三、此在人类学（人义论）之解释者

在教授资格论文《本体论的距离：论胡塞尔现象学的危机》中，布鲁门贝格在历史哲学的视域之下思考和追问存在的问题，并由此实现他对现代本体论思想的批判。现代思想以笛卡儿方法论为发端发展到胡塞尔意识现象学，基本上是悬搁了存在历史性的哲学。“所谓现代性，就是‘理性的自我捍卫’，一种无视历史的自我捍卫。当世界被剥夺了历史性之后，就变成了科学和技术把握的对象，或者说，世界与主体直接照面了。”于是，后形而上学的现代理性发生了微妙而重大的变化。同样是主体与世界打交道，出现了海德格尔式世界主体化和布鲁门贝格式主体世界化的现代理性分野。

“理性的自我捍卫”是一种无视历史的世界主体化行动，是一种沉沦的存在。乍看之下，布鲁门贝格和海德格尔两人好像同在批判由科技理性武装起来的工具性物化世界，两人好像在存在的历史观方面达成一种默契。其实，布鲁门贝格暗中颠倒了海德格尔此在和世界的关系，重新把海德格尔所解构的形而上学赋予现代的正当性。为了理解这个问题，我们不妨从两人共同关注人的存在——此在的操心结构着手，并以《马太受难曲》作为分析个案。

中世纪基督教神学唯名论把人的存在误认为一种在上帝的全知全能全在的绝对意志威慑下的虚无存在。觉醒了的现代人要求从“人的自我捍卫”中索回实在论的生存赋义。因此，我们要对布鲁门贝格的现实（实在）概念有所把握，这样方能进入这个概念的理解视野。这是他以实在论思想来调校中世纪唯名论遗产的一种姿态。

在布鲁门贝格看来，记忆是文学实在论思想的一个主要概念。记忆的实在性体现为它作为“曾在者”。职是之故，“文化记忆”使我们大为怀疑文学灵感论的福音说教。布鲁门贝格的“文化记忆”来自于尼采的“文化与受苦”关系的启示。尼采认为文化具有反对人的深度。这种“文化反对人的深度”潜在地为审美神话种下暴力的种子。布鲁门贝格曾在《神话研究》中讨论过，审美神话是一个具有自我逆反性之暴力产物的观点：审美构成物的核心是一个暴力世界。倘使我们以审美神话来观照基督教神学的话，作为上帝的罪性事实，创世致使人子受难，父也在受难中同时降临，那么，我们不难发现，受难就是基督教的审美现实，就像受苦是尼采的文化记忆。此外，受难的现实概念还有灵知主义思想的佐证。按照灵知主义的意识还原模式，《旧约》的上帝不仅“愚拙”“极其卑下”，而且对偷吃智慧果的后果没有预知能力，亦即对世界的进程一无所知。灵知主义正好利用这种无知反对上帝自身。“上帝概念本身都建构性地包含了暴力和拯救的某种相互介入。”因此，我们无法从上帝的概念推导出一种和谐的基督教神学，得到的却是一种具有自我逆反的审美神话。历史上曾有过种种生存筹划，都致力于扬弃这种分裂的上帝概念。尼采就是以超人来谋杀上帝，他开了反主体形而上学者重蹈主体形而上学怪圈之先河。布鲁门贝格则以主体的世界化来解构西方形而上学，其论证的全部秘密在于：“上帝之死是世界剧场的一个事件。”于是，世界剧场搭建在这样一个基础上：“世界的基础是一个无法隐瞒、不可扬弃的二律背反，尽管世界希望通过制造美的幻相、通过虚构来掩盖自己的破碎。”在这里，我们还需要理解这个世界剧场究竟由何种美学来导演的？可以肯定的是，绝不是由主体性的审美幻相来导演这个世界剧场中上演的历史戏剧。所以，只有抛开主体性思想，才会促使我们对“另类现实”有所预感；只有用现代思想谋杀或解构一切形形色色的上帝论，方能进入这个上帝之死的“世界剧场”。

