三 休闲民俗与文化传承研究的理论与方法
（一）休闲民俗与文化传承的关系
生活在祖国西南边陲的云南各族人民在数千年的生产生活实践中，以其卓著的聪明才智和顽强的毅力，总结与提炼出了各具特色的民俗文化，不但体现着各民族的精神与性格，也以超越物质的力量影响着人们的思维和行为，影响着少数民族地区的发展。但是，随着时代的变迁，许多少数民族地区的民俗文化正濒临摧毁、消失的危险，急需有效地加以保护和传承。
董晓萍在《休闲民俗》一文中认为：“休闲民俗，指休息日、节日和假日的民俗。”[96]她比较了中西休闲文化的异同后，把中国的休闲文化划分为农业社会休闲民俗、人生成长休闲民俗、家庭休闲民俗和身体休闲民俗四类，这四类休闲民俗均植根于中国传统的休息观念。
的确，我国长期以来便“以农为本”，由此而形成的农业民俗范围十分广泛，它是人们在长期的农业生产实践中形成的，反映了农业生产的基本过程、生产经验等内容的模式化行为。无论是北方的旱田耕作方式，抑或是南方的水田生产技术，土地耕作表现形式上的差异性，并不能掩饰农业社会生产结构的趋同性，即“自然季节的转换成为农业生产时间和农闲时间划分的唯一条件”[97]，这一模式自然也使各个民族的休闲观念及休闲活动打上了农业文明的深深烙印。建立在中国古代特定的耕作文明基础之上的云南少数民族社会生产结构，因受各种条件的制约，从而使包含在农耕民俗中与生产、生活相关的工艺具有了二重性的特点，即对传统农业文化传承的同时也附加了休闲的价值。
一方面，少数民族由于受传统农业文化的浸染，遵循“日出而作，日落而息”的生活方式，这样一种生活方式使少数民族在农业生产中形成了勤劳善良、吃苦耐劳的精神。与中国传统文化相一致地在“一年之计在于春，一日之计在于晨”的理念下，珍惜时间，春耕秋收，按时间的节律来安排自己的劳作与生活。
另一方面，中国传统文化中的儒家精神强调的是要积极入世，以一种“天行健，君子以自强不息”的进取精神在群体中实现个人的价值感与自由感，这种超越实现了心理的自由，从而在休闲观念上显示的是崇高的意境与刚健的理念，在休闲行为上也就导致了一种正能量的美。道家的思想强调的是思想与行为上的自由，天马行空、遗世独立。即使在繁华的人世间，依然秉持一种心灵的高度自在与独立的人格追求，这在休闲观念上体现的是一种自由的美。禅宗强调的是对生活的一种从容与淡定，是在遇到世间任何事时如何保持一颗平常心，这种有游戏意味的处世哲学，既不是出世的，也不是入世的，而是把儒家的入世与道家的出世融汇在一起，这在休闲观念与休闲行为上有了一种悟道之美。三者的思想境界都因对生命提出了自由与融圆，并贯穿于其行为之中，于是我们看到的依然是一种美，一种在休闲意义上的高、柔与雅的美。人们可以体验这样的美，得到心灵的浸润与感悟。[98]故此，对《诗经》就有了“朝吟风雅颂，暮唱赋比兴。秋看鱼虫乐，春观草木情”的评价。《庄子·刻意》中有“就薮泽，处闲旷，此江海之士，避代之人，闲暇者之所好也”。休闲不仅是一种生活态度，更是一种“大知”者的境界。而李渔的《闲情偶寄》、曹雪芹的《红楼梦》和沈复的《浮生六记》，则让人提纲挈领地领略了花样繁复的古代中国娱乐休闲活动的奥妙。
云南少数民族的物质生产、生活民俗活动其实也蕴含了相同的休闲思想。一方面，在以生存需求为主要诉求的社会结构中其实用性是主要功能；另一方面，农耕社会中民俗的二重性也就决定了具有休闲意义的民俗附加于少数民族物质生产、生活的实用功能之上。
比如笔者在后文将要叙述的花腰傣竹编工艺中原本具有宗教色彩的小鱼和蒲扇，现如今已经成为孩子们手中把玩的玩具；本来用于参加节日或农耕时携带饭食的秧箩，如今也成为休闲艺术品。花腰傣竹编从开始仅具有实用功能到后来向休闲功能的转变正好说明了这一点。
