访谈
Interview
毕飞宇：
凡是可以提供精神可能性的时代
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采访|钱佳楠 周嘉宁
毕飞宇，著名作家，代表作有《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》《平原》《推拿》等，作品获第四届英仕曼亚洲文学奖、第八届茅盾文学奖、第一届和第三届鲁迅文学奖。在刚过去的2017年，被授予法国文学艺术骑士勋章。
毕飞宇从2015年起使用手机，但是没有使用微信，我们前期的沟通通过短信和电话进行。之前曾读到毕飞宇说的一个比喻，说乡下人特别熟悉芝麻，芝麻撒在地上是不香的，但是被太阳晒过再用石碾子一碾，整个场地整个山口都散发着芝麻的香气。我们也试图在采访前碾过一遍毕飞宇的作品，但还是遗漏了他和批评家张莉的谈话集《牙齿是检验真理的第二标准》以及2017年11月发表在《人民文学》上的短篇小说《两瓶酒》。
在我们的坚持下，毕飞宇答应和我们面对面地聊一聊，而不是通过邮件回答问题。但是他对文字的要求很严苛，容不得形成书面的语言有一点问题，保留了自己的修改权利。接下来我们在南京草江门附近一间小小的咖啡馆里聊了四个小时。
《鲤》：去年出版的《小说课》是你在南京大学讲课的讲稿，分析小说的方法很具有实践性，涉及很多写作者关注的细节。能否聊聊你的课堂？
毕：公益讲座我们不谈，我只说小说课。我的课堂一般很小，听众也少，在一些高校里，我只接受十几个人。我一不是明星，二不是领导，三不搞传销，要那么多的人干什么呢？如果你真的喜爱文学，两三个人就挺好。在这个问题上，我已经没有一丁点的虚荣了。讲小说我喜欢小的空间，彼此可以看到目光，我也不用麦克，我喜欢客厅的调调，你在客厅里用麦克干什么？总之，文学是聊天的格局，讨论的格局，不是传达的格局。
《鲤》：你如何选择课堂上讲解的文本？以及你在讲课时假想过理想中的学生或者听众吗？
毕：《小说课》的文本选择比较随机，和我平时的阅读或者与他人的聊天有关。比方说海明威，我选了《杀手》，估计没有作家会认为这篇是海明威具有代表性的小说，但在我看来，《杀手》最能体现“冰山理论”。对于海明威，我既喜欢又不喜欢，他太炫酷了，如果我身边有一个海明威这样的朋友，我们的关系一定会很好，但又是常打架的——你藏这藏那的，把小说搞得那么玄乎，我就得给你抖落出来。
课程最初设置的时候，因为没有经验，我假想的听众就是我自己，一个年轻的、读大学的自己。他不做文学史研究，不做文艺美学研究，他只想写作和交流。
《鲤》：课堂上的学生能不能激发你的思维，以及带来有意思的反馈？
毕：很少有来自学生的刺激和反馈，这是我的遗憾。总体来说现在的学生和我们那代差别很大。我们是在禁锢的六七十年代成长起来的，度过压抑的青春期以后突然迎来了改革开放，自由的空气不是像风一样吹过来，而是像火车一样撞过来，为了配合和火车的相撞，我们强迫自己勇敢，我们的表达必须标新立异，不允许自己使用常规的语法，在课堂上我们也表现出极其强烈的对抗性。当时整个社会大氛围都鼓励年轻人去对抗。我们面对再尊敬的老师也很狂放，不把老师放在眼里，老师们也很宽容。挑战性是80年代的特点，否则先锋小说就不会出现。我念大学的时候是1983年至1987年，我记得1985年是观念年，1986年是方法论年。我特别鼓励现在的孩子对抗，幸福感是从交锋中获得的。
《鲤》：你的大学时代主要从哪里获得快乐？
