第三节 吴越文化与汪曾祺小说的诗化特征
“诗化”指的是在文学创作时，作者把诗的内蕴和诗的表现手段予以化解、渗透，走向内心，走向情感，走向主观的体悟。汪曾祺小说叙事的诗化特征指的是把情韵、意境等诗的品格移植到小说之中。这种诗化的叙事，因为表现手段灵活自由，所以利于反映生活的广度和深度，获得“韵外之致”。同时，也利于抒发自身的主体情感，凸现诗性的审美效应。
学者徐岱认为，小说叙事有情节模式、情态模式和情调模式三种。
情调模式小说中，情调已经成了艺术的真正核心。这类小说重视的是“营造一种意境，渲染一种气氛，最终捕捉住一种特殊的情调感”。汪曾祺的诗化小说是典型的情调模式小说，十分重视抒情的审美情调，重视营造意境和渲染气氛。同时，吴越文化“柔、雅、细”的特征使汪曾祺小说中的审美主体诗性化。有学者认为，在柔性艺术影响下，作家“主体的柔性特征十分突出，多表现为主体的诗意性……艺术审美特点也多表现为对事物的表现性（非单一的再现性）、抒情性（非单一的叙事性）、写意性（非单一的写实性）的注重……”相对北方中原文化而言，吴越文化乃是一种偏柔性风格的文化。受吴越文化影响与制约，汪曾祺小说的叙事风格自然也显现出“主体的诗意性”的诗化特征，其文本也就呈现出诗意化、写意化的特色。从这个角度来说，诗化书写构成了汪曾祺小说的叙事策略。
一、天人合一的诗化意境
“意境”一词，始于佛典，如鸠摩罗什译的《法界体性经》、僧迦婆罗译的《度一切诸佛境界智严经》等，但是在中国诗学发展中，早有类似的概念。如《易经》最早提出了“言不尽意”“立象以尽意”的说法。意境成为中国文学的重要审美范畴。特别是唐代诗人王昌龄明确提出了“意境”这个概念。王昌龄认为：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”到了清代，诗论家们又对意境的内部结构进行了深入思考，发现了情、景两大质素。王夫之认为：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”王国维更是把意境看作艺术的最高境界。他说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦心中之境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”王国维先生特别认为写真景与真情相结合，可以达到意境这一层次。意境是心与物的交融，思与境的和谐统一。宗白华也认为：“意境是造化和心源的合一。”“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”由此可见，意境应该是客观的自然景物和抒情主体的生命情调的交融渗透，形成一个空灵自由、圆融无碍的境界，这才是所谓的天人合一的意境。意境创造的根本途径是以一颗空灵自由的心来观察宇宙万物，在澄澈清明的凝神静照中与自然冥合，真正沉潜到山水中去体悟那生生不息的节奏，达到物我两忘的境界。
笔者在前面已经论证了人与自然的关系。老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”观念，把自然看作人类社会价值的本源，人与自然和谐合一。自然不仅仅是实体性自然，更是“自然而然”的自然，是一种精神的本真、精神的自由与淳朴，它为情景交融的意境生成提供了理论依据，而佛教则是起了催生作用。佛家以虚空为本旨，强化了“心”的功能，“心不孤起，仗境方生；境不自生，识变方起”之说，强调了因心造境，由境观心。禅宗的“顿悟”说，更为我们提供了一种真正回归自然的方式。于是，这种中国式的超越，消除了此岸和彼岸的隔离，达到了“天人合一”的境界。