人对上帝的真正诘难是从解读伊甸园神话开始的，或者说，布鲁门贝格以文学的方式进入基督教的神学研究领域。他的路径是，把语言程式“智慧始自主的敬畏（Peccator videbit, etirascetur）”解读为属格的主语：“主的畏惧是自己对一种不同东西的畏惧，被畏惧的东西恰恰成为他的智慧之开始。”布鲁门贝格通过“解构”这种上帝之畏的主题，进而把上帝的害怕与“人的终有一死”联系起来。吃了知识树果实的人开始关注生命树的果实。人吃了生命树上果实的事件一旦发生，人不但是不朽的，而且还拥有了真理和自由的知识。这显然是审美神话对人的形象的一种重新塑造。因此，通过审美神话建构出来的人，或许有可能凭借真理和自由的知识认识上帝，从而成为上帝。这种人既拥有必死人的自由和真理，又拥有不朽上帝的知识。但是，基督教神学的上帝对这必死的人的知识是相当陌生的。无限而永恒的上帝终究不能理解生命的终有一死。因此，死于爱因斯坦意义上的“自己的能力”的上帝要想重新获得不朽的存在，他“必须真正和真诚地赢得人的‘直观’，成为一位类似全能者之死亡的痛苦上帝”，唯有如此，上帝才能对被驱逐出伊甸园的人有活生生的感受。这时，人必然会成为上帝的对手。于是，上帝分有了人类学结构，这种分有的含义无非是，上帝在历史的彼岸同人一道作为操心而存在。这个上帝的人类学结构因而具有两方面的含义：一方面，“上帝的操心”说明了上帝对世界的依赖是不可避免的，若不如此，作为世界剧场之死亡事件的上帝的不朽无从谈起。另一方面，“历史的彼岸”意识要求一种区别于胡塞尔、海德格尔等人意向性结构的阐述。上帝的绝对性无疑是一种主体性，亦即他必须为人所意识到，否则就没有上帝这一回事。布鲁门贝格必得寻找一种新型的意向性对上帝的绝对性进行意识还原。他重新恢复“上帝的操心”这个意向性结构来说明它被赋予意向生成与世界的原初相关性——上帝无法摆脱操心结构。让上帝承担起为人操心的重负，这毕竟是人把人之“操心”的生存状态附加于上帝。但是，这个人所赋予上帝为人的操心结构相比于海德格尔的操心结构，发生了微妙而重大的变迁：人拥有世界，是把人的有限性仅仅规定为一种使命，这样才能为人拥有世界做好准备。在《存在与时间》中，海德格尔对海基努斯的库拉（Cura）寓言的解读是，操心之神因为发现了人而占有人。我们由此不难发现，海氏向时间源头追问的历史化道路恰恰是没有历史的道路，正如浪漫派追寻无历史的“原初启示”一样，从这个意义上说，海德格尔是浪漫派的最大的后裔。因此海德格尔的此在是世界主体化表现。但布鲁门贝格认为人的本质是世界中形成的，亦即主体必须世界化。因此，布鲁门贝格和海德格尔的哲学分野，不是对原初时间的追问，而是对一切暂时性的认识；意向的结构不仅是一种体验的结构，而且还是一种反思结构。

一般来说，人们把死亡理解为原罪导致的结果。但是，创世的失败已经说明了人的无辜。与此相反，唯独终有一死凸现了原罪，原罪伴随着死亡来到世界。这是操心的意向性结构末世论反思的体现，而它的体验结构却面临着一种生存困境：“无开端性是最初碰到的东西，正如无限性是不可追问的期待——无限性的反面即有限性，是被体验物、叙述、对从生到死认识。”“死亡凸现出来原罪”无疑是一种生存的有限性，这种反思性的结果通过人的操心结构之“体验、叙述和由生到死的认识”生发转化，一种生存使命——畏——不可避免地形成了，人有尊严地活下去。置言之，一种生命通过畏，亦即是通过对死亡的认识拥有了破碎的世界。死是不可理解的，从原罪中推导出来的死亡就是一种神话的解读，这种解读必然抗拒以非神话的方式理解有限性。有死才有生，死亡已不是海德格尔意义上“作为已经敞开的死亡，本身就已经是安慰”，而是人之生命的肉中刺；此刻，也仅仅在此刻，被“认识了”的死亡才被迫独自采取一种态度，承担死亡的责任，并持久地操心自己对幸福的理解：以此利用陌生的生命筹划——“后基督教的理性要敢于同世界和自身较量”——重铸“现代的世界剧场”。

当世界主体化建构（或解构）发生了重大的“秩序衰落”之后，明明灭灭的解释学幽灵打着各类旗号，以“生存筹划”的名义，“你方唱罢，我登场”。它们挤挤挨挨地汇成一条解释学的河流。布鲁门贝格主体世界化的“操心”穿过了这条解释学河流。对他来说，“操心”抑或“有限性的时间压力”需要在一种无限变化的历史样式中遭到扬弃和辩证生成。这种最好的历史样式无非就是神话素材，因为它总是得以重新叙述和重新发现，没有任何文献类型能与之媲美。在神话叙事的无限多样性中，海德格尔世界主体化哲学的后裔们，以犬儒的方式，逃离了有限的时间的压力，逃离了使个别此在彻底面对自身和世界。逃避是解决不了问题的。人必须从神学绝对主义的唯名论虚无存在中赢回自己实在论的生存赋义，为此，布鲁门贝格“发明”了“想象的”（imaginäre Anekdote），但这一“发明”的早期文学先驱恰恰是《变形记》的作者奥维德。想象的佚失是布鲁门贝格“历史现象学”的一件“独门暗器”。把实在逆转为关于实在的确实言说，这恰恰是构成言说佚失的特征和能力。在“理论欲望”的激发下，想象的佚失是一种暴力行为的文学显现，正是借助这一暴力行为，布鲁门贝格从无名的世界时间之中夺取意义：“在那些没有遗留物、没有扬弃物地方，投射了某种可解读性。”

