；偶然在平声逗不下降时配较低的音，在仄声逗的末尾不上升时配较高的音，则是完全一致的。”^[13]

如果我们把视野放开，考察一下其他一些地区用不同方言、不同腔调吟诵的实例，就会惊奇地发现，如此处理节奏单位音高的，为数还不少。上面所举胡适之先生用江淮方言吟诵杜甫的《登高》、霍松林先生用陇南方言吟诵李白的《望天门山》和杜牧的《山行》、周济仁先生用湖南长沙方言吟诵李白的《早发白帝城》，都是依“平低仄高”这条规则行腔的。让我们再举一些著名学者的吟诵实例。

①江苏常州吟诗调。^[14]

枫桥夜泊

〔唐〕张继诗

赵元任吟

②河南吟诗调。^[15]

早发白帝城

〔唐〕李白诗

华锺彦吟咏

刘东升记谱

赵元任和华锺彦两位先生的吟诵所用的方言和调子是不同的，但在处理音调的高低和旋律上却都基本上遵循了“平低仄高”这一条规则。

吟诵时音调的高低和旋律的处理同各地方言往往有着一定的关系。为什么上举腔调吟诵时节奏单位的音调会“平低仄高”呢？这当是由于那些地区的方言中，平声字一般比仄声字读得低些。

与上述情况相反，有些地区的腔调吟诵时按“平高仄低”的规则行腔，即由平声字组成的节奏单位通常用较高的音，或其所配旋律是上升的；由仄声字组成的节奏单位通常用较低的音，或其所配旋律是下降的。比如广西的一种吟诗调^[16]：

观书有感

〔宋〕朱熹诗

王力吟咏

孙玄龄记谱

从谱上我们可看出，吟诵时各节奏单位的旋律安排较特殊：不管是由平声字组成的节奏单位还是由仄声字组成的节奏单位，其旋律倾向大多是下降的；但有一点也很明显，那就是：由平声字组成的节奏单位一般用较高的音，由仄声字组成的节奏单位一般用较低的音，究其原因，当是由于王力先生是广西博白县人，博白的语言属粤方言区的桂南语系。在博白的方言中，平声字读得高，仄声字读得低，且多为降调，所以王力先生吟诗时的音调也就“平高仄低”，由仄声字组成的节奏单位其旋律表现出下降的倾向。再比如由启功先生吟咏、孙玄龄记谱的北京的一种吟诗调^[17]：

秋兴八首之一

〔唐〕杜甫诗

从谱上我们可看出，多数由平声字组成的节奏单位所配的旋律是下降的，部分由仄声字组成的节奏单位所配的旋律是上升的，但是，平声字一般配较高的音，仄声字一般配相对低一些的音。所以会出现这种“平高仄低”的情况，当是因为启功先生是用北京话吟诵的，而在北京话里，平声字要比仄声字读得高。现在的北京话里没入声，入声已分别变为“平、上、去”三声。启功先生精于诗律，自然很清楚杜甫此诗中哪些是入声字，他在吟诵时对节奏点上那些现在已变成阴平或阳平的字（前者如“黑”，后者如“甲”）作了特殊的处理，即不配高音，而配较低的音，这样使诗的前后音调和旋律保持了和谐。

知道了近体诗吟诵时行腔使调的一般规则，并不意味着就会发声吟诵，因为上路子的吟诵都是依据某种流传下来的腔调进行的，而不同的腔调在调式、节奏和旋律等方面各有特点，吟诵者必须对所用腔调的特点有所掌握，才有可能学会用这种腔调来吟诵。我国的吟诵腔调丰富多彩，对初学吟诵者来说，宜先学会熟练地用一种腔调吟诵。

（1）七绝的吟诵。

七言绝句大多音调铿锵，富于情韵，听起来悦耳，学吟起来容易。

拿到一首七绝，第一步得看它是哪种格式，特别要看它是平起还是仄起，即首句第二个字是平声还是仄声。确定了此诗是哪种格式，根据平仄律，全诗各节奏点上字的平仄就可正确推出。如果平起和仄起搞反，一开始将音高、音长和旋律弄错，那下面的吟诵很可能一错到底。平起仄起搞对后，第二步就可根据上述近体诗吟诵时行腔使调的一般规则以及所用腔调的具体特点来发声吟诵了。下面是笔者用江南地区的一种腔调吟诵唐人一首七绝的谱子。

