月缺月圆都是情——舞剧《土里巴人》总编导手记

土家族是古代巴人的后裔，从先秦至今，在湘、鄂、川、黔相接的崇山密林中繁衍生息，积淀了独特而丰厚的民族文化。

一、关于《土里巴人》题材的确认

记得是1993年9月，湖北省舞蹈家协会秘书长吴健华同志从武汉打来长途电话，邀请我担任湖北省宜昌市歌舞剧团《土里巴人》一剧的总编导。考虑多种情况的不适宜，我婉言谢绝她的盛情。可没过多久，宜昌市文化局施兆淮副局长带领宜昌市歌舞剧团的创编人员突然来到沈阳，此举令我十分感动。当他们坦诚地讲明来意并留下材料和剧本后，我最初感到剧本还不够完整，但材料中提示的土家族古朴的婚俗“原生态”却极大地吸引着我。特别是通过剧本的提示，我似乎看到了编剧陈洪同志三十五年来不停地吸吮着土家沃土的养料，看到了土家文化给他丰富的生活积累。在交谈中，感到他对土家的风情习俗和历史文化是精通的，我被融入到巴楚文化浓郁的氛围之中。抵制不住的情感似滔滔流动的清江河水……

我想，如何将随着自然条件和社会条件的变化而改变的习俗视为一种文化现象；如何将土家族婚俗中呈示的一种文化沉积延伸到一种人类生命之源的表现；我的艺术想象之门似乎为之渐渐地敞开……

在宜昌来的同志们离开沈阳的前一天，我应诺编创《土里巴人》，并详谈了创作思路。我认为，《土里巴人》应对婚俗做出符合人类生存规律及当代人情感的评价，同时又带有民族色彩和新的文化意识。只有以这种艺术触角伸入历史、观照婚俗并站在时代审美高度去开拓该剧的主题，构建崭新的舞蹈语汇，才能使古老的土家族舞蹈文化从沉睡的传统羁绊中大步地走出来……那么，这部舞蹈剧就不应只是停留在通过婚俗去表现民族婚俗的一种表层形态，也不应只是导向一种风情民俗的展览或陷入一种单纯形式表现的肤浅境地。我们只能以表现土家族婚俗为切入口，而特别需要挖掘的却是那种透过表象所能看到的民族精神特色，是土家族人文的深层结构和精神底蕴，是一种人类共通的主题——生命爱情、繁衍生息。《土里巴人》应是一部讴歌生命、礼赞爱情的永恒主题的作品。当我仔细品味并沉浸在我所认定的主题之中时，我被一种情感震惊——古今中外，人类离不开爱，追逐着情，又强烈地表现着情爱；此时的我似乎有一种顿悟：民众风情，富于开放性、包容性和独特性。当我再仔细琢磨时，我已经沉溺并爱着这部作品。从最先自我体验到的情感冲动中，凭着艺术的直觉，我认为在可预见的未来，《土里巴人》成功是大有希望的。

1993年12月，当我带着北方军人滚烫的心来到湖北省宜昌市，进入歌舞团排练厅，面对着宣传部、文化局的领导和全体剧组同志，面对着他们眼光里闪动着真诚企盼，我以军人特有的气质和嗓门满怀信心地说：“《土里巴人》是一颗即将破土而出的珍珠，它的成功将会给宜昌乃至湖北舞蹈事业带来一束新曙光。”

二、关于《土里巴人》构思的定位

当我拿笔继续着《土里巴人》一剧的构思时，眼前浮现出1991年正月里的情形。那时，我正带团访美归来，在沈阳火车站，接我的有家人及军区文化部和团里的领导，还有沈阳市歌舞团团长、副团长及《月牙五更》剧组的创作人员。他们的热情非凡，但我并不知晓这其中的奥妙，还没来得及脱下西装，就被他们推上车拉到市歌舞团排练场观看《月牙五更》第一稿的联排。观后，顿时使我有一种茫然之感，这是“月牙五更”么？这难道不是扭着秧歌跳“罗密欧与朱丽叶”？时隔四十天，在之前三天三夜的交谈中我所认定的艺术构思留在我脑海中的兴奋点，现在却产生了那么大的反差啊！我稍加冷静后，立即想到：这根本不是作为该剧艺术指导的我在思维中所想、所追求的那种艺术构架……由此我想到，艺术作品构思的思维方式对完成和实现舞蹈作品的本身起到相当关键性的作用。

