第二节 吴越文化与汪曾祺小说的自由意识

“自由”是神圣而崇高的词汇。匈牙利诗人裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”堪称千古绝唱。

那么，何谓自由？不同时期的人们有不同的看法，早期较为盛行的观念认为自由是对必然的认识，如斯宾诺莎即持此观点。他说：“凡是仅仅由自身本性的必然性而存在，其行为仅仅由它自身决定的东西叫做自由。反之，凡一物的存在及其行为均按一定的方式为他物所决定，便叫做必然或受制。”他认为人只要认识了必然，就可以获得自由。真的如此吗？当然不是。这只是对必然性的一种服从，不是辩证的自由观。这种自由不是最高形式的自由。

马克思认为，自由就是对必然的认识和依据这种认识对客观世界的改造。自由不仅仅只是对必然的认识，更重要的是一种在实践中对必然进行超越的能力。强调人的主体观念形态自由，才是辩证的自由观。他说：“最蹩脚的建筑师从一开始就比灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。”人的活动的目的是人的主体观念形态自由，也即自由意识。精神自由是人的自由的起点，是人的自由整体的重要环节。没有精神自由，人的自由无从谈起。

确实，现实生活不可能有绝对自由。卢梭认为：“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。”人本质上是自由的，但受到必然性的制约，如来自生理的、物质的、社会的限制束缚。所以，人要从限制和束缚中解放出来，获得自由不能仅凭对必然的认识。自由有精神自由和行动自由两个维度。精神自由就是本书要强调的“心灵的自由”。它是自由真正的深刻内涵，是人类对自由更高层次的追求。

这一点也可以从我国传统文化的道学和禅学中得到印证。庄子提出了“逍遥”的自由观。他把个人的自由作为人的终极追求。他主张以“心”感物，“乘物以游心，托不得以养中”(《庄子·人间世》)，达到物我同一，天人一体。这种审美的“内视”，把审美的无意识变成了生命的体验，最终追求精神自由。禅学也重视心灵的自由。禅宗的中心是人的心性。为了突出人作为主体的精神，禅宗消解了人的本性之外的一切外在之物，经云：“凡有所相，皆是虚妄。”(《坛经·行由第一》)倡导人应从名利世界回归澄澈透明的精神世界。禅宗充满了对生命和心灵的无限关注，它让人走向自己的内心，回归心灵自由的本真人性。

吴越文化的“中和”特性，所呈现出来的正是一种精神层面的自由意识。作为江南文化的重要分支，吴越文化超功利的诗性特质，使自由回归内心，呈现心灵的自由。在探讨吴越文化与汪曾祺小说创作的影响关联当中，我们不难发现，自由意识也同样是汪曾祺小说诗性特征的重要构成部分。

一、自由意识与汪曾祺创作的自由观

追求心灵自由，正是吴越文化诗性精神的内核。嵇康追求个性自由，绝非追求绝对自由，恰恰是因为现实俗世不自由，他才转向追求心灵的自由。“永嘉四灵”追求的走向自然，释放主体诗性情怀，也只是精神层面的自由。从这两个例子中，我们可以看出，与以伦理—叙事为特征的北方文化相比，以诗性—审美为特征的吴越文化更凸显一种主体性，更注重张扬潜伏在人的心灵中的诗性主体。吴越区域中保持本然状态的自然景色和古朴的民风，都构成了汪曾祺追求“心灵自由”的载体。

作为一种母文化，吴越文化追求心灵自由的诗性精神，对汪曾祺影响深远。它使汪曾祺产生一种理想主义情怀，把对生命意义的探寻建立在对现实的超越上，从而走向审美和谐，走向心灵自由。具体地说，汪曾祺创作的自由观表现为追求心灵自由，超越现实，走向审美。这种自由观不同于西方的极端自由，也不同于人的认识、行为能力的自由，是一种终极意义上的精神自由。

