9.“梦幻回忆”

如果说19世纪中叶盛极一时的浪漫主义芭蕾是舞剧史上最为光彩动人的一页的话，那么20世纪初诞生的芭蕾《仙女们》则是对那个“妩媚的芭蕾世界”所作的梦幻般的回忆，同时也标志着一种无情节的“音乐芭蕾”的出现。

《仙女们》的音乐全部取材于波兰作曲家肖邦的作品。但肖邦写这些音乐全然不是为了舞蹈伴奏，当然他也更不会想到自己逝世半个多世纪后还会有一位名叫米哈伊尔·福金的俄国舞蹈家因迷恋于这些散发着浪漫主义气息的音乐而用之编舞。

福金

福金（1880—1942）被芭蕾史家称之为“新芭蕾之父”“卓越的革新家”。他从学生时代起就意识到芭蕾艺术还有许多方面没有被人们真正认识。他认为当时的俄国芭蕾已逐渐变得内容繁琐、形式僵化。30年前有效的演出风格已变成毫无生气的机械模仿。20世纪初，以反对芭蕾，认为它是一种“虚假荒唐”的艺术，“实际上根本不能算艺术”的现代舞启蒙者伊莎道拉·邓肯抵达俄国首都公演。邓肯自成一格的表演给福金极为深刻的印象。他感到：这种“自由舞”的产生，“部分地也应归咎于古典芭蕾的那种空洞无物、情趣不高的状态”。但他又认为要改变芭蕾中的僵化状况，方法并不在于废除芭蕾而去走“现代舞”的路。因为对比旧芭蕾技术上成熟的，但缺乏表情的舞蹈和内容贫乏，在大多数情况下形式丑陋的“自由舞蹈”，这两者恐怕都不是真正的艺术。出路何在？福金说：“应该不是抛弃芭蕾，而是在其中进行一场改革。应该把舞蹈变成有思想内容、有表现力，而同时又不取消它的技术和技巧。”

《仙女们》

在阐述自己的舞蹈理想、批判旧芭蕾的僵化教条时，福金时常会流露出对浪漫主义芭蕾的作品、演员、风格的欣赏和怀恋。他说过：“塔里奥尼站到脚尖上是为了更轻盈，为了从地面上‘飞走’，她只是稍稍接触地面。而舞剧‘没落时期’的女舞蹈家用脚尖跳舞，则是为了让观众对她脚尖的持久力度表示惊叹。那时人们赞颂的是女舞蹈家的‘轻盈似飞’，现在则在称赞什么‘过硬的功夫’‘铜铁般的脚尖’。”福金呼吁：“我号召保存塔里奥尼时期的芭蕾的独特的美。”他要重温浪漫芭蕾的美梦，创造20世纪芭蕾舞台上的浪漫主义梦幻。于是，他编导了《仙女们》（亦称《肖邦集锦》）。

这部作品没有剧情，只有音乐和一个用舞蹈来表现的“幻想场景”。在这个空间里，一个犹如浪漫诗人的青年（使人想起《吉赛尔》的作者戈蒂埃或法国抒情诗人缪塞）与一群模仿久远的浪漫芭蕾《仙女》中的西尔菲达形象的“精灵”周旋。她们在青年四周飘浮舞动，一会儿充满幸福的预感，一会儿又悲伤地低下头来，一会儿又腾空而起，迅速飞去，对于舞台上展现的一切，观众可以领会为是编导心目中的主观臆想：用音乐和舞蹈描绘出一幅纯洁的幻想画面，观众也可以把台上表现的场面理解为是剧中年轻诗人“内心现象”的外显——诗人沉浸在浪漫的梦想之中，幻觉里的仙女纷纷出现在他周围翩翩起舞。而所有这些舞蹈都紧紧地“跟随”着肖邦音乐的“感情线条”起伏变化。音乐映衬着舞蹈，舞蹈“阐述”了音乐，两者紧密结合，构成了一出绝妙的“音乐芭蕾”。

受福金的启发，这种纯粹以音乐提示的情绪为依据，并遵循其旋律、节奏和声音的变化来设计的无情节“音乐芭蕾”，在20世纪30年代之后风靡了欧美舞蹈界。编导们或者用舞蹈再现自己受音乐的启示而想象到的形象（如根据柴科夫斯基的第五交响曲编导的《预兆》）；或者试图用舞蹈表达音乐作品的结构特点、旋律和节奏（如根据法国作曲家比才的第一交响曲编导的《水晶宫》）；也有的编导排出的芭蕾表达音乐作品的各种各样的色彩变化，甚至企望反映管弦乐配器的特点（如根据弗兰克的音乐编成的《几个交响变奏》）。为此，无情节的“音乐芭蕾”常常吸引了许多舞蹈家的兴趣。

但是，也有一些编导在创作这些作品时，将展示高超的舞蹈技巧、队形组合、画面连接当作他们追求的唯一目的。这些芭蕾丧失了对音乐精神的忠实，也全然忽略了音乐和舞蹈所揭示的人的思想情感，因而这些作品就不可避免地打上了形式主义的烙印。