泊秦淮

〔唐〕杜牧诗

滕缔弦记谱

这首诗为平起平收式，可不少学吟者把它当成仄起平收式，问题出在他们将首句开头“烟笼”的“笼”字误认为是仄声。“笼”作“笼罩”讲时，今音读上声，古音却读平声。其实辨别这“笼”字的平仄并不难，只要看一下首句第四个字的平仄——“水”是仄声，那就可断定“笼”字当为平声，因为近体诗“一句之中，平仄相间”；再看次句第二个字的平仄——“泊”（入声字）是仄声，那也可断定首句第二个字“笼”当为平声，因为近体诗“一联之中，平仄相对”。是平起式，首句第二个字应读得长一些，第四个字应读得短一些，这是保证全诗按规则行腔的关键。从谱上我们可看出，“烟笼”的“笼”吟二拍半，“寒水”的“水”吟一拍，其他节奏点上的平声字也大多比节奏点上的仄声字吟得长，前者的时值约是后者的时值的2—3倍；由平声字组成的节奏单位读得较低，所配旋律是下降的，而由仄声字组成的节奏单位读得较高，所配旋律是上升的。至于节奏点上的字吟诵时须作停顿，这一点不能在谱上全部表示出来，而在听吟时则大多能感觉到。

仄起式与平起式在平仄安排上是不同的，与此相应，吟诵时各节奏单位对音高、音长和旋律的处理也随之不同。请看笔者用同一腔调吟诵唐人贺知章诗《回乡偶书》，这是一首仄起平收式七绝的谱子：

滕缔弦记谱

从谱上我们可以看出，这首仄起式七绝起首行腔便与上一首平起式的有明显不同：①第二个字“小”为仄声，吟得较短，一拍，第四个字“家”是平声，吟得较长，二拍半，两字音长的处理正好与上一首相反；②第一个节奏单位由两个仄声字（“少小”）组成，用较高的音，第二个节奏单位由两个平声字（“离家”）组成，所配旋律是下降的，两个节奏单位的音高和旋律处理也与上一首相反。两式起首不同，下面自然也不同。由此可知，虽用的是同一种腔调，平起式和仄起式的吟诵是不同的，我们不能用平起式的谱子去吟仄起式的诗，反之亦然。

上文述过，近体诗的平仄格式共有四种，从吟诵的角度看，重要的是搞对平起还是仄起，至于首句是否入韵，关系不是太大，因为它只牵涉到首句末字声音的不同处理，而这首句末字声音的不同处理对全诗的吟诵无多大影响。《泊秦淮》和《回乡偶书》分别是平起平收式和仄起平收式，下面再举笔者吟诵平起仄收式和仄起仄收式七绝的例子各一：

①平起仄收式。

近试上张水部

〔唐〕朱庆余诗

滕缔弦记谱

（注：五线谱的记谱比原吟高一个八度）

此诗与《泊秦淮》都是平起式，只是《泊秦淮》首句平收入韵（“沙”），而此诗首句仄收不入韵（“烛”）；吟诵时，“沙”与“烛”两字的音高相同，都配“1”，只是由于“沙”为平声，能拖长，故吟二拍半，“烛”是入声，不能拖长，故吟四分之一拍，接下来休止一又四分之一拍。两诗其余各处大同小异。

②仄起仄收式。

夜上受降城闻笛

〔唐〕李益诗

滕缔弦记谱

此诗与《回乡偶书》都是仄起式，只是《回乡偶书》首句平收入韵（“回”），而此诗首句仄收不入韵（“雪”）；吟诵时，“回”与“雪”两字的音高相同，都由“2”“3”“2”三音组成，只是由于“回”为平声，能拖长，故吟二拍，“雪”是入声，不能拖长，故吟四分之三拍，再休止四分之一拍。两诗其余各处也大同小异。

