第二章　莎剧阐释中的历史、意识形态与主体性

我们常说，历史、人和文本是文学活动的三个内在关联的维度。从文学理论批评史上可以发现，“历史”是文学研究不可或缺的根本参照轴线，“历史性”是文学活动的“地平线”，“历史主义”是文学批评的一个重要维度，它坚持历史语境在各种文本阐释中的重要作用，它是启蒙运动的“伴生物”。[1]长期以来，历史主义对文学批评产生了重大影响，业已成为文学批评的一个重要方法。20世纪80年代至今，历史主义在文学批评中正经历着强劲的变化和“更新”，[2]这种“更新”，体现在新历史主义、文化唯物主义、后殖民主义等的文学批评方法上，它们均强调在历史语境中阅读文学文本，涉及权力关系、意识形态功能、话语形成等问题。莎士比亚批评顺应了这一历史转向，从而加入并改造着这个古老的“历史主义”批评传统，特别是文化唯物主义莎评，在历史语境的种种社会关系中，通过对莎剧中的意识形态和主体性的分析，使莎剧的历史内涵得到深化，政治和审美价值得到提升。

第一节　历史与主体性

多利默在研究莎士比亚剧作时，首先对人的主体性问题进行了探讨，他引用马克思的观点，认为“人是一切社会关系的总和”。[3]而人性及人的各种观念正是在这种关系中逐渐形成的。其实，对于主体性问题的探讨，在古希腊的神话里就已出现。“斯芬克斯之谜”就包含一个循环：提出“人是什么”的问题，需要人的观念;而这一观念的答案恰恰又是“人”的观念。观念的循环对古代希腊人是一个困惑，因此，他们才把“人”的问题及答案看作一个“谜”。那么，人的自我观念又是怎样形成的呢?希腊神话里对此也作了暗示，“那喀索斯之死”的神话说明，人不是孤芳自赏的“水仙花”，人的观念不是自我的镜像，而是在自己追求的外在对象的身上看到自我的形象。这种对主体性的认识，强调了人与他者的关系，或者说他者对自我的限制作用，它包含朴素的唯物主义的观点。

多利默在《政治的莎士比亚》的前言里写道：“‘文化唯物主义’这个术语是从威廉斯那里借用来的，它吸纳了战后英国各种批评实践的成果，具有鲜明的文化研究特色。”[4]多利默的批评，不仅受到了威廉斯的影响，[5]而且还受到了后结构主义和结构马克思主义的影响。

所以，多利默在分析莎剧中的主体性问题时，并没有完全遵照马克思的这一经济决定论的观点，与传统的马克思主义莎评家如斯莫诺夫(Smirnov)和当代美国莎评家西盖尔(Siegel)有很大的不同。[6]他们二人对莎剧的研究，比较关注早期现代英国社会中的生产关系和各种力量的冲突，批评的策略是传统的人文主义。[7]多利默像他们二人一样，认为莎士比亚和其他的剧作家揭示了伊丽莎白和詹姆斯一世的英国社会关系已经处在“全面的危机”之中。[8]这种严重的危机是由社会的急剧变化引起的。他在和辛菲尔德合写的一篇文章中写道：“伊丽莎白时代的社会正处于封建社会结构向资本主义社会结构转化时期，这导致社会处于激烈的断裂时期。”[9]多利默在这里强调了分析莎剧时，历史的因素不可缺少。也就是说，在批评时不但强调经济因素，而且历史社会文化的多种因素都应该加以考虑。

多利默在分析莎剧时，虽然结合历史分析了莎剧中存在的阶级冲突，但他更多关注的是社会历史进程中人的主体性问题。他在分析中运用了马克思关于社会与人的关系理论，“不是人的意识决定社会存在，而是社会存在决定了人的意识”。[10]确实，在多利默及其他文化唯物主义莎评者的文章里，社会中的权力对人的作用一直是他们分析的主要内容。多利默的观点与唯心主义关于历史及人与社会的关系的看法大相径庭，他认为唯心主义对人的主体性的理解是一种本质主义(essentialism)的观点，[11]正如罗伯特·保罗·沃尔夫(Robert Paul Wolff)对个体意识中心(individual centers of consciousness)所定义的那样：“个人主义的各种形式(如‘抽象的个人主义’)是以本质主义为前提的，个体与社会明显不同并高于社会。在前社会本质( p r esocial essence)的前提下才能理解个体，也就是说个体的本质或身份具有类似精神的自主性。个体是一切意义之源，按照唯心主义哲学的观点，个体的本质先于历史和社会。”[12]多利默认为，在分析莎士比亚及其同时代作家的作品时，利用本质主义的观念已经不合时宜。他在分析莎剧时，对传统莎评家运用本质主义理念进行分析莎剧的做法进行了批评，显然在这一点上，他受到了解构主义的影响。多利默在《激进的悲剧》中曾四次提到解构主义的代表人物德里达，八次提到福柯，从中可以看出他们二人对他的莎士比亚批评实践影响之深。解构主义是对本质主义的反叛，它推翻了逻各斯中心主义，[13]根本上动摇了西方全部哲学传统赖以安身立命的始源范畴的语言学基础。从柏拉图的“理念”到黑格尔的“绝对精神”再到海德格尔的“存在”，经解构主义的解剖，其作为终极的、始源的范畴已无可能，这无疑对企图为世界寻找某个终极根源的整个西方传统哲学是一个根本的反叛和致命的打击，体现出一种极其鲜明的反传统色彩和大胆变革、锐意创新的强烈愿望，这也为文学批评理论的现代变革打开了全新的思路。多利默对解构思想心领神会，他把这一思想用在莎评中开创了文化唯物主义莎评的新局面。多利默认为在詹姆斯时代的剧作里，“人”的观念已经发生变化，它没有了浓烈的本质主义色彩，而多了些唯物主义的特色。对于当时社会主体被社会关系或某种意识形态所控制的现实，这些剧作里包含的思想促使人们重新思考现存的社会秩序。