吴越文化优美的实体性自然和理想的自然状态（自由）是和谐交融的，在这种母文化的影响下，汪曾祺小说中的自然景物和抒情主体的生命情调是一致的。
汪曾祺的小说叙事体现了“物我合一”的唯美境界。他非常追求诗化的意境。在汪曾祺田园牧歌式的小说中，他笔下的世界多为原始淳朴的自然的象征。在《受戒》中，汪曾祺刻意描绘充满诗情画意的自然景色，以此渲染小英子和明海朦胧、纯朴的爱情，凸现清静无染的自然本性，张扬个体生命的自由意识。在《昙花、鹤和鬼火》中，小说以中学生李小龙的视角来看昙花、鹤和鬼火三个意象。通过这三个意象的描写说明人类对美好事物的渴望和留恋。如小说中对“昙花”的描写：“昙花真美呀！雪白雪白的。白的像玉，像通草，像天上的云。花心淡黄，淡得像没有颜色，淡得真雅。她像一个睡醒的美人，正在舒展自己的肢体，一面吹出醉人的香气。”汪曾祺对昙花如此细致的描绘，似乎是为了突出昙花的美，而实际上是为了突出人性的纯洁和美好自由。在《大淖记事》中，有这么一段文字：“春初水暖，沙洲上冒出许多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。”汪曾祺用优美的自然景色，写出了生命的节奏，写出了生命的无限活力，达到了客体之景与主体之情的和谐统一。《故乡人·钓鱼的医生》中的王淡人面河垂钓，体会“一庭春雨，满架秋风”的闲适淡泊生活。这种不计得失，不求名利，只在大自然中领略超然乐趣的人生，是一种心灵层面的自由，彰显着“天人合一”的境界。
汪曾祺着力描绘宁静恬然的自然环境，并把乡土自然的诗情画意与民间的平凡人生相糅合，发掘自然的古朴美、意境美，表现健康人性和乌托邦的诗性情怀，以此摆脱俗世的束缚，抒发心灵自由的诗性情怀。因此，汪曾祺的小说大量描绘自然景色和吴越风情，凸现了作家的主体情怀，达到了情景交融，建构了汪曾祺文本“天人合一”的诗化意境。
二、童年视角的诗化叙事
童心是最自由本真的。李贽说：“夫童心者，真心也。……绝假纯真，最初一念之本心也。”吴越文化的诗性精神，从本质上讲是率性自然。追求心灵自由，也是为了凸现人性的本真。从这一层面讲，吴越文化有童心之真的特征。正因为这样，汪曾祺为了展现自己心灵的自由，醉心于对自己儿童时代生活过的吴越之地的描绘。
从一定意义上讲，童年生活就是一首诗。巴乌斯托夫斯基说：“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。”李贽也认为天下的至文都是纯真童心自然表现的结果：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所以，用儿童视角看世界、看人生，就是诗意地理解世界、理解人生。汪曾祺在评废名的文学成就时说：“他用儿童一样明亮而敏感的眼睛观察周围世界，用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的，具有天真的美。”其实这段话也正好道出了他自己作品最本质的特点，汪曾祺自己就是以童年视角去寻找温馨快乐自由的童年生活记忆。汪曾祺步入社会后，他的人生之路十分坎坷，遭遇了身体和精神的双重伤害，社会带给他的是辛酸痛苦的记忆。童年梦境的诗意温馨与现实的冷漠、荒谬形成的强烈反差，令他更加想念小时候故乡的美好生活，故而他选择以做梦的方式来与残酷而又纷乱的现实保持距离，较为完好地保持着自由的个性，在回忆中放飞自己的理想。这种童年的回忆，是心灵的自由，是诗性精神的展现。以童年视角作为叙事手段的策略，也就是诗化叙事的表现。儿童的“真”与汪曾祺追求的健康人性、自然人性是相一致的，与他追求“天人合一”的和谐审美也是相一致的。