毕：抽象。这个可能和求知欲有关，我年轻的时候喜欢高度概括的表达，小说是叙事的，太具体，我就瞧不起它。我还记得第一次读泰戈尔的《飞鸟集》，那么短的句子，那么薄的集子，可它的概括能力让你会有错觉，你拥有了整个世界，这是特别夸张的阅读体验。后来我喜欢哲学也和这个有关，在我的眼里，抽象是美的，抽象具有无与伦比的智力之美。我在年轻的时候不快乐，偏于苦闷，原因就在于我对现实一直没有热情。
《鲤》：你对小说的理解在不同的年龄阶段有什么样的改变？
毕：我是先诗歌后小说的，这里头有一个重要的问题，那就是自我的认知，我读大学的时候吃错了药，认定了自己有了不得的诗歌才华，这个就和年龄阶段有关，那时候自信，周边的环境也在培育我的自信，可是，说白了，一个人的自信和诗歌有什么关系呢？没关系。是什么帮助我改变的？是年纪。到了一定的年纪，你就有了自我的认知，一个人的自我认知是极其痛苦的，具体一点说，我必须承认我在诗歌上的平庸，这件事发生在某一天的夜里，这个认知差点让我死掉，太痛苦了。许多人的自我认知出现那么大的偏差，不是认识能力不足，不是这样，是没有勇气去承担真相的痛苦。
现在我五十多岁了，对文学的认识也有了新的变化，最起码，我不会认为小说是个不入流的东西，做一个好的小说家一点也不比做好的诗人容易。还有，我写不好诗歌，这丢人么？一点也不丢人。
《鲤》：你开始写作的时候，文学圈的构架和现在还不太一样，当时的年轻人写作被发现和看到的路径是什么？
毕：我们当时的路径很窄，差不多就是自然生长，像北坡的树，照不到阳光，只有尽量长高才行。那时候我们只是自己投稿，不会托关系，似乎也不存在如此庞大复杂的关系网。当时的情况是，新时期以来的几代作家同时拥挤在文坛，刊物不够，发表哪怕是一个短篇也很困难，我们的命运几乎就取决于刊物的编辑，我本人就是《花城》的编辑朱燕玲在自由来稿中发现的。现如今，60后的这一代作家已经很少在期刊上发表作品了。另外有一点我也想说，我们这代人在成长的过程中有一个对话对象，那就是体制，后来市场发育和壮大，我们又开始面对市场。最近几年情况似乎有些变化，市场的力量在消退，体制的力量在加强。也许有那么一天，我们的文学里会再一次出现这样的作家，他们对话的对象又成了体制。
《鲤》：你的第一个长篇《那个夏季，那个秋天》和你之后的小说非常不同，曾读到一段有关你谈论这个小说的话，非常动人。你说：“我写这本书的时候脑子里有一幅顽固的画面，那就是20世纪90年代初期的中国城市。这个画面当然是不存在的。我好像站在一座桥上，我的面前是开阔的城市纵深，它是冬天的景象，浩浩荡荡的屋顶上洒满了阳光。这是一个梦幻式的‘大全景’。糟糕的是，我对‘大全景’从来都不相信。正如我不相信‘最后的统计结果’。我只相信局部，因为我们只能在局部里面生存。换句话说，只有局部才可能有效地构成存在。当我走进90年代初期某一个城市的‘局部’的时候，那是怎样一幅躁动、混乱、汗流浃背同时又人声鼎沸的场景！”能说说你是如何开始写作这个长篇的吗？
毕：《那个夏季，那个秋天》写于1996年，出版于1997年。这是一个非常失败的尝试。失败的第一个理由就是，它不是我想要写的。当时王蒙先生主编一套新生代作家的长篇书目，编辑让我参加，我答应了。没过多久，我太太怀孕，我正好就请了一年的创作假，在徐州开始写这个长篇。写到一半的时候，孩子出生了，我的注意力就再也没法集中了，很匆忙，匆忙地开始，匆忙地了结。这本书给我最大的教训是，写作永远不能听别人的。那个时候我其实并没有长篇的计划，没到非写不可的地步。