其实，在对作为非物质文化遗产中民俗文化的价值讨论便与休闲对人类的价值有叠合的领域，非遗对人们幸福感的形成，对崇高的理解，对和谐的协调，都与休闲所推崇的理念相互印证。菅丰指出非物质文化遗产在社会发展中的各个领域都存在可以帮助人类实现幸福的可能性。[99]刘锡诚认为由于非物质文化遗产具有身份认同和多元共存等基础因素，在个体、家族上表现出对生命意识的崇尚，在国家、民族层面则表现为对刚健奋进的推崇。[100]刘魁立指出非物质文化遗产“能够满足人类的各种物质需要和精神需要……人们以其调整自己的精神世界，协调人同自然关系、家庭关系、族群关系、社会群体关系等，具有强大的凝聚力”[101]。这些概念都与笔者想表达与阐述的休闲概念在理念上达到叠合，因而笔者试图挖掘休闲与民俗之间千丝万缕的联系并寻找到传承民俗文化事象的途径，即如果这种文化事象本身便是休闲的，那么人们便可以在休闲中实现这种文化事象的传承。
（二）休闲民俗与文化传承研究的理论
民俗与休闲在笔者的研究中具有重要的关系意义，将两个部分结合起来思考，使休闲民俗得到文化传承，是本书的核心内容。另外，本书是基于艺术传承的艺术人类学研究，主要方法则摄取了艺术人类学的田野调查方法与其理论研究范式，其实质是采取一种什么样的民族志书写范式，是以何种理论作为民族志范式的指导思想。笔者在梳理艺术人类学相关民族志范式过程中，结合具体研究对象，认为实践理念、仪式理念以及表演理念均给予本书的写作以极大的启示。
1.研究理论
（1）实践理论
法国学者布迪厄开创了自己的“建构的结构主义”研究模式，他对社会中存在的文化再生产、“生存心态”场域与社会结构动力、语言的象征性权力及其运作逻辑等方面进行了探讨。他提出了文化再生产理论并指出文化再生产的普遍性与象征性；他有关“生存心态”的双重结构及其双向运作的研究指出了“生存心态”的相对稳定性及其转化的可能性；他还指出社会场域中各种资本是可以转化的，语言是一种象征性权力并具有一定的运作逻辑。这些观点于本书针对艺术传承与休闲体验均具有诠释意义。
（2）仪式理论
关于仪式的研究，自20世纪80年代以来，随着西方不同流派的理论纷纷被翻译成中文，国内的研究者开始运用这些当中的人类学理论对本土文化现象进行研究。对于仪式的研究自然也就较多地倾向西方，其中以象征人类学理论为主，在这个主要理论方向之下，又主要有两种研究思路，一种倾向结合象征与社会结构进行研究，一种倾向将象征理论结合在仪式过程中进行研究。那么对于上文所提到的艺术形式的传承方式我们有了仪式理论的研究基础。
（3）表演理论
有“美国表演学派”之称的表演理论兴起于20世纪中后期，并于20世纪后期在西方的民俗学界得到了广泛的关注，许多学者认为表演理论为民间口头艺术以及语言人类学提供了新的研究思路和理论范式，特别是对于口承范围内的民族志演述来说。理查德·鲍曼作为表演理论重要的奠基人，其于1975年发表的学术论文《作为表演的口头艺术》以及1986年发表的《故事、表演和事件——从语境研究口头叙事》等一系列著作和论述为表演理论提供了详尽的理论框架，鲍曼将作为“材料的民俗”转向了“作为交流的民俗”，对于口头艺术的研究通过表演的框架进行了新的理论演绎。
艺术人类学研究虽然综合了人类学和艺术学研究，但主要的研究范围依然以人类学为主，而且其研究的重点在于通过研究对象的行为来解读艺术工艺或活动的内涵，并通过这样的解读来理解这样的艺术活动所隐藏的文化内质对人的生存与生活有何种生命形式上的意义。“在艺术人类学研究中，绝不应该仅仅停留于技术和艺术形式层面的讨论，而要努力由技术和形式了解艺术创造者们的文化理念，发现背后的概念系统和意义体系，认识与之相关的其他许多因素。与艺术学或研究艺术的其他学科不同的是，在研究某一特定艺术时，艺术人类学除了对其进行形式上的整理外，更主要的是对背后的文化观念和行为方式、对影响形式的各种因素发生兴趣。”[102]