像西盖尔和蒂尔亚德一样，多利默认为在晚期伊丽莎白和早期詹姆斯时代，存在着一些“主导文化形态”(dominant cultural forms)，基督教人文主义信仰就是其中最重要的一个，他称为“神定论”(providentialism)。这种“主导文化形态”在莎士比亚、马洛等剧作家的作品里都有所体现。蒂尔亚德对此就曾分析到，当时的人们普遍认为社会秩序首先是由上帝决定的，其次是自然法则。即世间的一切都是全能的上帝创造的。国王、王子是上帝指派的;太阳、月亮和星辰也是有上帝创造的;不同的人属于不同的阶层，这都是上帝的意志。[14]针对这种基督教信仰，多利默写道：“通过布道的方式而确立的神定论，目的就是使人们承认既定的社会秩序。上帝用他制定的规则很好地解释了自然和社会。现存秩序的合法性是任何人都不能质疑的，对秩序的存疑就是违背上帝的意志，一颗虔诚的心就体现在对上帝的正当解释的遵从。但是，这种信仰是通过上帝及其代理人的惩罚而得到巩固的。新教教徒通过布道和对人们的监督使这种神定论信仰得到加强。一些批评家对剧作家作品里的神定论作了分析，并认为那些剧作家对这种正统的基督教信仰是毫不怀疑的。”[15]多利默是一个激进主义者，而不是保守主义者。[16]对于以前一些莎评家所持的保守态度，他进行了批判。莎士比亚作品中呈现的神定论信仰，并不能说明莎士比亚对这种信仰心存不疑，而是恰恰相反，莎士比亚在他的作品中质疑了这种信仰的合法性，并在某种程度上对其进行了颠覆。当然，蒂尔亚德和西盖尔的莎评并没有完全否定莎士比亚对宗教的质疑，不过相对于多利默，他们显得过于保守，他们的批评总体上是从本质主义的立场出发的，属于本质的人文主义。而多利默从分析对神定论的包容，而最终解构了神定论，他的分析包含了反本质的特点，是反本质的人文主义的观点。这种观点在《量罪记》、《亨利五世》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》等剧作里都有所反映。这些作品蕴含了对“基督教人文主义的彻底颠覆”。[17]