但是，失败的作品也是收获，我的第一个长篇为我平好了两块地，一块地里头长出了《青衣》，另一块地里长出了《玉米》。具体说，母亲的部分岔出去是《青衣》，乡村生活岔出去就是《玉米》。老实说，写完《那个夏季，那个秋天》，我依然不知道将来会成为一个什么样的作家。
《鲤》：现在在你看来，如何判断那个非写不可的状态是否具备？
毕：我的体会是这样的，写长篇需要有身体上的准备，它需要激素。你一定要确定自己已经发情了，确定荷尔蒙开始散发气味了。长篇要得到生理的指示。生理启动以后，有了可以感知的欲望，才能在理性上做好准备。我不知道其他人是不是这样，就我的阅读感受而言，我认为莫言也是这样。我想这样说，除了《那个夏季，那个秋天》，我写其他作品的时候生理上的预备都比较充分。
《鲤》：你在写作《推拿》以后获得了2011年的茅盾文学奖，但是你在很多次的访谈中谈到，对你来说《平原》才是最不可复制的小说。你在写作《平原》的时候有没有意识到自己将写出一个如此重要的小说？
毕：嗯，我心里有底，那就是充分，几乎没有盲点。《平原》是2002年开始写的，我当时三十八岁。决定写的时候是在山东，我陪太太去扫墓。太太两岁的时候生父去世，她也很多年没有去扫墓，那会儿孩子大了，得给父亲一个交代。从墓地上回来的时候，我们坐在一辆很破的面包车里，在那辆车上我第一次产生了写《平原》的念头。这个念头是基于一种命运感而萌发的。出现的时候一点也不强烈，也不尖锐，非常沉稳，厚实，平平静静的，没有亢奋也没有迷狂。我觉得自己到了该做这件事的年纪了，我可以把控。但是回到南京打开电脑之后我特别的恐惧，不知道我这一脚迈出去之后哪天才可以返回，感觉很遥远。《平原》我写了三年七个月，中间没有断过。我在恐惧的时候不停地给自己做心理建设，我告诉自己，你是一个精壮的男人，你一个人在赶夜路，天总会亮。
《鲤》:《平原》直接面对了你的哪些问题？
毕：最大问题是我必须面对“文革”。伤痕文学之后，经历了新写实，先锋文学，到了新世纪，“文革”书写基本上就已经停止了，我想，“文革”作为一个文学的命题结束了，也许是大家都比较乐观，觉得“文革”这个话题可以结束了。我比较死心眼，我觉得这个问题没结束。在新世纪，“文革”二代的文学是从我这里开始。具体一点说，我面对了这样的几个群体：第一是农民。第二是积极分子，积极分子是一个重大的话题，我们还建立了我们的积极分子文化，这是具有中国特色的，全世界大概就是我们有这样的文化，说到底，我们的血管里有政治恐慌的基因，就担心自己落后，所以要积极。每一次大的社会变革，我们都会诞生大量的积极分子，还要评比，它几乎就是一种荣誉。第三，知青。第四，右派。我必须把这些人物一一呈现出来。这里面最难的就是我如何去处理右派。因为伤痕文学之后有很多反思右派的小说，这些小说无一例外都站在右派立场书写，因为右派是被侮辱和被损害的。实际上，这个问题没有那么简单，右派自身也存在一个异化的问题。问题就在于，我的父亲也曾经是右派，如果我站在反思或批判的立场上，他老人家的感受会是怎样的？你看，一个作家不只是要面对历史，也要面对亲情，这是一个大问题。当然，在这个问题上，历史最终战胜了亲情，这也是作家的责任，还有道义。
另一个大问题是私人的，那就是“哲学癖”，你们这一代作家也许是不能理解的，我们这代和我们的上一代许多人都有哲学癖，《平原》里的右派，顾先生，他就是一个标准的哲学癖，他读了一辈子的马克思。为了写好他，我也必须阅读马克思，花了很长的时间。马克思不好读，但是，只要有了康德和黑格尔做底子，相对来讲还是容易的。对了，为了写好一个养猪的，我还读了许多养猪的书。
《鲤》：说到养猪，你描写养猪的部分非常具体和真实。你在写到各种门类的知识时，往往会采用正面强攻的态度。想请教一下写作的时候如何处理知识？