结合汪曾祺的自由观，笔者从两个方面分析他的小说创作中的“自由意识”特征。

第一，走向自由，走向审美。

吴越文化的自由精神元素，使汪曾祺获得了生命的启悟。通过走向自由，走向审美，立足诗性的高度对人性和人的价值重新发现和提升，从而把人们从僵化理性和世俗功利中解放出来，凭借超越现实的审美追求，使想象力挣脱实在的绳索，无拘无束地在蓝天中自由翱翔。以自然物和作为人化自然的艺术对象为“精神食粮”去感受生命的自由与和谐，就成为他的小说表达对“自由”的渴望和追求的一种诗性的审美显现。如《受戒》中的荸荠庵虽然是佛门圣地，却没有一点清规戒律。和尚们不受世俗的繁文缛节的束缚，也不必清心寡欲回避社会风俗，而是向生活敞开生命的怀抱，过得十分率性任情、自由放达。这种对佛教“泯灭人性”的否定和放弃，无形中消解了佛教的神圣和庄严，非常合乎人的自然本性，表现出一种自由意识。在《大淖记事》中，生活在大淖的女人们自然人性的充分展现，无拘无束的生活状态，都凸显了自由本性。

第二，关注内心，超越现实。

汪曾祺的小说写民间小人物，写他们赏玩花草，品味饮食，感悟人情，洞穿世态等，以超然平和之心，实现对现实苦难的超越。从汪曾祺状写的民间小人物的率真人品和淡泊人生中，我们读出了道家文化中率性自然的意味。庄子强调的就是自主的反应，是自我内心的观照，是形而上的心灵自由论。汪曾祺之所以立足于民间来探讨“自由”意识，其中很大的一个原因就是看到了在吴越文化的诗性精神浸染下，吴越民间多具有一些淡泊自然的人物。他们虽然生活贫困、简陋，但内心却仍然不失向往自由的信念。在汪曾祺的小说中，他比较注重关注人物内心。如《故乡人·钓鱼的医生》中的王淡人一面治病救人，仗义疏财；一面面河垂钓，淡泊而超脱，体会着“一庭春雨，满架秋风”般的闲适淡泊生活。这完全是一种心灵层面的自由境界。《故乡人·打鱼的》中男的张网，女的赶鱼，小说描写他们默默打鱼的场景，一切都平平淡淡，让人体会生命的淡与轻。《鉴赏家》中的季陶民因为对世俗生活不满，每天关起门来作画，画墨荷，画莲蓬，在艺术中寻找欢乐和宁静，以超然之心实现对现实苦难的超越。汪曾祺的小说很大程度上超越了伦理和政治的束缚，他关注的是人物的内心世界，追求心灵的自由。

二、自由意识与汪曾祺小说的生命意境

20世纪法国生命哲学家柏格森认为，世界的本质是人的本质，而人的本质就是生命。他认为，生命的冲动意识是无规律的，不能靠科学和理智，只能靠直觉。要实现直觉就必须超越理智，柏格森认为，理智是心灵活动之上的覆盖物、遮蔽物，直觉就是要“去蔽明心”，是意识的组成部分。因此，他认为“智慧朝着无机物质，本能朝着生命……直觉能把我们引到生命的内部，即本能是无偏向的，能自我意识，能思考对象和无限地扩展其对象”。正是在这个意义上，心灵的自由才是真正的自由，永恒的自由。在他看来，强调“心灵”，强调“直觉”，才是生命的最高层次。

现代社会中，因为对物的无穷追求，人受到挤压成为物的奴隶，人们迷失了生存的价值和意义。所以，福柯、马尔库塞用“人类已经死亡”“单面人”的极端说法来表达他们对现代文明的失望。海德格尔幻想为人类寻找一个可以诗意地栖居的领域，他希望通过唤起人的主体性来拯救个人的异化，并借用荷尔德林的诗句——“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”来寄托他的希望。他认为人类此在是“诗意”的，是自由的。“诗意地栖居”就是要重新认识人自身自由的本质，以超越的心态来对待现实的生活。“诗意”就是一种自由自在的境界，就是人与自然的和谐相处。海德格尔认为“诗意地栖居”可以抵达自由本真的自由状态，是生命的最高境界。人们要获得心灵自由，必须超越物性的存在，懂得人生最高的价值是愉快的生活和自由的活动。

从上面分析可以推知，只有精神活动（心灵）的自由才是生命境界的最高层次。如果说吴越文化的诗性精神影响了汪曾祺的自由观，那么，他追求的自由，乃是一种心灵的自由，即追求人自由的天性，以返回自然去实现心灵自由，达到他理想的生命意境。