多利默认为，在《特洛伊罗斯与克瑞西达》这部剧中，克瑞西达的形象是对基督教所肯定的人的美德的一种颠覆，而这种颠覆是由于外部的战争引起的，而非人的本性所致。我们知道，该剧中有这样的情节：在潘达洛斯的周旋下，特洛伊罗斯终于和多情的克瑞西达走进潘达洛斯特意为他们预备的卧床。可是，欢会的恋人马上就感到了分别的痛苦。投降了希腊人的卡尔卡斯恳求阿伽门农让特洛伊俘虏安忒诺换回克瑞西达。特洛伊罗斯与克瑞西达只得以匆匆的叹息、伤心的泪水以及恋人们所有的郑重的山盟海誓告别。但是，一进入希腊军营，当希腊将领们逐个用接吻来迎接她时，与情人生死离别的悲哀就已烟消云散，克瑞西达谈笑风生。当赫克托接受希腊人的邀请到希腊军营做客，惦念着克瑞西达的特洛伊罗斯也随行前往。两军对垒的英雄们彻夜欢宴，特洛伊罗斯与俄底修斯尾随狄俄墨得斯来到卡尔卡斯家，克瑞西达虽然还记着特洛伊罗斯给她的温存，但她又把特洛伊罗斯赠予她的爱情的信物送给了粗俗的狄俄墨得斯，特洛伊罗斯终于发现美貌是没有灵魂的，忠心是可变的。[18]多利默认为，宗教禁欲主义的观念在克瑞西达身上已荡然无存。她身份的不连续性是由外部环境所致，同时也是对本质主义人性观的一种颠覆。多利默接着分析到，在该剧中，有两次颇具哲学意味的争论，一个在希腊的军营，是俄底修斯关于秩序的争论;另一个在特洛亚军营，是赫克托关于道德的争论。[19]二人的论述和理查德·胡克(Richard Hooker)②所主张的自然法则极为相似。不过二人关于自然法则的论述又包含内在的矛盾，俄底修斯一方面强调秩序的重要，同时现实社会中秩序被破坏，整个世界处于混乱状态。俄底修斯的话语中包含与客观主义的自然法则相抵触的相对主义观点。③而赫克托另一方面强调道德，而道德在现实社会中并非像他所说的那样。自然法则所说的秩序等级和道德在现实中呈现分裂和混乱的状态，正如阿伽门农所说：“我们雄心勃勃的行为，出现了种种阻碍，正像壅结的树瘿扭曲了的松树的纹理，妨害了它的发展一样。”(1幕3场)“现实的矛盾”使自然法则成了“疯狂的理论”，(5幕2 场)现实中一切都是抵触的，一切都被权力与欲望操纵。“权力便是一切，而凭仗着权力，便可以过着自己的意志，放纵他的无厌的贪欲。欲望，这一头贪心不足的恶狼，得到了意志和权力的双重辅佐，势必会把全世界供它的馋吻，

俄底修斯：……尊卑的等级不分，那么最微贱的人，也可以和最有才能的人分庭抗礼了。诸天的星辰，在运行的时候，谁都恪守着自身的等级地位，遵循着各自的不变的轨道，依照着一定的范围、季候和方式，履行它们经常的职责。所以灿烂的太阳才能高拱中天、洞察寰宇、纠正星辰的过失，揭恶扬善，发挥它的无上的威权。可是众星如果出了常规，陷入混乱的状态，那么多少的灾难、变异、叛乱、海啸、地震、风暴、惊骇、恐怖，将要震撼、摧裂、破坏、毁灭这宇宙的和谐!纪律是达到一切雄图的阶梯，要是纪律发生动摇，啊!那时候事业的前途也就变得黯淡了。要是没有纪律，社会上的秩序怎么可以稳定?……(1幕3场)

赫克托：……物各有主，这是造物的意旨，在一切人类关系之中，还有什么比妻子对于丈夫更亲近的?要是这一条自然的法则为感情所破坏，思想卓越的人，因为被私心所蒙蔽，也对它悍然不顾，那么在每一个组织健全的国家里，都有一条制定的法律，抑制这一类悖逆的乱行。海伦既然是斯巴达的王妃，按照自然的和国家的道德法律，就应该把她还给斯巴达。错误已经铸成，倘再执迷不返地坚持下去，那就是大错而特错了。这是赫克托的良心上的见解;可是虽然这么说，我的勇敢的兄弟们，我仍旧赞同你们的意思，把海伦留下来，因为这是对于我们全体和各人的荣誉大有关系的。(2幕2场)

②理查德·胡克是16世纪英格兰基督教神学家，创立安立甘宗神学，撰有《论教会体制的法则》一书，主张政教合一。

③See William R.Elton，“Shakespeare’s Ulysses and the Problem of Value”，in Shakespeare Studies，Issue 2，1996，pp.95—111.然后把自己也吃去了。”(1幕3场)多利默通过分析认为，社会与自然法则的抵触，包含对宗教本质主义的一种否定。宗教本质主义强调人的美德和禁欲，而克瑞西达的所作所为却把这一切都颠覆了。其实，理查德·弗莱(Richard Fly)对该剧中所呈现的混乱状态也作了分析，不过他的分析更全面。他从语言、结构、人物性格等方面对该剧的分析使社会现实呈现在读者面前，从而质疑了神定论的信仰，强调了人的身份的不连续性是受社会影响的。[21]