毕：处理知识和文学训练有关。中国的文学训练和文学教育说得最多的是打开想象，也就是往虚里头走，却没有老师教我们如何把想象还原成生活，还原成真实。我在这个问题上无师自通，我的还原能力是不错的。批评家说我是现实主义写作，我不反驳，但实际不是这样。但是，我有一个特点，那就是尽量把东西写实在了，在这个问题上，我确实很写“实”。很多作家碰到自己不熟悉的地方就虚写，这是大灾难。我带儿子踢球，踢球就存在一个过人的问题，他总是过不去，我就对他说，你的假动作做得太虚，不像是真的，一看就是假动作，人家就不理你了，如果你的假动作做得很实在，很逼真，他就要应对，这一来你就有机会了。我想说，对作家来说，知识是硬道理，尤其是长篇，没有硬货绝对是不行的。
《鲤》：你对长篇结构的处理方式似乎很有特点，《平原》里几乎没有一个核心的主要人物，但又仿佛每个人物的命运都占据主要的地位，看起来不像一个惯常的长篇的结构。
毕：你所说的是我们最通常所见的批判现实主义小说，有一号主人公和二号主人公的分法。在80年代，我们这代大学生经常讨论东西方小说结构的差异。往简单里说，也就是透视和散点透视。西方人讲究的是透视，在任何一幅西洋画里，我们都能找到一个点，那就是透视。西洋画就是通过这个方式来完成的。中国人有中国人的审美趣味，我们不讲究透视，我们讲究的是散点。这就出现了一个问题，中国画里的人物怎么也画不好，比例关系都成问题，因为我们不讲透视。可是，到了风景画，我们散点透视的长处就全出来了，大千世界，莽莽苍苍的，无边无垠的。西洋画的风景反而是拘泥、局促。《青衣》和《玉米》，我觉得是标准的西洋画，它是一定有透视的；《平原》和《推拿》都没有透视。
《鲤》:《平原》有没有留下遗憾？
毕：《平原》出版之后我没有再读，不好说，在感觉上，遗憾不多。这里头是有原因的，许多人都说我在写作的时候是个劳模，这个说法挺好的。可我这个劳模只占百分之二十，剩下来的百分之八十我就是个少爷。少爷是不着急的，有纨绔气，爱玩，把玩的那个玩。无论我多么看重小说的哲学意义或美学意义，写作的时候也要满足我的玩心。批评家或者媒体统统认为我认真，也对，但这个认真其实是由玩心造成的，玩的过程也就是发现问题的过程，玩到最后，你很难找到很明显的遗憾。
《鲤》：玩的过程中有没有写不下去的时候？碰到障碍时会做些什么？
毕：主要不是靠脑子，硬想是想不出来的，我还是靠身体，用身体去感受。所谓写不下去，一般情况下不是语言表达不出来，而是故事发展不下去，或者说，跑偏了。你得把你的小说人物喊回来，你坐在藤椅上，叼根烟，和他们聊聊，你得自己替他们去感受，让他们之间产生互动的能量，故事就滚动起来了。我一直觉得艺术的思维是特殊的，它和身体有关。举一个例子吧，我以前练过声乐，唱歌的人最怕什么呢？高音上不去，我也很害怕的，可是，状态好的时候，唱着唱着，身体通了，离这个高音还有七八句呢，我自己就知道能上去。我非常喜爱抽象思维这个词，写小说恰恰不是抽象思维，一点也不抽象，它联系着你的身体，很具体。
《鲤》：但是身体能量会有不可避免的衰竭。艺术能量的衰竭曲线是怎么样的？
毕：就常态而言，一个人的想象力在三十岁前就会抵达巅峰，思考能力则在四十岁到巅峰，但问题在于，作家的巅峰到底在哪儿，还真不好说。我们几位同行也闲聊过，我们都感慨想象力不如当年了，思考的敏锐程度也不如过往，这些都是真的，可是，综合能力似乎还提高了，尤其在大局观和情绪的稳定性上，都比年轻的时候更好。当然，说一千道一万，人会死，作家的能量会衰竭，这个不在讨论的范围里头。