《土里巴人》一剧题材的确认，使我在舞蹈结构思维上有了一个十分明确的指导思想。在投入排练前，在简述对《土里巴人》一剧艺术框架时，我提出了我的艺术观点：“编织一种文化，推出一个民族。”

土家族文化是古老的。在我踏入湖北长阳土家族自治县，来到土家人发源地武落钟离山时，看到那十万年以前的巴人化石，我就激动不已。看到当地民间舞蹈专家表演“跳丧舞”“巴山舞”，那顺肩、顺胯的舞姿动律“储存”入我的大脑，作为一个外来的汉族人，在面对生活、面对人民学习的同时，特别要注重了解民族习俗，以寻找打开土家族丰厚文化底蕴的钥匙，并思考着将土家族生活搬上舞台的崭新舞蹈语言。

作为舞剧，我是极力强调《土里巴人》用舞蹈自身的思维特征来创作，绝不拘泥于原著所表述的内容，一改过去舞剧创作中过分依赖文学结构的陈规。在舞蹈结构的思维上刻意创新，用新的舞蹈语汇、舞蹈形象思维、舞蹈自身的优点来结构该剧。于是，以剧中人物浓烈的戏剧情节所造成各种插曲来加强表现舞蹈的层次，在剧中人物性格发展脉搏的基础上，对原台本中的章节排序进行了调整。

第一章《摸灰》中，土家族男女青年相互亲热，用“找莫比”（汉语又叫“摸灰”）这一表现形式作为他们互订终身的印记。这章的结构，在一开场，我就主张表现土家族的尚虎精神。让一群土家族小伙跳起“白虎舞”，扭、摇、拧、摆、颤、沉，粗犷剽悍。由人体组成的白虎图案，若即若离，时隐时现……

在整体渲染土家族崇尚虎魄魂灵的舞蹈中，弘扬巴人勇猛强悍、百折不挠的民族精神。当凤妹对虎哥做顶礼膜拜、萌发春心寻求爱情时，舞蹈结构上采用以人物情感层层递进的心理节奏，将凤妹企盼找到理想意中人的内心活动加以铺垫。通过直观手段，竭力表现土家族男女青春似火的精神风貌。情侣之间狂热爱恋到极致处，姑娘们将手掌上的黑锅烟灰抹到自己心上人的脸上。在揭示人物情感时，虎哥裸露的胸膛中留下凤妹巴掌大的黑手印，虎哥在幸福地体味中扯下凤妹衣襟的后背，将大黑手印深深地落在凤妹的背上。舞蹈表现中那深烙在土家人脸上、胸上和背上的大黑手印，用形体外化得到了实实在在的展现。这多次强化的艺术处理是舞蹈结构思维所要创造的意境，由此而带来的鲜明形象、炽烈情感，使这闪烁着博大民族魂魄和深厚文化底蕴的艺术氛围，转化为生动、自然、具体的人，煽动了人们的情感，引发了观赏者的艺术感受，从而震动人心，实现了舞蹈艺术应该具有的审美价值。

《土里巴人》共一序八章，每章结构的思维指导，都是我自觉从生活和生命的体验中加以研究开掘的。我挖空心思探究舞蹈结构上至关重要的乃是最具“脊梁”和最具“灵魂”之处——土家人特有的神韵、气魄和风采。我坚持照此思维取向来编织土家族舞蹈，宣传土家民族。