汪曾祺小说的生命意境，本质特征就是凸现对心灵自由的不懈追求。在自由意识的指引下，汪曾祺在小说中建构了一个诗意的心灵空间，以传达他对生命终极价值的探求。在他看来，只有在心灵这个博大的空间里，个体生命徜徉于宇宙，才能真正地恢复到生命本真状态。所以，他的小说创作始终关注个体生命的价值，注重个体生命的自足，尊重个体生命的自由。他对于笔下的每一个人物的生命感受都给予了充分的尊重和理解，重视人应该“诗意地栖居”的自由状态。这凸现了汪曾祺小说独特的生命意境。汪曾祺的小说，不是为了讲述故事，而在于展示生命的存在形式和过程。在他的作品中，每一个个体的存在都是为着心灵的自由和解放，为着一种不可抛弃或缺少的精神需求，因而他的作品里充满了生命意义上的平等和自由精神。

为了凸现这种生命意志，汪曾祺在小说创作中，注重营造心灵意境。他汲取中国古典诗词的精华，以主观情韵和审美客体的契合引发艺术灵感和艺术想象，创造出一幅幅人与对象和谐相处的美妙图景，呈现出澄澈空灵、清新雅洁的诗意境界。

汪曾祺的文本中，毫无例外地灌注着他对自由生命的体验，他笔下的每一个人物都闪耀着不同寻常的自由生命的光辉。在《王四海的黄昏》中，王四海的草台班子走遍五湖四海，精湛的表演，优美的仪表，不同寻常的舞台作风为他带来了巨大的荣耀，他登上了许多人梦寐以求的事业的巅峰。然而，当另一种来自生命内部的欲求——对爱情的渴望，对他的事业提出挑战的时候，他选择了后者。王四海对于生命的感性体验的追求，使他获得了巨大的生命自足。当他将生命本体之外的一切，诸如金钱、名声、地位、荣誉都抛诸脑后而自由地体验感性生命所带来的愉悦时，王四海建构了他自身的价值体系，创造了一种诗意人生。《岁寒三友》中，画家靳彝甫，虽然生活上很窘迫，过着半饥半饿的日子，却活得“有滋有味”。他种竹，养花，养鱼，放风筝，斗蟋蟀，对功名利禄等世俗之物看得很轻。当邻居家失火时，他从屋里抢出的只是被他视若生命的三枚图章。靳彝甫在俗世生活中很窘迫，不适意，不自由，但在精神上却展现了生命的自由。《故乡人·钓鱼的医生》中，王淡人面河垂钓的形象，简直可以说是一尊凸现生命自由意境的雕塑，心灵上的淡泊超脱，所构建的乃是一种诗意的心灵空间。

汪曾祺以心灵的自由构建生命意境，让个体生命回到了本真状态，实现了对生命价值的追索。

三、自由意识与汪曾祺小说的审美意象

“柔、雅、细”是吴越文化的总体审美特征。与之相适应，汪曾祺以“水”“女性”和“梦”等柔美的意象来传达他的柔美的理想情怀，展现他对自由的生命意境的追寻。

首先是“水”意象。

吴越之地多水。这使汪曾祺从小耳濡目染了水的各种特性，并产生了一种难以割舍的感情和驰骋想象的空间。汪曾祺说：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”吴越水泽之地，自然为汪曾祺写“水”意象提供了一个契机，但从深层意义上讲，汪曾祺选择“水”意象，有以下两个原因：

其一，水是生命的源泉。《管子·水地》说：“水者何也？万物之本源，诸生之宗室也。”提出水是宇宙万物的本源，认为人是万物生命、道德伦常的渊薮。可见，在远古人类的集体意识中，水具有孕育生命的神奇力量。吴越自古以治水出名，在水与生命的关系中产生了众多的水风俗和浪漫的神话传说。所以，吴越自古有水崇拜等习俗，这种习俗给吴越人以集体的心理熏陶，并在世代流传中积淀为一种深层的集体无意识，从而影响汪曾祺的性格和审美。

吴越文化深受道家思想的浸染，而道家创始人老子就十分推崇水。他认为“上善若水，水善利万物而不争，处众之所恶，故几于道”。老子将水人格化，赋予它育生命、利万物、柔顺包容的品性。道家的尚水思想为吴越文化性格所吸收。水的柔性是一种品质。水可以冲淡一切，水又是随物赋形、包容万物的。水暗示着一种无拘无束、极其自然的生命状态。当然，水也有另外一面，如洪水的凶猛。但是，汪曾祺却只选择水的柔性作为意象，这显然是吴越文化的柔性特征使然。在汪曾祺笔下，水有老子的“道”，有自由意识的内涵。因此，汪曾祺借“水”意象呈现自由意识。在他的作品中，我们到处可见流动的水。在《故乡人·钓鱼的医生》中，王淡人面河垂钓，就是在水边追寻自由的生命状态。《故乡人·打鱼的》中的男女主人公就整天在水边生活，平淡而充实，凸现了个体生命的价值。从这些小人物中，我们可以读出“水”意象的“自由”的生命意境。