为什么莎士比亚的作品包含这种“颠覆”的功能呢?对于这个问题，多利默结合当时自然科学和社会发展变化的历史背景进行了说明。多利默认为，相对于思想禁锢的中世纪，在莎士比亚所处的文艺复兴时代，世俗主义(secularism)的思想得到了一些学者如克里斯托弗·希尔(Christopher Hill)、多恩(Donne)等的大力提倡。新哲学的出现使一些作家处于焦虑和对一切产生了怀疑(all in doubt)，多利默用“疑虑”(nihililism，而不用scepticism)形象地概括了思想交锋时的文艺复兴时代。[22]培根的《学术的进展》、《新工具》、《论科学的价值和发展》等著作使人们把目光投向了经验和现实，而不再是高高在上的上帝和不可捉摸的超验心灵;哥白尼、开普勒、伽利略等打破了地心说的神话，认为天地之间的一切事物都是变化的，永久不变的事物是不存在的，这些观点都引发了人们对基督教神秘不可动摇性的怀疑。这与19世纪尼采的“上帝之死”的观点可以说是遥相呼应。从多利默的论述中，我们可以看出他主张分析像莎士比亚这样的剧作家的作品，必须结合历史背景，才能更好地理解作品。其实，英国在16世纪后半叶，文学在形式和精神上都发生了很大的变化。在当时，人们重新发现了希腊罗马古代经典，人文主义思想已经悄悄抬头;从意大利和法国传来了新的诗歌;从德国和瑞士传来了新的神学;新科学和哲学也在悄悄流传。在这些新事物的影响下，莎士比亚及其同时代的剧作家的作品里自然蕴含了新的文学思想，而这些思想就是当时历史的反映，特别是对宗教的怀疑和批评。我们知道，伊丽莎白和詹姆斯一世时代，始终存在新与旧的思想交锋。旧的主要是中世纪的思想，相对来说仍十分顽固。天主教的宇宙观虽然遭到科学的冲击，但并没有被彻底摧毁，仍有很多人十分信奉。在16世纪，社会上还流行一种论调，认为世界在腐烂(cosmic decay)，人类的末日即将到来，只有虔诚地信奉上帝，人类才能得救。这种末世论弄得人心惶惶，不可终日。戈德弗雷·古德曼(Godfrey Goodman)就是这一“腐烂论”(decay thesis)的鼓吹者。[23]人文主义者针对世界末日论，强调人美好的未来;针对人的渺小与有罪论，强调人的伟大和业绩;不重来世，而重今世;认为人诚然是不完美的，但可以努力向完美靠拢。愚昧的破除，首先是对教育的重视。当时相继出现了几个有影响的教育家：托马斯·艾略特(Thomas Eliot)、约翰·切克(John Cheke)、托马斯·威尔逊(Thomas Wilson)、罗杰·埃斯卡姆(Roger Ascham)，他们提倡希腊拉丁文教育，讲究逻辑和修辞，目标不在训练学者，而在于训练有为的行政者，埃斯卡姆本人且是伊丽莎白女王的师傅。就连培根的《随笔》实际上也是为贵族子弟写的，所以出版之日，也冠以副标题：“社会的与道德的劝言”。他们都看不起只会啃书的书呆子，而推崇能文能武的“文艺复兴式人”，也就是莎士比亚让奥菲利娅说到哈姆莱特时所形容的那样“一世英才”：“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花;时流的明镜、人伦的典范、举世瞩目的中心。”(3幕1场)新思想构成了对中古思想的根本性打击。正是对于这个局面，诗人多恩在他的《解剖世界》里发出了哀叹：“新哲学怀疑一切/火的元素已被扑灭/太阳消失，地球也不见了/非人的智慧所能寻到/人们直爽地承认世界已经衰亡/而在星球和天体上/找到了多种新物/他们看这里已被压碎成原子一般/一切破裂，全无联系/失去了一切源流，一切关系/君臣、父子，都已不存。”[24]多恩是敏感的，处于这个时代的莎士比亚也同样敏感，在他的剧作里对社会、宗教等进行了解剖。对于伊丽莎白时代的宗教问题，多利默还列举了一些历史学家的观点：斯通(Stone)就认为，在20世纪之前，伊丽莎白时代是人们对宗教最冷漠的时代;托马斯·基斯(Thomas Keith)写到，无神论的思想严重冲击了人们对上帝的信仰;威廉·埃尔坦(William Elton)认为，在16世纪后半叶即便人们相信上帝的存在，但他与个体的人已几乎没有什么关系了。这些时代的思想，自然影响了莎士比亚，他把这些思想倾注到自己的作品中，他的剧作在现实秩序中有播撒新思想的功能。在他的剧作中，体现出的如对家长制压迫的反抗，对女性被压抑的反抗，对社会秩序强迫人接受某些观念、价值和思想的反抗等，[25]都体现了莎剧在特定历史进程中主体对思想话语、政治制度的反抗。莎剧起到了对主导意识形态的颠覆功能。

对于文化唯物主义莎评来说，意识形态是一个非常重要的历史概念。文化唯物主义莎评家把政治分解为阶级、种族、性别和性四个要素，以此对莎士比亚作品进行解读，也就是意识形态的解读，而意识形态在这里有其特定的语境和含义。