三、关于《土里巴人》艺术风格的总体把握

要把《土里巴人》作为精品推出，在艺术风格的总体把握上，我清醒地意识到：只有置身世界文化的背景中，向世界先进文化靠拢，才能把握土家民族，才能把握巴楚地区中真正具有文化意识、真正具有人民性的东西。我还进一步认识到：在重视舞蹈艺术的民族形式的同时，不应拒绝吸收其他民族舞蹈艺术形式方面的优秀成果。在舞蹈编排和舞蹈风格表现上，我认为：既要有浓郁的民族特色，又要有强烈的时代气息；既要有深刻的内涵，又要有绚丽多姿的舞段；要将凝重的历史性、丰富的民族性和精美的艺术性融为一体，使这部舞蹈剧具有丰富的感情，丰彩的舞蹈，丰厚的底蕴。让当代各层次的观众接受它，喜欢看，让它成为喜闻乐见、雅俗共赏的民族舞蹈。

艺术来源于生活，但生活并不等于艺术，艺术也不是生活的简单再现，艺术的本质在于创造。

土家族舞蹈文化是根深蒂固的。土家人的“摆手舞”“跳丧舞”“巴山舞”，都有其鲜明的特色，但较之蒙古族、维吾尔族、藏族等其他民族的民间舞蹈，土家族舞蹈的发展不大，在民族舞蹈地位上影响不深、辐射面不广。我尊重当地舞蹈、音乐、服装、舞美的创作和设计，但又警惕形成新的封闭体系。舞剧在进入全剧总体创作时，我担心的是有一些人还是站在本土文化优越感的状态中对所谓“地方特色”的欣赏；或是创作主体动辄以地域外部环境表象，以表面习俗来充填或装饰自己肤浅的思想。这里尤其感到是对先进文化意识的欠缺，为此，我在不得已中只能废除某些一味追求素材的浓度和纯度或局限于传统的表现手法，因为任何依附模式的做法都不会产生真正的艺术，更何况是产生艺术精品！

在整体把握《土里巴人》的艺术风格上，大到剧本结构、编舞、音乐、舞蹈、舞美，小到每件服装、每组灯光、一个道具、一句声音效果、一个人物造型，我都要求编创人员不得有丝毫的马虎，要求在展示各艺术门类综合的完整性中，使剧中主要人物的舞蹈艺术形象在人们心中升华。

《土里巴人》“序”歌中，通过剧中人向天王子水女神伴着原始呐喊和灵与肉芬芳相拥相合的石雕式的双人舞造型，通过层层跃动的群舞来象征土家涌动的子孙，通过他们跳起原始的“跳丧舞”来承续着古老的土家族舞蹈文化，表现土家人古朴浑重的原生态或蛮荒有力的生命和生存意识。甩发、拉纤等粗犷而纯朴的舞姿、舞态表现巴人一种强悍的民族群体的凝聚力量，使人们油然升腾一种民族精神的振奋之感。

“摸灰”中大段男女群舞，采用土家族民间舞动律，以胯的大摆动为主体动作，上下起伏、快慢交替、抑扬顿挫……沸腾热烈的情绪舞，加上女演员裙边响铃的巧妙配合，使之声情并茂光彩夺目，将情感推到一种灼热的程度，达到感人的力量；“骂媒”中四个可爱的媒婆因多情的表演风格而妙趣横生；“织锦”以舞蹈动作表现土家族姑娘在漂纱、织锦的劳动中创造美好生活的情景，一段段流畅的女子群舞轻柔袅娜，将清江河神奇秀美的自然和土家人生活的诗情画意融为一体，加上服装设计的艳丽又造成色彩上的对比，使观众有一种赏心悦目、美不胜收之感；“背山”是刚劲有力的男子群舞，通过现实与理想交替，表现土家人脚踏实地的恋土情绪；“哭嫁”里的女子群舞，在摆手舞风格上进行强化，采用多侧面展现上摆手、下摆手、左摆手、右摆手、前摆手、后摆手，使其舞蹈风格给人留下深刻的印象；“甩筷”“抢床”风格各异，前者古朴、凝重、热烈，后者热情、欢快、奔放。