在小说《受戒》中，汪曾祺是以非常典型的童年视角进行诗化叙事的，男女主人公都是少年人，充满纯真的童心和美好的人生幻想。明子与小英子初次见面的情形是通过明子的视角描绘的。荸荠庵里面大师父们的生活习俗也是借明子的眼睛描绘的。而明子去寺庙“受戒”的过程，又是通过小英子的眼睛来展示的。汪曾祺借用明子与小英子的眼睛，把荸荠庵写成完全世俗的世界，完全充满人性真的世界。小说的情节在现实生活中或许不真实，但在儿童世界中恰恰体现了人性的真，是对现实非诗性的反拨，是对现实功利世界的规避。童年视角帮助汪曾祺实现心灵的自由，在儿童的天性中回归生命的本真状态。《大淖记事》也是如此，小说中的人物虽然不是少年儿童，但汪曾祺在作品中所营造的意境，却是充满童真的。大淖是吴越之地的一个野性的自然世界，本是普通的俗世，但经过汪曾祺充满童心的精心修饰，这个俗世之所成了不为嘈杂俗世污染的澄澈清雅的伊甸园。在《异秉》《鸡鸭名家》《昙花·鹤和鬼火》《晚饭花》《黄油烙饼》等小说中，汪曾祺也都善于运用童年视角进行诗化叙事。童年视角的运用，使他的小说洋溢着一片盎然的童趣，含带着清纯的儿童气质，使小说营造的吴越风情，也都往往呈现和谐朦胧，俨然天人合一、物我两忘的诗化意境。
汪曾祺童年视角的诗化叙事，是将儿童世界的本真浑朴、阳光梦幻等编织成一个个乌托邦式的童话。他以自身的感受、经验叙述童年的人情世态，从而张扬了他小说的诗性特征。
三、文本结构的诗化策略
为突出诗化的意境，汪曾祺的小说不是讲传统故事，而是谈生活的自由境界。在文本结构的叙事策略上，他力戒传统小说的写实风格，以散文化的笔调写小说，力求打破诗、散文、小说之间的界限，创造一种新小说体，即散文体的诗化小说。汪曾祺的作品打破了传统小说的写作模式，构建了文本的诗性特征，为新时期以来的小说创作提供了一个独具诗性审美品格的文学样本。
汪曾祺说：“如果说传统的、严格意义的小说有一点像山，而散文化的小说则像水。”汪曾祺的小说创作不拘一格，富于创新意识。与其说是水影响了他的创作风格，毋宁说是他受到了吴越文化诗性精神的影响。吴越文化与汪曾祺的文本形式的形成是有关联的，具体表现在以下三个方面。
（一）诗化结构
汪曾祺的小说被称为诗化小说，主要是指他的小说结构采用散文体形式。伍尔夫认为诗化小说：
它将会像诗歌一样，只提供生活的轮廓，而不是它的细节，它将很少使用作为小说的标志之一的那种令人惊异的写实能力。它将很少告诉我们关于它的人物的住房、收入、职业等情况；它和那种社会小说和环境小说几乎没有什么血缘关系。带着这些局限性，它将密切地、生动地表达人物的思想感情，然而这是从一个不同的角度来表达。它将不会像迄今为止的小说那样，仅仅或主要是描述人与人之间的相互关系，以及他们的共同活动；它将表达个人的心灵和普通的观念之间的关系，以及人物在沉默状态中的内心独白。
汪曾祺的小说不讲究故事性，不讲究戏剧冲突，不讲究设置悬念，不讲究结构齐全。他打破了传统小说的叙事规范，用一种清淡的文笔，将故乡人的平淡人生展现给读者。