《鲤》:《平原》里有大篇幅农村风情的描述。现在有很多生活在城市的年轻人继续描写农村。你认为中国当代文学对农村的讲述可信吗？城市对农村的想象有哪些问题？
毕：不可信。这里头有一个问题，书写乡村的，大多是城里人，在相当长的时间内，乡下人本身是不书写的。城市的书写者往往有一个误区，不能区分知识与文化的区别。这就带来了一个问题，以为乡村缺少知识就缺少文化，我想说，中国的农民缺知识是真的，却一点也不缺文化。所谓的中国文化，其实都在农民那里。李泽厚说，中国文化是儒释道互补的，互补之后就出现了一类人，那就是中国的农民。我想说，中国的农民是极其复杂的。
《鲤》：是什么造成了作家对农村的想象或讲述不真实？
毕：我们有一个思维上的习惯，用农村或农民去印证政治的好和坏。这个是很无聊的一个工作。记者去采访农民，农民永远都会这样说，过去我们如何不好，现在我们如何好，这个游戏我看了差不多四十年了。这是中国农民儒的一面。可中国的农民真的太特殊了，儒释道互补，这个互补意味着什么呢？在三种价值体系里头自由地穿梭，一会儿精忠报国，一会儿阿弥陀佛，一会儿小国寡民。我个人觉得，我们的大善和大恶就在这个互补里头。
《鲤》：小说如何处理你所说的复杂，或者大善和大恶？
毕：平常心，呈现。在我看来，小说的美学是手表的美学。许多东西的本质在内部，手表相反，它的本质就在表面。人家问你几点了？你把最表面那一层给他一看就知道了，那个表面不是手表的表象，而是手表的本质。
我觉得，对一个小说家而言，表象呈现好了，本质也就呈现好了，千万别以为我们是作家，一定要撇开表象去抓所谓的本质。关于这个问题柯勒律治说过一句极其著名的话，他说：“一个人要么是柏拉图主义者，要么是亚里士多德主义者。”前者是本质主义者，后者是表象主义者。拉斐尔画过一幅著名的《雅典学院》，两个人从台阶上走下来，手指向天空的是柏拉图，他强调的是神秘，本质，内在；手面向大地的，那是亚里士多德，他在意的是表象，物，事件。我很不同意柯勒律治的这个说法，不能那样说，他把柏拉图主义和亚里士多德主义采取了两元对立的方式来面对了。在我看来，小说家既是柏拉图主义者，也是亚里士多德主义者。小说是通过亚里士多德去再现柏拉图的。我一直认为，你把表象处理好了，你就抓住了本质，这就是我的手表美学。对小说而言，本质不在你这儿，在读者那儿。读者看到的、想到的是什么，那就是什么。
《鲤》：你曾经提到在南京特殊教育师范学院做过老师，写《推拿》那会儿和推拿院的盲人有着很日常的交往。这种与人产生情感连接的能力对作家来说重要吗？
毕：这个我不知道，但是我和人交往是容易的，和任何人都能搭，和谁都能聊，容易得到信任。我的孩子长大之后我才明白，这一切都因为我是在乡下长大的缘故，都市里的孩子以家庭为单位，乡下的孩子却是以村庄为单位的。乡下孩子的社会性非常强，在乡下，除了早饭，我的午饭和晚饭都是在外面吃，捧着一个大碗，一群一群的，除了睡觉和吃早饭，我们每时每刻都生活在群体之中，乡下的孩子都是群体动物，做什么都一窝蜂。当然了，我的情况也特殊一点，我也孤独，因为我来自教师家庭，放学之后，下午四点到五点，大部分孩子要回家里做饭，喂猪，喂羊，喂鸡，我没事干，那就孤独了，但是，这种孤独不会改变乡下孩子的社会性。我认为我的社交能力是成长的机遇带来的，属于自带体系。
《鲤》：你在2006年参加了爱荷华国际写作计划，去年该写作计划五十周年的时候你又受邀回到那里，并且朗读了自己的作品。很多参与过这个写作计划的作家之后都认为驻留的三个月多少改变了自己一部分的世界观。能说说十多年前你的经历吗？