本书的重点并不在于描述以工艺、舞蹈等艺术形式而存在的竹编、剪纸、舞蹈本身，而是通过探讨艺术形式如何从一种族群艺术，成为传承文化的载体，从而揭示其所赖以生存、发展的社会历史现实与休闲之间的有机联系，以及这一联系对艺术形式本身的影响，也就是休闲与艺术二者的互动、多维、融合关系。休闲与艺术的关系中，身份构建是二者内在的逻辑关系，而身份的表述是这一逻辑关系的外在表现。二者一道融入地方文化，共同构建了新的文化身份，这一文化身份是在不同历史阶段中不断交流、冲突、博弈、妥协、融合的复杂社会互动过程中逐渐形成的，这一过程中重新构建了新型文化身份，也就是达成了新型的身份认同，这种认同是通过共同的休闲诉求、审美认同与文化自觉等达成的深层认同。
2.研究视角
西方知识体系主/客位研究在人类学的参照上反映了主题产生的文化情景或语汇情景。如较早进入中国少数民族地区做研究的学者Stevan Harrell等在中国的少数民族研究领域已经成为当代美国人类学的领军学者。他在《中国少数民族边疆的文化遭遇》以及《中国西南彝族研究的视角》中所运用的研究视角，从客位的角度对西南少数民族进行了研究和梳理。
20世纪60年代，派克创造了在人类学研究中语言描写的主/客位理论，认为主位（emic）是“文化承当者本身的认知，代表着内部的世界观乃至其超自然的感知方式。它是内部的描写，亦是内部知识体系的传承者，它应是一种文化持有者的唯一的谨慎的判断者和定名者”[103]。“客位（etic）则代表着一种外来的、客观的、‘科学的’观察，它代表着用外来的观念来认知、剖析异己的文化。”[104]琳达·斯通曾经在尼泊尔的一个村子里调研，有一天她看到一个家庭里的小男孩在不断地辱骂他的奶奶，这个情景对于村子的外来者来说，似乎是一场家庭争吵，但对于族内人来说，其实这小男孩是在帮助他的奶奶，为他的奶奶治病。他的辱骂是针对让奶奶生病的住在奶奶身体里的恶魔，小男孩相信只要辱骂恶魔，让恶魔从奶奶的身体里出来，那奶奶的病也就会好了。[105]因此，“在族外人客位视角下的家庭争吵，从主位立场来看，却是为了治疗疾病”[106]。可见，人们对派克主位/客位的理解，并没有在表层上来理解“族内人”和“外来者”。在某些场景下，“族内人”与“外来者”的身份是可以相互转化的，人们对自己角色的定位可以不固定在本身的身份上。也就是说，在一定的情境中，客位的视野也会变成主位的视野。[107]由此，“外来者”可以获得一种“钻进土著人脑中”的视野，[108]来获得“文化持有者内部的眼界”。同时，即便在“族内人”的内部结构中，他们既定的身份也不是固定的，与之前外来者的身份会滑动一样，他们依然也有可能从主位的身份上游离到客位的身份上，以一种客位的视角来打量外来者。也就是说，主、客位的身份是流动的。
所以，主位和客位的视角可以作为本研究的一个视角。因为书中所涉及的本地艺术制作者和外来休闲者其实便是主位与客位的关系。笔者试图从主位对休闲的理解，客位对休闲的理解，以及当客位参与主位的休闲活动时，在特定的场景下主位与客位身份的变化进行描述。那么，当笔者在做人类学观察的时候，其实笔者持有了客位的视野，当笔者参与当地艺术制作过程时，当然也相应有了主位的视野，那么，在这样主、客位视角的流动中，也就打破了一个人类学研究者在田野中作为陌生人的距离，可以更清晰地对研究作出准确描述。