诗化小说从传统小说的重情节、编故事发展为写生活，结构上也从戏剧化的结构发展为散文化的结构。小说的散文化结构成了汪曾祺在文体上的自觉追求。中国传统小说讲究故事情节，创作者为了吸引读者，往往追求曲折离奇的故事情节。情节构成了小说区别于其他文学体裁的重要形式特征，但汪曾祺认为小说太重情节会破坏故事性，读者也会觉得不真实。他认为生活本身没有太多的情节，生活的单一性决定了小说情节的单一性。因此，他在小说中完全将情节打碎，经常是选择一些生活场景、生活片断展开叙述。他解构了传统小说的结构，认为小说的结构应该像一棵树，树木的生长不会有条条框框的设计，而是自由自在地生长。他的小说写的多是吴越风俗小说，都是生活。小说既然是谈生活，那么怎么谈，便无定格。正是在“谈生活”的这一小说观念的指导下，汪曾祺用自己小说创作的诗化模式来实现他的文体创新。他认为，小说与生活是直接对应的，小说写的是生活，不能容忍编造。小说要谈生活，必须尊重生活本来的痕迹，否则就会失真。他说：“我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”因此，他的小说结构是信手写来，法乎自然。
在小说《故里三陈·陈四》中，他就描写了大量的世俗风情，《岁寒三友》中也有许许多多对民风民俗的描写，这两篇小说都好像随手拈来，几乎看不出对结构的经营。《故人往事·戴车匠》中的故事情节也非常淡，小说中没有曲折的故事情节或激烈的矛盾冲突，在描写一种手工劳动的同时穿插了许多民风风俗。《故乡人·打鱼的》写的是捕鱼者的几个生活场景：一是小财主的大桅船，在大湖中用拖网打鱼，网中都是大鱼；二是放鱼鹰的，在运河里跳跃的鱼鹰嘴里不时叼着一条一尺多长的鳜鱼；三是一对默默无言的夫妇在苇塘和臭水河里赶鱼，赶到网中的都是小鱼，后来又是女儿代替去世的母亲来赶鱼。小说还描写了打鱼的习惯等，几乎没有什么故事情节。《鸡鸭名家》中对余老五、陆长庚的身世、遭遇和结局都没有交代，却用散文笔法对人物个性和人物生存的环境作了极为详尽的描写。他的小说大多是这样的生活片断、生活场景，采用的是“近似随笔”的结构。
其实，汪曾祺写小说也苦心经营，但达到的效果却是随意，一种“苦心经营式的随便”。就形式而言，汪曾祺的小说确实很散，但他的小说有内在的规范性制约着，体现了“形散而神聚”之美。那么，是什么内在的规范性制约着他的小说呢？就是汪曾祺小说中的“抒情性”，即他的小说是以情感作为结构线索的。这种情感着意于某个生活场景、生活片断的情绪抒发和氛围营造，以深层的内在意蕴将一些生活场景、生活片断串联成一篇小说。汪曾祺的抒情可以归纳为两个方面：其一，对吴越文化的热爱。吴越人生活的苦与乐都成了汪曾祺小说的审美对象。在他的小说中，原生态的吴越乡土世界被描绘得充满诗情画意，他颇为详尽地描写了吴越文化区域的风物、吃食、手艺，既显示出浓厚的文化意蕴，也显示出对生活的热爱；其二，对人性自由的赞扬。《受戒》《大淖记事》等小说中，人性的自由成了汪曾祺独特的审美。在小说中，主人公几乎都是民间的普通人、社会边缘人物、弱小群体，如《异秉》中的王二，《故里三陈·陈四》的陈四等，汪曾祺都给予他们美好的生存价值和意义。尽管这些人生活在毫不起眼的生活底层，但是，他们有着动人的闪光点，或手艺，或人品等。
抒情是中国文学的一个传统。汪曾祺特别重视对小说气氛的渲染和烘托。他的作品，其开端总有大段的关于自然环境、人文环境、地方风俗等的描写，从而构建了一种具有浓厚地域文化的氛围。汪曾祺把小说人物和小说的氛围作为一个整体，人物一旦离开特定的氛围，就失去生存的土壤。他用这种氛围把人物故事串联起来，使人物在浓厚地域文化的氛围中更加富于立体感和厚重感。作为一个挚爱生活的人，汪曾祺用自己的心灵在感受这个世界。他描绘的多是非常琐碎的民间生活，从中挖掘美和诗意。他的作品很少作功利性的评判，而多注重内在的审美意蕴。他总是在发现日常生活中美好的东西，并以此感染读者。