多利默认为，分析莎士比亚剧中的主体性，必须分析作品中所包含的意识形态。他认为莎士比亚对他所处时代的正统意识形态进行了批判，从而使非中心的主体得以呈现，并使其作品具有激进的批判意义。多利默对意识形态的重视，显然是受到了布莱希特的影响。在《激进的悲剧》中，多利默对传统的现实主义批评方法进行了批评。他认为文学不仅仅是现实的机械反映，文学承载了更多的意识形态的内容。他极力赞扬布莱希特的现实主义批评理论，认为它是一种激进主义批评理论。在布莱希特看来，“现实主义就是：提示出社会的因果关系/揭露出占统治地位的观点只不过是统治者的观点/写作要从那个为解决人类社会面临的最紧急的困难提出了最为广阔解决办法的阶级立场出发/要强调发展的因素/既要具体又要让人有抽象概括的可能”。[26]这种表述和马克思在《德意志意识形态》中所说的统治阶级的思想是时代的统治思想可谓不谋而合。布莱希特对现实主义的阐释，与多利默激进的批评观是一致的。布莱希特的现实主义主要强调的是批判的态度，而未局限于对现实的直接模仿，更不是一种固定的批评模式。在布莱希特看来，文学与现实的相似不是现实主义的必要条件，文学可以变形地表现现实，这不但不是歪曲，还是更深刻的阐释。正如詹姆逊所指出的那样，布莱希特“建议根据‘现实性’而非‘现实主义’来讨论这个问题”[27]。布莱希特的“现实主义”具有很强的倾向性，这与文化唯物主义莎评者强调的政治倾向也是相通的。布莱希特认识到了他所处时代中社会的根本状况，那就是人们受到压迫，压迫阶级正在衰落，被压迫阶级正在上升，只有站在上升阶级的立场才能获得一种更正确观察现实的位置。由此可见，布莱希特有强烈的政治意识，他曾说过：“现实主义不仅是文学性的事务，它是伟大的政治性的、哲学性的、实践性的事务，因而必须把它当作这样一件伟大的、具有普遍的人的意义的事务来看待和解释。”[28]可见，布莱希特的“现实主义”批评是意识形态的唯物主义批评。多利默在其《激进的悲剧》中实践了这种批评方法，并对意识形态作了解释。他认为理解伊丽莎白——詹姆斯时代必须借助意识形态，否则，只能回到传统的现实主义批评而不能发现社会的本质、人存在的处境以及权力之间的相互关系。他认为意识形态在历史上就是一个模糊且存有争议的概念，清楚明了地界定它是十分困难的。《简明不列颠百科全书》在对意识形态下定义时认为，它是“社会哲学或政治哲学的一种形式，其中实践的因素与理论的因素具有同等重要的地位;它是一种观念体系，旨在解释世界并改造世界”。“从广义上说，意识形态可以表示任何一种注重实践的理论，或者根据一种观念系统从事政治的企图。”[29]多利默的理解与此有相近之处，他认为：“意识形态从其最直接的意义上说，指的是在虚假意识状态下的虚幻信仰体系……近期它的不足日益暴露，意识形态的外延和内涵不断地得到补充，其物质性得到了强调。也就是说，意识形态存在于构成人们生活的社会实践中……意识形态不再是通过感觉而可以改变的一套虚幻信仰，而是我们意识存在的周围世界本身。”[30]多利默是从认识论和唯物主义两方面理解意识形态的，文化唯物主义莎评学者也是遵循意识形态的双重意义进行批评的。显然，他们继承和发展了传统的意识形态理论，特别是吸收了马克思主义理论家阿尔都塞意识形态理论。[31]意识形态是普遍存在的社会现象和政治文化事实，它涉及人们对主客体关系的理解，对这一问题的理解对整个哲学体系和现实实践有重大意义。[32]多利默的《激进的悲剧》一书分四部分，在第三部分和第四部分别命名为“非中心的人”和“唯心与唯物主义的主体性观念”，他主要结合莎剧对主体性问题进行了探讨。而理解主体性，首先要对意识形态有清醒的认识。我们知道，从哲学上讲，主体和客体是一对可以涵盖我们所要思考的一切问题的范畴。客体与主体是相对而言的，具体的客体是由主体在实践活动中加以命名的客体，而具体的主体是参与了实践活动与客体以物质的、理论的、艺术的、宗教的形式发生的实践关系。

从主体方面来说，一个人的成长过程就是从一个自然存在物向社会存在物转化的过程，要成为真正的社会主体(即生活在一定历史形态中的人)就得接受教化，而接受教化的过程就是与某种意识形态认同的过程，而且总是与一种在社会上起支配作用的意识形态认同。我们通常总以为自己本人具有独立的见解，可这是一种错觉，马克思曾不无讽刺地说：“通过传统和教育承受了这些情感和观点的个人，会以为这些情感和观点就是他的行为的真实动机和出发点。”[33]可见，对意识形态的认识和理解是把握主体性的关键。