另外，如果能够以艺术人类学的身份与表述理论为本研究的另一个视角，以此为线索深入艺术形式的发展脉络，做出合理的分期，用休闲艺术与休闲认同事实探讨艺术主体与艺术作品之间的关系，梳理其生存活动的族群休闲生活网络的形成，比较其在不同时空的呈现，从而加深对休闲与艺术关系的理解，尤其是艺术形式不断失语、他者化语境下，本书的研究有益于还原艺术的休闲本质，同时，彰显艺术人类学对族群艺术世界的解读能力，探索艺术和休闲之间的深层关系是本课题的理论诉求。
当然，本书并不在于描述三个民族的民俗艺术形式本身，而是通过考察这些艺术形式的发展演变历史，揭示其在发展演变过程中所存在的休闲元素以及二者之间内在的互动与融合。主位与客位的表述存在不同文化语境、不同身份认知的差异，如果有差异的表述却共同指向休闲，那么这便是一种深层次的文化认同。基于这样的文化认同，对民俗文化进行有机联系的建构与延续，这是否就应是文化传承的切入口。
故而，结合艺术人类学，实践、仪式与表演理论以及休闲理论，笔者试图从主位与客位的视角出发，深入到民俗艺术的生活世界中，对少数民族艺术的传承主体因艺术活动而体验到的休闲的感受进行深描，也对外来休闲者的少数民族艺术文化的休闲体验进行白描，这样既可以呈现休闲元素在少数民族民俗艺术的历史与现实中的延续与发展，也可以对民俗文化与休闲体验的互动关系进行探讨，挖掘云南少数民族民俗文化丰富的休闲内涵，论证二者的叠交界域，科学地阐发其现代意义，这对于构建科学的民俗休闲价值观，推进西南民族地区民俗文化传承，保持少数民族地区民俗文化的可持续发展，无疑具有十分重要的现实意义和实践价值。另外，从理论层面来看，系统深入地发掘和整理少数民族民俗文化中的休闲思想及现代社会对民俗文化的休闲诉求，批判继承、大力弘扬少数民族传统民俗传承与当代休闲体验互动的精华部分，对于充实和丰富人类休闲思想的宝库，拓宽休闲学和民俗学的研究领域，也有着不可低估的应用价值与理论意义。
（三）休闲民俗与文化传承研究的方法
实现艺术人类学视野下休闲民俗的文化传承，需要历史学、民俗学、人类学以及多点民族志方法的共同参与观察、研究和分析。毕竟棕扇舞、剪纸、竹编作为传统的族群艺术，没有历史的视角，就无法理解什么是传统；没有民俗学的在场，就无法理解生活中什么是传统；没有人类学参与，就无法理解传统中的文化及生活的意义，无法深入到艺术—文化—人之间多维、互动、融合关系达成的文化场域与生活世界中；而多点民族志则从方法论角度强调了坚持民族志的强烈地方性视野。
1.历史人类学
王明珂认为：“‘历史’，这个词，在中文里可有两个完全不同的含义：其一，真正曾发生的过去；其二，我们所记得﹑述说﹑书写的‘过去’。在英文里也一样，一个字词，history，代表两个意思——历史事实与历史记忆。为何有这样奇怪的现象？这是因为人类都生活在历史记忆造成的社会里，社会现实是如此真实，因此我们普遍将历史记忆当作历史事实。”[109]“历史并不是一些真伪史事集结而成的‘史实库’，而是一种‘社会记忆’。那是在不同的时代由不同的群体为符合或诠释一个时代或体的所谓‘本质特征’而编撰记录当代或历史上的重要人物或事件。在某一特定的时代，有些人的编撰记录被认为更有权威或更真实，就在社会上制度化地推广或保存，如此这般，这种‘社会记忆’就成了我们今天所见的‘历史文献’。”[110]
这对本书所探讨的问题不无启示。任何艺术形式的研究，必然离不开这一族群艺术根植于其间的历史背景，具体来说这涉及花腰傣、花腰彝以及哈尼族的发展史，竹编、剪纸以及祭祀舞蹈的发展史，包括艺术史背景。但本书的重点不在于追求各类艺术形式的客观性与真理性，关键在于如何从这些相关历史记忆中，探析各种艺术形式的身份建构及表述在不同历史语境中与休闲的互动使传承成为可能，以及这种历史书写与身份表述不断“刷新”背后的历史动因，力求呈现其历史特有的丰富性和连续性，从而较为完整地把握其传承脉络。
2.民俗学