（二）追求神似的人物塑造方法
罗兰·巴特指出：“今天的小说中正在逐渐绝种的并不是小说特征，而是人物，不能再写的就是专名。”在叙事策略上，当代文坛不少小说运用的是反叛传统的塑造典型性格的方法。汪曾祺就是比较典型的一位。汪曾祺的小说因为追求小说的气氛，解构了传统小说塑造人物的方法。他不再重视用细腻的笔墨去勾勒人物的肖像，描绘他们的服饰装扮，分析他们的心理状态，刻画他们的社会行为细节，因此，人物的外貌特征、性格特征已经不是特别清晰。从传统意义上讲，这是汪曾祺小说的缺陷，但这又构成了他小说的一个独特之处。他的小说所展示的往往是人物在特定氛围之中的情感历程和心路历程。小说人物已经成了汪曾祺表达理想的一个符号。福斯特把小说人物分为“圆的”和“扁的”两种。前者是写实的，后者是写意的。显然，汪曾祺小说中的人物属于后者。他把小说中的人物常常演化成为地域文化意象的化身或地域文化行为的扮演者。因此，汪曾祺不十分重视小说人物形象的形态刻画，而更重视人物精神的神似、神韵。
汪曾祺的小说刻画人物，注重从人物生存的环境、人物的饮食起居、人物的行事谈吐中展现其内在气韵，表现其精神气质。所以，汪曾祺的小说很少一开始就写人物，往往先以大段大段的地域风情作为铺垫。如《故里三陈·陈四》用大半的篇幅写迎神赛会的民俗风情，写出了一种原始的、古朴的“欢乐”情调。小说到结尾才写陈四，写他有一次因为暴雨耽误了去迎神会表演，结果被会首乔三太爷抽了一个嘴巴，还罚他当众跪了一炷香的时间。这令陈四发誓从此再也不踩高跷，宁可去当瓦匠。汪曾祺没有刻意去塑造陈四的人物性格，而是状写了民间艺人在充满“欢乐”情调的氛围中的人生苦相。又如，汪曾祺描写的一些民间艺人：《故人往事·戴车匠》中长年累月默默地在木制的车床上用旋刀车旋小件圆形木器的戴车匠，《岁寒三友》中会做花炮会做焰火的陶虎臣，《三姊妹出嫁》中会做馄饨的秦老吉，以及他的三个女婿——会绱鞋的麻皮匠、会吹鼓的大福子、会做特殊“样糖”的吴颐福等。这些人的性格不清晰，手艺却十分精通娴熟。汪曾祺大篇幅地描绘这些人的手艺，已经不把他们的手艺当作谋生的手段，而是一种文化，一种民间观念，一种人物的精神，他在这些人物身上灌注了心灵自由的诗性精神。还有，《岁寒三友》中落魄的画家靳彝甫，为了帮助朋友，毅然变卖了三块祖传的田黄石章。他虽然生活上很窘迫，过着半饥半饿的日子，却种竹，养花，养鱼，放风筝，斗蟋蟀，活得“有滋有味”，所凸现的都是人物率性而为、自由放达的精神气质。
为了更好表现人物，汪曾祺常常采用白描手法。白描也叫素描。白描手法原来是中国绘画的传统技法之一，它的特征是用简练的墨色来勾勒画面，塑造形象，不施加色彩和渲染。这种绘画手法运用到文章的描写上，就是不用浓丽的形容词和繁复的修辞语，也不精雕细刻，而是抓住描写对象的特征，用准确有力的笔触，简练的语言，就写出活生生的形象来，表现出自己对事物的感受。在《故里三陈》中，汪曾祺对三陈的描写，都没有浓重的刻绘，而是寥寥数语，以简笔来刻画人物。又如在《受戒》中，汪曾祺用白描手法描绘和尚仁山的长相：