当然，多利默对意识形态的理解，正如他所说的那样是精神的，也是物质的。他完全接受了阿尔都塞的意识形态观。马基雅弗利(Machiavelli)从认识论的角度认为宗教是一种政治手段;培根认为人们犹如一台没有感觉的机器被习惯的车轮推着向前行进，[34]显然，培根是从唯物的视角看待意识形态的。多利默认为文艺复兴时的剧作家受到了马基雅弗利和培根的影响，他们对“意识形态有非常复杂的看法”，[35]这样也导致了他们的作品呈现出复杂的意识形态性。同样，蒙田的影响也是巨大的。他曾论述道，人们遵从各种各样的法律，不是因为法律本质上是正确的，而是因为它们是法律;权威的基础没有别的原因，而在于它的神秘性;可笑的是那些讨厌平等的人却为需要平等的人制定了法律，因为这对他们是有利的。[36]蒙田的论述里包含激进的相对主义观点，他揭开了法律(意识形态)神秘的面纱，法律或道德并没有永久不变的性质，他们是为现实服务的。多利默认为，蒙田的观点和文艺复兴兴起的宗教怀疑主义，直接冲击了当时的主流意识形态，同时也使人们开始怀疑人性永恒不变的观点，也就是说，对人的主体地位产生了怀疑，并开始思考造成主体地位动摇的原因。多利默还认为，像蒙田的思想一样，詹姆斯时代的剧作也包含了“非中心主体”的思想。特别是对神定论的怀疑使人们开始思考“我”为何这样无力(powerless)地存在。

按照神定论的观点，在尘世间，人居于万物的中心，享有至高无上的权力，而现实中的个体并不是那样。这自然引发了莎士比亚对自我问题的思考，并在其作品中得以反映。多利默认为，莎士比亚在创作中具有强烈的意图，历史、社会和意识形态在他的作品中都有所反映，特别是意识形态对人的作用是他思考的重要问题。这种强烈的问题意识使莎士比亚的作品充满了激进的色彩。为此，多利默不同意那些宣称“作家死亡”的观点，从而表明了自己的批评观。他不同意结构主义忽视历史内容的批评方法，而旗帜鲜明地主张意识形态的批判。意识形态和主体的关系是他批评的核心。

多利默所说的主体是非中心的主体，也就是说，是由各种意识形态塑造的主体或“要做主体就要做各种制度的服从体”，[37]当然这种包容(服从体)含有颠覆的意图。这样就突出了主体性的“历史性”。

多利默用现代主体性[38]哲学观点，从社会、历史、政治的视角对莎剧分析，他的文化唯物主义批评思想受到了马克思、阿尔都塞和福柯的影响。马克思强调主体的社会性和历史性，认为人的主体性是历史和社会生成的，同时他也强调人的主观能动性。阿尔都塞继承和消解了马克思的主体性理论，他对主体性问题的关注，是从对本质人文主义和存在主义所进行的批判开始的。在他看来，本质人文主义和存在主义作为两种特定的意识形态，不可能对个体的社会性存在提供“科学”的阐释，因为它们对个体的主体性都有一种经(先)验主义的设定和高扬，这种本质人文主义作为一种反省结构设定了两个“前提”：一种普遍的人的本质的存在;这种本质是每一个单个人的特性。阿尔都塞认为这种本质的人文主义回避了具体的个人仅仅在社会中才能成为人类“主体”这一基本事实，因而本质人文主义所高扬的“主体性”概念所知的一切(意识、经验、信念、态度、自我、统一感)都只是一种社会效应。这意味着人类主体是通过个体自身之外的东西——意识形态——“意识形态地”建构起来的，正是通过意识形态，我们才成为主体(阿尔都塞强调了意识形态对主体的建构作用，而对主体的创造性和反叛性缺乏必要深入讨论)。从阿尔都塞对主体建构的论述中可以看出，他竭力强调了意识形态对个体成长的绝对制约性，而同时又贬抑个体自身的相对自由性和选择性，“主体”成了戴着镣铐跳舞的“主体”，是“非中心化的主体”。多利默批判借鉴了阿尔都塞的理论(阿氏的理论过于悲观)，他认为文艺复兴时期的英国存在着复杂的意识形态，特别是17世纪初期，复杂的社会关系和政治斗争使人们的自我诉求得到极大的限制。他从意识形态批评入手，揭示出莎剧中“非中心化主体”的历史和社会的真相，并致力于颠覆那种限制主体自由的种种意识形态，使历史中被压抑、被剥夺了权力的一方重新获得自己身份的合法性。这也是文化唯物主义莎评重要的批评策略。