学会用一种腔调吟诵近体诗其实不是件难事，只要你学会了一首平起式的和一首仄起式的，其余的不学自会，因为同一格式的诗用同一种调子吟起来是差不多的。“无论是‘满插瓶花’，或是‘折戟沉沙’，或是‘少小离家’，或是‘月落乌啼’，只要是‘仄仄平平仄仄平’，就总是那末吟法；就是音高略有上下，总是大同小异，在音乐上看起来，可以算是同一个调儿的各种花样（variations）。”^[18]赵元任先生在这里指出了同一格式的诗用同一个调儿吟起来只不过有点儿“小异”，即“音高上略有上下”。笔者要补充的是，除此之外，音长上也偶有长短，速度上也或有快慢。所以会出现这些“小异”，主要是由于声调和诗中表现的情感不同以及吟诵本身具有一定的即兴随意性。

吟诵近体诗有时会碰到这样一种情况：某节奏点上字的平仄不依常格安排，或该平却用仄，或该仄却用平。遇到这种变格的近体诗，我们不能贸然用已学会的调子作简单套吟，而应视具体情况灵活处理。请看笔者吟诵唐人一首七绝的谱子：

江畔独步寻花七绝句（其六）

〔唐〕杜甫诗

滕缔弦记谱

这是首仄起平收式的七绝，按照平仄律，第二句“千朵万朵压枝低”中的第二个字与首句第二个字“四”（仄声）相对，当平却用了仄（“朵”字），显然“拗”了。如果根据“平长仄短”这条规则来处理，将“朵”字吟得较短——同下一个“朵”字一样都吟一拍，那全诗韵律就显得不很和谐，节奏变得有点模糊，而且容易使第三、四句的吟诵走调，因为第三句的第二个字与第二句的第二个字相黏，“朵”字读短，很自然地“连”这个平声字也随着读短，这样会引起连锁反应，下面一些节奏点上的字都读反，该读得短些的（如“蝶”“在”）却读长了，该读得长些的（如“时”“莺”）却读短了，这样的情况在吟诵实践中是常见的。为了避免出现这样的情况，笔者吟到第二句中的第一个“朵”字时变通了一下，读得长一些，一拍半，而后面第二个“朵”字读得短一些，一拍。这样处理，可保持韵律的和谐和节奏的鲜明，同时使下句的连接很顺当，杜甫的这首七绝是“拗”后不“救”的，而有许多近体诗是“拗”后则“救”的，请看下面两首绝句：

上诗第三句第六个字的位置当仄却用了平（“夫”字），这是为了“救”第五个字“问”的“拗”（当平却用了仄）。下诗第三句第六个字当平却用了仄（“十”字），拗了，到第四句第五个字补偿个平（“烟”字）“救”了一下。由于这两首诗中不依常格安排平仄的地方不在第一节奏点即第二个字的位置，而在第三节奏点即第六个字的位置，所以读音的长短可稍自由，“夫”可比“声”读得短一些，也可与“声”读得差不多长；“十”可与“百”读得差不多长，也可比“百”读得长一些。再看李白的七绝《送孟浩然之广陵》：

乍读首句，第二字——“故人”的“人”字是平声，末字“楼”平声入韵，若将它当作一首正规的平起平收七绝，用吟杜牧《清明》的调子来套吟全诗，那就错了，因为从首句第三字开始到结句末字都是按仄起平收的格式来安排平仄的，用吟平起平收式的调子来吟，就从整体上违背了“平长仄短”和“平低仄高”这两条规则。那怎样吟这种变格的七绝呢？我以为，宜用吟杜牧仄起平收式七绝《江南春》的调子来套吟，因为这样吟，仅起首“故人”二字的音调不按常规处理，其余都是中规中矩的。再看两首变格的七绝：