他的相貌只要用两个字就说清楚了：黄，胖。声音也不像钟磬，倒像母猪。聪明么？难说，打牌老输。他在庵里从不穿袈裟，连海青直裰也免了。经常是披着件短僧衣，袒露着一个黄色的肚子。下面是光脚趿拉着一对僧鞋，——新鞋他也是趿拉着。他一天就是这样不衫不履地这里走走，那里走走，发出母猪一样的声音：“呣——呣——”。
如此简明朴素的描写，就写活了荸荠庵当家和尚的神情姿态，解构了寺庙住持身份的神圣性。
同时，汪曾祺还精心营造含蓄婉约之美。他认为小说应该像唐人绝句一样有“弦外之音”。为了使小说语言有暗示性，汪曾祺在小说中经常采用“留白”技法。“留白”是我国古典绘画中相当精湛的理论。台湾著名易学家陈子斌说：“高明的作者，常常把美的感受，留给观赏者自己去揣摩，在脑海里自由自在地酝酿，才会影射出无限的遐思和品味，所以说，由自我发乎直觉或幻觉，由揣摩而得来的那种想象的‘美’，才是每个人所向往的属于自己对‘美’的隽永感。一般能获得社会共鸣的好画，大部分可能是由留白的效果而产生，国画之所以那么重视留白，也就是一种方便的法门，给予观赏者自我发挥影射的机会。”汪曾祺喜爱绘画，懂得画理，并把它运用到自己的文学创作中。中国画讲究“记白当黑”“以无为有”，指的是未着墨处并非一无所有，而是有着非常丰富的内容，让读者自己去揣摩品味。如古人的山水画中，只画点点帆船不画一丁点水，却让看画者品味出满纸水意。可见，空白不是写“空”，而是为了“多”。汪曾祺的小说重视“留白”，主题往往点到为止，让读者自己去思考。如在《异秉》中，小说描写一个卖卤味的王二自己或身边的琐碎平凡的事情。这看起来与小说的题目《异秉》似乎毫无关系，直到小说结尾处写人们每晚聚在保全堂听见多识广的张汉谈古说今，张汉说起“人生有命”，而好命的必有“异秉”，这时大伙才去问王二的异秉，并立即由保全堂里地位最低、命运不济的伙计去考证。小说也就此结束。小说结尾处人生的真滋味也就出来了：生活非常艰辛，于是人们把希望寄托在生理特征上，这就是整篇小说的神韵所在。汪曾祺对王二的异秉没有过多的叙述，而是留下空白，让读者自己去思考。汪曾祺小说的“留白”技法，使他的小说也更具诗性特征。
由此可见，汪曾祺的小说人物缺少通常意义上的对人物性格的塑造，而是用文化氛围、风情风俗等来凸现人物的意义。
（三）诗化语言
探讨汪曾祺小说的文本形式，必须考察他的小说语言。小说语言除了完成一般性的叙述故事情节及抒发情感等功能外，更依附于作家的主观心理体验和独特的情感体验。语言是小说的工具还是小说的主体，这是区别传统小说和现代小说的一个重要地方。在现代小说中，语言早就超越了语义修辞的层面。在汪曾祺的小说中，语言占据了非常突出的主体地位。汪曾祺以诗性语言凸现他小说的诗性特质。
读汪曾祺的小说，我们会感受到小说语言抑扬顿挫、气韵生动的特点，小说呈现出一种内在的节奏感和音乐感。
第一，句型丰富。
汪曾祺小说中长短句相结合，特别是大量断句的运用，使得语言节奏形式多样，避免了单一呆板，形成了诗词节奏回旋的特点。如《受戒》中的一段文字：“小和尚的日子清闲得很。一早起来，开山门，扫地。庵里的地铺的都是箩底方砖，好扫得很，给弥勒佛、韦驮烧一炷香，正殿的三世佛面前也烧一炷香、磕三个头、念三声‘南无阿弥陀佛’，敲三声磬。这庵里的和尚不兴做什么早课、晚课，明子这三声磬就全都代替了。然后，挑水，喂猪。然后，等当家和尚，即明子的舅舅起来，教他念经。”
第二，汪曾祺小说语言多押韵和对仗。