第二节　反本质人文主义批评

《李尔王》和《哈姆莱特》一样，被认为同是莎士比亚悲剧的高峰作品。《李尔王》主人公的痛苦程度，超过了莎士比亚在此之前和后来所塑造的一切悲剧人物的遭遇。该剧中对人性的惨烈揭示更是给人们留下了深刻的印象，对作品中人性的解释也就成了评论家津津乐道的话题。多利默从反本质人文主义(anti-humanism)的视角(也就是他所说的唯物主义的批评materialist criticism)，[39]对该剧进行了批评。传统上对于该剧中呈现出的复杂人性，人们多用本质人文主义(essentialist humanism)观点进行解释，[40]多利默认为，这种分析存在缺陷，必须从反本质人文主义的观点方法出发，才能揭示出问题的根源。反本质人文主义也作为一种批评的原则被文化唯物主义莎评者加以运用。多利默在其《激进的悲剧》和其他批评著作里始终贯穿着这一批评原则。他写道：“和唯物主义批评一样，反本质人文主义反对那种把人的本质视为先天不变并决定或优于其存在的文化环境的观点。”[41]正如科恩(G.A.Cohen)所说：“马克思主义的传统就是否认历史上永久不变的人性。”[42]科恩接着又说，马克思并不是这一传统的创造者，他只是深信人性是可变的这一观点。阿尔都塞认为马克思在其早期著作里对传统人文主义观点也是基本同意的，而在其后期著作里他就拒绝了传统人文主义对人的本质的看法，以历史的观点对人的本质理论进行了新的审视，把“生产力”和“生产关系”引入对人的本质的理解当中。因此，阿尔都塞说：“我们必须承认马克思主义在理论上是反本质的人文主义。”[43]作为结构马克思主义者的阿尔都塞，把马克思主义概括为理论反本质人文主义，这种唯物的观点对文化唯物主义莎评影响很大。尽管“反本质人文主义”这一概念在经典马克思主义著作里没有出现，在传统的马克思主义莎评著作里也没有运用过，因为以前的莎评多是用启蒙的人文主义(或人道主义)观点进行研究的，甚至包括传统的马克思主义莎评也没有跳出启蒙主义思想的窠臼。多利默更多地接受了阿尔都塞的观点，他认为“我们需要重新解释马克思的人文主义”。[44]当然，他这样说的目的主要是想说明“马克思主义的人文主义把人类、个体和文化放在一个同等的地位加以考量”[45]。多利默在这里暗示出了从文化物质因素方面理解传统的马克思主义有重要作用，而不是从主体的中心性和自主性方面去理解马克思主义。