这两首都是变格的七绝：第一、第二两句的平仄安排符合平起平收七绝的格式，然第三句和第二句“失黏”，即按正规格式，第二句第二字（王诗“客舍”的“舍”和韦诗“上有”的“有”）用了仄声，则第三句第二字应安排仄声，却没守规矩用了平声（王诗“劝君”的“君”和韦诗“春潮”的“潮”）。古人称这种变格的诗为折腰体。那怎样吟这种折腰体的诗呢？毫无疑义，可用吟平起平收式七绝——杜牧《清明》第一、第二两句的调子来套吟这种诗的第一、第二两句，然不宜用吟杜牧《清明》第三、第四两句的调子来套吟这种诗的第三、第四两句。我们仔细读一下可发现，这种诗的第三、第四两句的平仄实是按仄起平收式七绝第三、第四两句格式来安排的。明乎此，当我们吟完第二句后，则宜换用吟仄起平收式七绝——杜牧《江南春》第三、第四两句的调子来套吟这种诗的第三、第四两句。比如：

送元二使安西

〔唐〕王维诗

（2）七律的吟诵。

就格律形式而言，绝句是截取律诗的一半；反过来说，一首律诗是由两首绝句构成的：或者是同一格式的两首绝句相加，或者是同一起法而不同收法的两首绝句相加。因此，学会了各种格式绝句的吟诵，再学律诗的吟诵就不难了。下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵一首平起平收式七律的谱子：

钱塘湖春行

〔唐〕白居易诗

下面是笔者吟诵一首仄起平收式七律的谱子：

无　题

〔唐〕李商隐诗

初学吟诵七律时，往往前面四句很顺当，因为这等于吟诵一首七绝；吟到第五句时便易出纰漏：第二个字本是平声却当仄声处理，或本是仄声却当平声处理，这样一搞反，吟诵下半首时处理各节奏点上字的音调会一错到底。防止出现这种差错的方法是，牢记近体诗“两联之间，平仄相黏”这条规则，根据“黏”的规则，倘若第四句第二个字（如白居易《钱塘湖春行》中“谁家新燕啄春泥”的“家”字）是平声，那么第五句第二个字（如白诗中“乱花渐欲迷人眼”的“花”字）必定是平声，吟诵时应拖得长一点；要是第四句第二个字（如李商隐《无题》中“蜡炬成灰泪始干”的“炬”字）是仄声，那么第五句第二个字（如李诗中“晓镜但愁云鬓改”的“镜”字）必定是仄声，吟诵时不能拖得很长。

（3）五绝的吟诵。

五绝比七绝每句少两个字，其吟诵时同样得遵循近体诗行腔使调的一般规则。下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵一首平起平收式五绝的谱子：

闺人赠远

〔唐〕王维诗

下面是笔者吟诵一首仄起仄收式五绝的谱子：

八阵图

〔唐〕杜甫诗

吟诵实践告诉我们，虽然五言绝句比七言绝句每句少一个节奏单位，可学吟起来反而比七言绝句要难些，尤其是平起式首句第二个字和仄起式第三句第二个字（都是平声字）往往容易走调，不是发音嫌高，就是时值不足，弄不好下面节奏点上字的平仄会因此而搞反。究其原因，当由于七绝多了一个节奏单位，音调和节奏显得舒缓，节奏点上字的音高和时值容易把握；五绝少了一个节奏单位，音调和节奏显得急促，节奏点上字的音高和时值较难把握。要使五言绝句的吟诵音调谐美，节奏鲜明，除了注意节奏点上的平声字通常比节奏点上的仄声字读得低一些外，关键在于牢记“平长仄短”这条规则，吟足节奏点上平声字的时值。

（4）五律的吟诵。

与学吟五绝（尤其是平起式的五绝）比七绝要难些一样，学吟五律（尤其是平起式的五律）比七律也要难些。初学者吟诵时容易出差错的地方主要有两个，一是平起式的首句第二个字没吟足时值，实际上将平声当成仄声处理；二是联与联之间没“黏”好，平仄搞反。“起”和“黏”一错，下面各节奏点上字的平仄跟着错。克服的方法在上面讲七律和五绝的吟诵时已指出，这里不再词费。下面是滕缔弦老师记录的笔者吟诵一首平起平收式五律的谱子：

晚　晴

〔唐〕李商隐诗

下面是笔者吟诵一首仄起仄收式五律的谱子：

夜泊牛渚怀古

〔唐〕李白诗