押韵和对仗使得汪曾祺小说具有一种外在的节奏感。如《受戒》中的一段文字：“荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地势高，当初建庵的人很会选地方。门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树。山门里是一个穿堂。”这段文字中一、二、四、六句的结尾字分别是“上”“方”“场”“堂”，这几个字都押“ang”韵，读起来朗朗上口，十分流畅。而《幽冥钟》中的一段文字：“罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。”注重对仗，有诗的韵律和情调。
第三，经常运用民间口语、叠音词。
汪曾祺的小说语言中通常会出现民间口语，也通常会运用叠词，这就使他的小说，往往呈现出一种音乐性特征。如《受戒》中的一段文字：“赵大伯是一棵摇钱树，赵大娘就是个聚宝盆。大娘精神得出奇。五十岁了，两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候，头都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格挣挣的。像老头子一样，她一天不闲着。煮猪食，喂猪，腌咸菜，——她腌的咸萝卜干非常好吃，舂粉子，磨小豆腐，编蓑衣，织芦篚。她还会剪花样子。”又如《岁寒三友》中的一段文字：“……到处是‘气死风’的四角玻璃灯，到处是白蒙蒙的热气、香喷喷的茴香八角气味。人们寻亲访友，说短道长，来来往往，亲亲热热。阴城的草都被踏倒了。人们的鞋底也叫秋草的浓汁磨得滑溜溜的。”“滑溜溜”“格挣挣”“白蒙蒙”“香喷喷”都是地域方言，也是叠音词，节奏感强，自然而明快，显示出音乐感。
吴越文化得天独厚的造化之功，在于它的亲近自然和走近人文，在于它的自然情怀和自由意识的整合，在于它的诗性人文特征。汪曾祺在吴越文化诗性精神的长期浸染下，形成了具有诗人气质的个性，他以诗化小说的形式，抒发了自己对吴越故乡的情感追忆，凸现了主体的诗意性。他把诗性审美融于人的生存中，融于艺术形式的探索之中。吴越文化超功利的诗性品格，使汪曾祺走向审美层面，走向超然的纯粹的理想境界。在诗化的吴越之地，汪曾祺钟情于民间生活的情绪、意趣和精神面貌的感悟，钟情于对心灵自由的追求。他试图在吴越文化中把自己的审美追求与吴越民间富有自由的、生机勃勃的文化因素联系在一起。汪曾祺的作品规避政治，突破和摆脱了主流意识形态设置的种种条条框框，使文学走向民间，还原了原生态。以一种贴近草根的乡土情怀关注生命体验和人性重建。这对此后的寻根文学影响深远。
吴越文化的诗性特质，使汪曾祺的叙事风格也出现“主体的诗意性”。叙事方式、人物的塑造、小说氛围的设置都与当时的文学主流——“伤痕文学”和“反思文学”拉开了距离，显示出陌生化的倾向。这种自由、随意的文体将文学从一种既定的对客体的认识手段转化为对主体的自我体验，这正是他的自由意识的体现。他在小说的叙事形态上作了富于诗意的概括。汪曾祺小说文本形式上的散文化结构及诗化的语言都给新时期文学以深刻的影响。他的以诗性、审美、情感和凡俗为特征的小说已经在文学界有了独特的地位。
如果说京派小说使自鲁迅开始的抒情写意小说这种文体走向一个新阶段，那么，汪曾祺的小说则把抒情写意小说推向一个新的高度。在他的影响下，出现了贾平凹、何立伟等抒情性很强的小说家。可以说，中国现代抒情小说得以一直存在着，汪曾祺应该是一个不可或缺的连接点。
总之，汪曾祺以一种与当下叙事完全不同的独具特色的话语，给中国文坛带来一股清新之风。他的小说构成了一种独特的文学现象，在文学史上有着独特的意义。