其二，水是自由之爱的背景和见证。水之柔，是爱之甜蜜的象征；水之悠长，是爱之天长地久的象征；水之曲折，是爱之好事多磨的象征；水之随物赋形、无拘无束，是爱之自由的象征。所以，中国古代文学中，常常以水写爱情。如《诗经》中的许多爱情诗中就有“水”意象。在汪曾祺的小说中，也有些描写男女爱情的篇章，在这类小说中，水往往与爱情联系在一起。但他文本中的水不仅仅是爱的象征，更多的是自由之爱的背景和见证。所以，“水”意象实际上展现了汪曾祺的乌托邦理想，已经成为塑造健康人性的一个非常重要的载体。正是在这个意义上，“水”已经成为他许多作品的背景，甚至成为整篇小说不可或缺的内容。如《受戒》中的小和尚明海和小英子的爱情故事就发生在柔和的水面上。这水上的人与事，便也都有了水一般的柔情和灵性。明海和小英子在水上相识，之后又在水上相会，爱情也随之在小英子的一句“我给你当老婆，你要不要？”中彻底升华，两颗年轻的心结合在一起。本来是受到礼仪限制的不自由的爱情之花，却在水旁自由绽放。小说在结尾处所描写的水中生命，更是那么的楚楚动人、撩人心扉，不仅渲染了地域风情的优美，更渲染了人物心灵的自由美好。又如《大淖记事》中，巧云和十一子的爱情故事也始于水。巧云在淖边的一只空船上洗衣服，因为野孩子咯吱她的腰，她不慎落水，被十一子所救。二人爱情的升华也是在水上，巧云叫十一子到淖边，十一子泅水到了沙洲上，“他们在沙洲的茅草丛里一直待到月到中天”。水成了他们爱情的见证人。柔和优美的水也渲染了他们美好纯洁的爱情，衬托了十一子和巧云水一样的纯情和灵动，以及他们未受现代文明玷污的自然人性，同时展现了汪曾祺崇尚的远离都市喧嚣繁杂之地的宁静和自由。

“水”意象烛照了汪曾祺的自由意识，寄托了他对理想的生命形式的渴求。汪曾祺精心构筑的“水”意象，诗意地展现了作家理想的生命形式和人生追求。

其次是“女性”意象。

与“水”意象相关联的是汪曾祺小说中的“女性”意象。有学者认为：“在水原型这些纷繁的复杂的象征义中，女性、生命和道的意义最为彰显，是最基本的意义。”中国古代的典籍常常把水与女性联系起来，如“丘陵为牡，溪谷为牝”(《大戴礼记·易本命》)。因为水与女性的这种关联，汪曾祺的小说中经常出现女性意象，他以健康的女性形象来展现自由意识。汪曾祺对女性的关注，主要是在情感的压抑与解放的层面上。他描写的吴越的乡野充满了对“礼”的嘲讽，其笔下的女性自然呈现出强烈的自由意识。《大淖记事》中，生活在大淖的女人们跟男人们一样干活，她们不依赖于男人，非常独立和自信。她们也没有女性惯常的扭捏和羞涩，也像男人一样赤脚穿草鞋，嘴里也不忌生冷，也用男人骂人的话骂人。自然的人性在大淖得到充分的展现。传统的伦理和偏见在这里被冲淡，女人们生活得没有“规矩”，婚嫁很少明媒正娶，姑娘可以自己找人，可以未婚生子，可谓活得随心随性。