董晓萍在《田野民俗志》一书中提出了田野阐释的知识增殖理论，该理论认为从三个角度来处理田野调查资料大多能形成对民俗资料理论层面的新认识，这三个角度是：民俗环境、民俗承担者和民俗标志物。它们又可以两两相互联系，构成田野点的社会组织变迁、政治经济变迁和文化变迁三个维度；两两联系又会形成宗教信仰叙述、岁时循环叙述、仪式叙述三种民俗叙事模式；此外，它们两两互动可以构成“社会体”“空间体”和“时间体”[111]。这是一种综合视角，可以从整体上对文化传承问题进行分析；同时又提供分析维度，对传承与体验之间的互动进行较为细致的分析。
3.艺术人类学
如果说历史学研究方法主要是为了把握不同历史语境中族群艺术的变迁脉络，民俗学方法则对作为族群艺术的民俗性，即“民”与“俗”的互文动态中理解其所蕴含的“生活世界”，前者是线，后者是面，但缺少点、线、面的交织，以及作为一个整体文化的厚重而精深的描述，而艺术人类学研究方法承担了这一重任。当下国内艺术人类学学科定义及研究重点存在着不同的理解，如艺术人类学是偏向于艺术本体研究还是文化人类学研究，其间也有着不同的区别，如偏向于审美艺术的审美人类学，偏向于社会文化的艺术人类学。但艺术人类学研究范式的转变是当下艺术人类学研究者共同关注的学科课题，其中的艺术实践、行为实践成为这一研究范式转变中的关注点。
艺术由艺术作品、艺术主体、艺术行为构成，在共同的艺术场域中有着互文性，其中艺术行为成为其间不可或缺的关键因素，它既是艺术作品与艺术主体的中介，社会与个人的焦点，也是艺术的文化意义的联结所在。对艺术行为的研究也成为艺术人类学关注的重点。王建民认为：把艺术视为行为，人类学家所从事的研究也就不仅仅只是描述性和共时性的了，而转变为一种过程。过去的人类学是把艺术当成物品来研究，是从描述的层面来强调它们的内部结构，而新的方法从本质上是具拓展意义的，它要求将社会科学和人文的分析技巧真正结合起来，而这种理论倾向正逐步显现在艺术人类学的研究之中。[112]
把艺术视为行为，从而凸显了艺术行为研究作为一种方法论在艺术人类学学科中的重要意义。“行为研究在总体上被接受为一种用较客观的经验实证方法动态地研究各种活动的理念。其被引入人类学界，不但在民族志实践中体现了其开掘文化事实、洞见文化意义的价值，而且其以经验论为认识论的特质为进入经验研究奠定了天然基础。应和于将艺术视为行为过程之特性的认识，在行为、过程、经验等概念基点上，行为研究具有了与艺术人类学相携手的可能和契机。通过对艺术行为研究之必要性及适用性的考辨认为，行为是艺术人类学研究适宜的方法维度之一。”[113]行为是行动者在具体的场域中能动地达成的，它与作为文化整体的社会结构有着内在互文性，行为本身受到整体文化的制约，同时也参与到文化建构过程中。所以在艺术人类学视野下的行为研究更注重艺术行为在场域中的“体验”与“观察”。
不管是艺术人类学还是民族艺术学，或艺术人类学定位为美学与人类学的交叉学科，还是视为文化人类学的一个分支学科，[114]都离不开一直作为人类学的研究利器——田野民族志。从艺术人类学民族志而言，“因为艺术行为研究的民族志实践中‘整体性’的认识及‘体验’内容的强调，使其与传统民族志结构模式处于不相适应的境地，所以，作为文本的艺术民族志书写将呈现为一系列的、调动多种手段的实验性写作”[115]。另外，对于多点民族志，乔治·E.马库斯认为：“当民族志渐渐超越并且在这些定向合作资源的框架和地图中实际流动到其他位置时，它就成为多点的了。”[116]这样一种流动并非遵循原来的田野程序，而是在田野调查者所建立的田野点与田野点之间的合作关系基础上而进行的流动，马库斯认为这种流动是在想象中进行的，故而民族志也就成为多点的。这对本课题的理论研究方法、田野点选择及文本书写有着重要的启发和借鉴意义。