毕： 我非常喜欢爱荷华，而这段访问帮助我解决了几个重要问题。第一个问题是日常心态。在我前往爱荷华的时候，我觉得自己厉害得很，名气很大，牛啊，国际化了嘛。我在爱荷华见到了好几位备受尊重的作家，可他们就是普通人，一点也不牛。聂华苓说，好作家永远是普通人，这句话对我的触动特别大。普通人，这不是一个道德的态度，是一个小说的态度，一个美学的态度。我当时就告诫自己，永远要把自己当作是生活中最普通的人，只有这样，你的感知才能保持敏锐，保持真实。否则，因为自利，你的感知会变形。感知变形了，一个作家就玩完了。
第二个问题是文学教育。我在工作坊里听大家的讨论和上课，了解了美国式的授课方式是民主，质疑，讨论，以及任何时候都面对问题的科学思维。艺术的教育不是在灌输中完成的，而是在对话与对抗中完成的。这和我后来写《小说课》有密切关系。教授不是布道者，而是传业者。这才是真正的文学精神。
还有我的英语水平提高了一点点，会买咖啡了。讲一个故事吧，西川去了国际写作计划四十周年的庆典，后来我们正好在挪威见面，西川假装着很愤怒，对我说：“我前不久回到爱荷华，Chris（爱荷华国际写作项目主任）说，中国作家里，你的英语和毕飞宇的英语最好！他居然把你的英语和我并列了！”西川的英语水平我们都知道，这是我一生中听过的最荒谬的褒奖。
也是在爱荷华，我第一次知道了身份问题。原先我在家里写作，从不会想到每个作家都是带着身份去写作的。我们讨论的时候经常出现identity这个词语。因为经历过殖民，非洲和美洲的很多作家都不再用母语写作了，这是很大的遗憾。所以我们还能用汉语写作是很大的幸运。
《鲤》：你认为中国文学被世界了解的意义有多大？
毕：在我看来，文学本身的意义很有限，文学背后的那些东西才是根本。举一个例子，80年代初，我们都在看外国小说，这里头就有一个隐含性的东西，通过小说去了解西方的日常。现在有许多中国作品翻译成外语了，我个人觉得，通过我们的文字，外国读者会建立起一个想象的中国，他们想象的中国和我们的中国大体是吻合的，这样的小说就是好小说，不吻合，那就不是。我们是作家，都不要吹牛，时间会给出回答。在非洲，非洲人几乎看不到中国的小说，只能看中国的电影，直到现在，还有非洲人觉得中国人都是功夫高手，甚至会飞。这就没有意思了。为什么我们要把文学分出严肃文学和通俗文学，是有道理的，严肃文学的背后有严肃的命题，有认知的参考性，你承认不承认那些命题都在那里。
《鲤》：小说帮助你理解世界吗？
毕：很有限，本质上说，人类是迷惘的。如果有人问我，你最渴望得到什么，我会说，得到一个精神上的导师，同时我也知道，没有人愿意承担这个无聊的工作。
《鲤》：那通过小说能解决自身的问题吗？
毕：解决不了。我不指望小说解决任何问题。小说只能陪伴你，如果你们关系好，它可以陪你过夜，但你不能指望它陪你生活，这个作品陪你这个时间段，那个作品陪你那个时间段。
《鲤》：你觉得如今的阅读的氛围在发生什么样的变化吗？
毕：要说现在的阅读氛围和我们那个时候相比有什么变化，可能也没有多大，不过有一点肯定是有区别的，那就是研讨的氛围。我们那一代人热衷于讨论，我们习惯于坚持，几个人坐在学校草地上、双杠上对话，讨论的内容几乎和物质无关，如果让现在的年轻人看见了，会觉得我们都在装逼，其实不是的，那些漫无边际，非物质的话都特别有质量。现在的年轻人具体多了，会谈一些具体的东西。我们不说好和不好，就事论事，我觉得有区别。
《鲤》：经历过那样一个时代，你如何从这个时代里继续获得快乐？
毕：凡是可以提供精神可能性的时代我都喜欢，不能提供的我都不喜欢。