《土里巴人》的舞蹈风格，有刚劲也有轻柔；有绚丽多彩的场面，也有华丽辉煌的舞段。在连续不断的动作中，每章既展现一个场景或画面，又表现剧中前后连续的性格和情节。在《土里巴人》“穿鞋”一章中，我看完两次该章排练的录像带后总感到不满意，总觉得缺乏一种表现人物内在深层情感的风格。经过反复推敲并与编剧陈洪同志几次研究，推翻，寻找，再寻找，再推翻，才确立现在舞台上所表现的一种静谧安宁、情绵意长的崭新独特的风格，就好似“交响乐”演奏中插入一段“小夜曲”。舞蹈以土家族民间舞蹈“一走三颠”的动律，三人在缓慢的颤步中起舞，在充分展现的优美曲调中表述剧中人别情依依难舍难分的亲情。舞蹈情感真挚、质朴，整个舞段以“乐”托情，以“情”动人。观众在聆听歌词绝妙的比兴中又陶醉于优美动听的音乐，使舞中的“意”与“情”包蕴于美的形象之中。这段三人舞打破了以往的俗套、陈旧的表现，以清新的风格催人泪下。

《土里巴人》艺术风格的总体把握是在挖掘人的情感、突出表现人的感情的基础上去组织激发演员的力量和热情进行艺术真实的表演，从而引起观众的视觉兴趣。是在人的丰富多彩个性上，唤起人们对当今时代应运而生的舞蹈作品的共鸣，从而实现舞蹈艺术应该具有的审美价值。

四、关于《土里巴人》排后所想……

1994年5月1日，《土里巴人》在宜昌市首场演出，引起观众的热烈反响。人大常委会副委员长廖汉生（土家族人）、湖北省民委领导（土家族人）与湖北舞蹈界的专家同行在观看演出后，给予了高度的赞扬。此刻，剧组同志哭成一团，这激动的泪水，含有多少苦涩，这时，我并没有为作品的成功而陶醉。这时，只有这时，才感到那忐忑不安的心沉沉地落了下来。当晚，我蒙在被子里抱头大哭了一场。我想这部剧对宜昌市文化局和歌舞剧团来说真是命运之战啊！假如一旦失败了，这文化局局长可怎么当得下去？！剧团在排练《土里巴人》中，可是经过了一步步“爬”过来的极其艰难的历程，这里倾注了多少人的心血、汗水和期望。我又怎么面对与我共同奋战半年的同志们。我在思绪中想了许多……“真的，好后怕呀！”在回顾这次创排过程时，更激起我对宜昌市宣传部、文化局领导所具有的文化战略眼光的钦佩和对文化局彭万廷局长的崇敬之情。想当初，是他给予我这个初来乍到的东北人以莫大的信任和支持，在他以“门老师为主”的思想指导下，为我排除一切干扰，给予创作上的自由天地，营造了一种良好的文化艺术氛围。湖北省舞蹈家协会秘书长吴健华同志，她不仅引我踏上土家族歌舞艺术之乡的沃土，而且煞费苦心，急我所急，想我所想，协助我收集土家地域文化特色的资料，了解介绍土家舞蹈语汇和参与编导，并从演员、服装、道具、装置等各个方面落实总编导意图和创作方案，做了大量的工作，给予我强有力的支持。还有作曲、舞美、灯光等主创人员和兢兢业业默默工作的一大批可爱的人们的支撑，才托起《土里巴人》一剧成功的希望。

在编导上，我汲取了《月牙五更》的创作经验，从而使《土里巴人》在题材的确认、构思的思维定位和风格的总体把握上，更加清晰也更具自觉性。这两部大作品都充溢着我的满腔深情，正如时任文化部艺术局曲润海局长看完《土里巴人》一剧后所题：月缺月圆都是情。