在布鲁门贝格看来，历史是一种在无尽的隐喻和神话指引下，不断重新筹划和具体化的思想史。在所谓历史的稳定性和一贯性的地方，必将存在更多的断裂。想象的佚失能够描述这种已经成了碎片的历史清单，也能够适应这种意义的无场所状态，而不至于使主体自身也在这种“隐喻的晕眩”中破碎。在历史本身不为人所知或遭受排斥的地方，想象的佚失通过“随后形成的确定性”，能够建构起使整体获得必然性的意义，足以保证主体能够世界化。

接踵而来的问题是，想象的佚失会以何种审美根据来承负自身的必然性呢？布鲁门贝格超越了普罗米修斯神话的接受史，并把复杂性的思想形象放在巴赫《马太受难曲》的音乐框架中。只有音乐才能使这样一种接受成为可能，也就是说，这种接受能够建立文本世界的同一性。“文本中看起来不能吻合的地方，都被音乐同质化了，因为音乐不会有违反自身的逻辑。”《马太受难曲》恰恰隐藏着这样一种和解和同一性的建构。音乐的同一性之所以能够收拾“主体的统一性崩溃”的场面，是因为：①音乐具有人类学的意义。“音乐使人们忍受了不可忍受的东西，而且那些睡眠者用自己对音乐之美那无法企及的偏爱取代了睡眠的恩赐。”音乐的人类学意义具有战胜死亡的力量，或者说使死亡意识具有恢复和更新生命能力的功能，正如睡眠使生命得到觉醒和修养。②“音乐有限性的原则”能够让人拥有文本的世界。个中的道理与上帝的操心结构能够把人的有限性规定为一种使命相仿佛。尼采提醒我们“想到的是与和音的观念性相对的不和谐音的实在性”时，就很好地说明了这个问题。“音乐有限性原则”指向“听觉艺术的不和谐”，维护对个体听众所要求的“对受难之美的偏好”，亦即保证听众对基督教受难实在的“感染力”。“正是‘音乐有限性原则’促使受难曲的后基督教听者正视耶稣之死的完整现实，让听者知道：一旦能够以文学的方式介入福音书，祈祷剧的最后一幕就确保了以另一种方式摆脱那个残酷的现实。巴赫的音乐形式假定：必须保证文本的统一性作为受难之现实概念的统一性，但却没有中断接近受难事件的多种渠道。”③音乐美学能够建构文本世界同一性的因素，或者说，它能够实现福音宣道与文化的辩证法，甚至消弭了词语和音乐的差异，使整个文本趋向音乐。原因在于，其一，“因为音乐才能产生不和谐，同时却能使人忍受听觉艺术的不和谐。”音乐文本能够吸纳痛苦的实在，把实在的不和谐转化为艺术上的和谐。其二，“在这个瞬间，在这个呼喊中，一个世界被吸引过来。”音乐文本通过有限性主体创造的艺术瞬间，呈现一个包含喜悦泪水的欢乐世界。

如果我们把上述三种音乐的人类学意义综合起来，就能保证主体世界化的哲学，亦即是，这种受难音乐促成听众对“规范”而非对自身的注意力，使神话的福音文本向音乐转换，布鲁门贝格无非是强有力地把音乐说成象征。因为象征的表达意向是“宽宏大量”的，它意味着，面对文本中实际呈现的断裂和张力，读者、听者和欣赏者仍然能够保持它们与自身有限的相关性。后福音的主体能够以自身有限性的操心结构来感应文化受苦的记忆、基督教受难的实在、音乐的不和谐音……在音乐或象征的表达意向中，想象的佚失开始进入这个美学和伦理相结合的、无限可能性的游戏空间，并开启了解释学的问答功能：不仅世界的彼岸性成为在场的到来，而且，令人不快的安排也就随着有限性事实的重力，消融在愉悦之中。

有限性事实和“有限时间的压力”在审美中消融，并不会意味着它会消失。布鲁门贝格在上帝的操心结构中，反而把它规定为一种使命，以此突入有限主体不朽的生存境域之中。