与此相关，汪曾祺故土小说中的女性形象，特别是20世纪80年代初期的故土小说中，女性往往是美丽聪慧、健康舒展的形象。她们的生活风俗、伦理价值观等，都是纯洁而自由的，举止行为往往大方，毫无扭捏造作之态，十分淳朴清新。《受戒》中秀美的小英子是那么清新灵动、活泼爽朗，“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑溜溜的，衣服格挣挣的”，这是纯美的形象。爱情上，她主动追求，她能说会道，一天到晚叽叽喳喳，像只喜鹊。她和明子一起听青蛙打鼓，听寒蛇唱歌，十分欢乐。她一边劳动，一边歌唱，在软泥里挖荸荠，她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚。在小说中，小英子是如此可爱调皮，在吴越自由的氛围中，自由自在地成长，这很好地凸现了汪曾祺的自由意识。《大淖记事》中巧云遭到保安队长的污辱，对于失身，她没有畏惧，更没有自暴自弃，别人也没有因此而看不起她，十一子也没有对此耿耿于怀，他们还是能够生活在一起。同时，小说中描写的其他的生活在大淖的女人们都活得随心随性，十分自然。《仁慧》中，仁慧是观音庵的当家尼姑，人能干洒脱。土改后，别的尼姑还俗了，她不愿意还俗，而是保持自由的心性，云游四方，潇洒飘逸。汪曾祺以此形象说明妇女要保持独立的人格，必须摆脱对男人的依附，要有自己的思想和行动，要实现自己的人生理想。

吴越文化是一种唯美的、柔性的文化，在这种柔美的诗性审美理念下，汪曾祺以“女性”意象，凸现了人性的健康和自由。

再次是“梦”意象。

梦是人们生活中极为常见的日常经验。弗洛伊德认为梦是可以解析的。他说：“无论如何，每个梦都有一种含义，尽管这是一种隐匿的含义；做梦用来代替思想的某种其它过程，我们只有正确地揭示出代替物，才能发现梦的潜藏义。”他通过一系列科学实验，发现所有的梦都是外部现实与内心世界的联系。换句话说，梦的生成及其含义是人的心理意识的变相表达，是人对现实生活环境及事件的反映。正是因为这种独特的联系，梦就常常出现在文学作品中，形成有“梦”的文学。当然，“梦”文学不等同于“梦”意象。“梦”文学指包含“梦”意象的文学作品，“梦”意象指以梦的形式出现或以梦为主题的审美意象。就外延而言，“梦”文学更宽泛些。

在汪曾祺的小说中，我们可以读到不少“梦”意象。“水”意象和“女性”意象都是汪曾祺展现自由意识的方式，然而，现实是残酷的，不是柔性的，所以，有时候就要借助“梦”的平台来实现精神上的自由。从这层意义上讲，“梦”意象是“水”意象和“女性”意象的综合。所以，汪曾祺的小说中经常出现“梦”意象。“梦”意象是中国文学中重要的审美创造，如《诗经》中的以“梦”入诗、庄子的“庄周梦蝶”、《牡丹亭》中的因情成“梦”、《红楼梦》中的以“梦”写实，等等。“梦”成为文人们表现审美的一个重要载体。有学者认为：“中国古代文学家特别善于通过梦象建构和梦境描写，突破现实障碍，而展现自己的理想世界，实现自己的感情超越。”梦境超越现实，超越各种限制，可以步入自由的境界。从审美层面上讲，“梦”意象具有可以自由抒发个体理想的特征。所以，在汪曾祺的小说中，他就以“梦”来表现自己的自由意识。他在小说《受戒》的后记中提到“记四十三年前的一个梦”，以此说明他写的是梦。这自然蒙上了一层唯美（不真实）的色调。现实的恶劣，令汪曾祺渴望逃离那个让他心惊胆战的现实世界，重返自己精神的伊甸园，于是他选择了“做梦”，以便让全部身心完全沉浸到故乡的温馨和童年的幸福梦境之中。这样，汪曾祺便能沉浸于精神的乌托邦，便能抒发心灵的自由。《受戒》中宁静澄明、温馨如梦的桃花源世界，《大淖记事》中不为诗书教化所污染的淳朴世界，都展现了人性的复苏和生命的自由。所以，梦境更拉开了审美观照的距离，他在这梦中抖掉了满心的恐惧和寒凉，很好地展现了自己心灵的自由。

汪曾祺选择“水”“女性”和“梦”三个具有柔美特质的意象，是受到吴越文化诗性精神的浸染所致。吴越文化的柔性特征，使汪曾祺更多关注艺术的柔性表述。同时，汪曾祺以“水”“女性”和“梦”三个柔美意象形象地展现了蛰伏在心灵深处的诗性本体和柔美的理想主义情怀。这种理想主义情怀超越了世俗世界，是心灵层面的自由。所以，汪曾祺小说中“水”“女性”和“梦”三个意象传递出了作家心灵深处的自由意识。