为了说明文化唯物主义莎评与本质人文主义莎评不同，在对《李尔王》分析时，多利默首先对本质人文主义莎评的观点、方法进行了评介。他认为，20世纪80年代左右，人们更多的是从本质人文主义的视角解读《李尔王》，这种趋势似乎是取代了基督教的解读方法，而实际上是有很多的相似性。基督教作为西方文化的重要组成部分，在很多方面对人性的阐释是十分深刻的，自然也非常适合于解读《李尔王》中的人性中“恶”与“善”的冲突。在《激进的悲剧》出版后，西盖尔对多利默书中的观点持不同意见，认为“莎剧中的基督教思想似乎已经成为研究的主潮”。[46]西盖尔是一个有影响的莎评家，他的莎评中包含许多基督教人文主义的观点，具有本质主义的倾向。多利默反对那些鼓吹本质人文主义的批评者，他认为本质人文主义的批评同基督教的批评殊途同归，都是本质主义和唯心主义的批评。基督教批评把人置于上帝所造的世界的中心地位;本质人文主义批评也强调人的中心地位，只不过人是处在一个悲剧性的混乱的世界中，而不是基督教所宣扬的一个整体的、有秩序的世界。本质人文主义批评与基督教批评使“人的遭遇神秘化并赋予人一种‘类似超凡的身份’(quasi-transcendent identity)，而该剧(《李尔王》)并不存在这些。事实上，该剧并不反映(本质)人文主义所假定的本质主义”[47]。多利默接着说，在《李尔王》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》中，对人非中心地位的分析并不是对人类显示厌恶的情感，而是要揭示社会进程中意识形态的各种形式及其作用。说到意识形态，其实，文化唯物主义莎评者在批评中有强烈的意识形态意识，这不仅是指作品中的意识形态分析，而且批评者有强烈的批评意图，那就是宣扬自己的思想和批评方法，正如理查德·雷文(Richard Levin)所说的那样，剧作成为了要表达某种意义的传声筒，人们不禁要问是谁在重构戏剧。[48]显然，答案是批评者，是批评者强烈的批评意识使人们不得不重新审视莎剧。我们常说20世纪是批评的世纪，文化唯物主义莎评者自然会在批评中渗入个人意识，这也有利于表达其激进的观点，文化唯物主义莎评者总是把历史社会等因素作为决定的力量。[49]多利默认为，本质人文主义忽视了这种在历史进程中批评的观点和方法，他在对《李尔王》进行批评时，认为本质人文主义批评的败笔之处就是没有看到“社会存在决定意识”这一唯物主义批评的基点。多利默把这种批评者分成两种类型：另一种是“伦理的人文主义”(ethical humanism)[50]——基于本质的人性和普遍的人类处境进行批评;一种是“存在主义的人文主义”(existential humanism)——基于本质的英雄主义和存在的完满性(existential integrity)[51]进行批评。这两种类型的批评都认为悲剧主人公是“悖论性的超验”(paradoxical transcendence)存在体。对此，多利默解释到，个体的消灭在于他对自我本质的神化，也就是说，理想主义的愿望是建立在把历史真实神秘化的基础之上，这就说明伦理的人文主义和存在的人文主义都有类似基督教的批评理念：二者拒绝了基督教的天佑观和其独断僵化的成分，而保留了基督教关于苦难和新生的解释是基于人的本质的说法;基督教把社会中存在的复杂关系一笔勾销，一切因果关系都是由于人性所致，而人性只能借助超验的上帝作隐语性的解释。总之，人的一切遭遇都是由于他的本质特点所致。[52]存在的人文主义主张“存在先于本质”，[53]而又把人的绝对自由视为神圣。萨特就认为，人正是在焦虑中获得了对他的自由的意识，这一点用于解释李尔王在暴风雨中的悲喊是十分贴切的。萨特的哲学理论虽被用于文学批评，但这种理论仍带有本质人文主义的批评色彩;萨特认为，自由选择是绝对的，除了人自己的自由选择之外，没有什么东西能够决定人的存在，萨特同意，人是在各种条件下进行选择的，但是，条件能否发生作用，归根到底取决于人自己的选择，这本身就含有忽视社会因素的内涵。在对《李尔王》批评时，本质人文主义的批评者像菲利普·布罗克班克(Philip Brockbank)、芭芭拉·埃弗雷特(Barbara Everett)、利弗(J.W.Lever)、亨特(G.K.Hunter)等，在多利默看来都忽视了社会因素。亨特的批评具有一定的权威性，他称其对《李尔王》的解读是一种“现代”观点的解读，他认为《李尔王》是一部伟大的悲剧，因为它不仅剥离、嘲弄、攻击了人的尊严，而且以无与伦比的力量说明人性可以在堕落中复归;孤独的荒原是李尔心灵的避难所，亦是他重新开始新生活的温床;人性中所蕴含的光辉力量在荒原中得到展示。[54]对于亨特的观点，多利默并没有作过多的评论，不过，多利默是不赞同亨特的批评观点的。显然，亨特肯定了本质主义的主体性原则，当主体遭遇强大的社会力量冲击时，主体能够超越这种力量的冲击。亨特作为一个人文主义的批评者，相信意识先于社会存在，“人的心灵——而不是社会，是一个人品德和一切关系的源泉”。[55]

针对以亨特为代表的本质人文主义批评，多利默倡导一种唯物主义的解读方法，即反本质人文主义的方法。以前的莎评者多从人性的堕落方面解读《李尔王》，像用存在主义观点解读该剧的杨·柯特(Jan Kott)，就认为该剧的主题是世界的衰落和垮台，而这一切都是人存在的荒诞所致，与人可笑、幼稚、愚蠢的性格密切相关。[56]的确，作为一部著名的悲剧，《李尔王》给我们提供了一个完整的时代标本，一个全面的社会模型。由个人到家庭再到国家的社会纽带，一系列的关系和秩序都受到了极端个人主义的冲击，正义和美德受到挑战，价值观念受到怀疑和否定，什么人伦纲常、道德法律都无情地遭到破坏，悲剧给我们展示的是一个残酷的野兽世界，充满着阴谋、恐怖、残杀、混乱和忘恩负义。在表现人的堕落和政治败坏方面，较之莎士比亚其他悲剧，这部剧显得特别突出。而这一切的根源是什么，多利默不去作形而上的本体论的分析，不去发掘这部作品的宏大主题，而是要从社会关系中揭示问题产生的根源。

多利默认为李尔最让人感到同情的是当他无家可归，带着弄臣奔赴原野，在暴风雨的伴随下气得发了疯的时候。但风雨的袭击毕竟没有女儿们的狠毒那样令人痛心。此时的李尔在黑夜里迎着狂风暴雨的袭击，在一片荒原上彷徨。他要风把地面刮到海里去，要不然的话，就把海浪刮得泛滥起来，把地面淹没，好让那些忘恩负义的人绝迹。李尔身边的弄臣竭力用诙谐和怪诞的话来排遣这种不幸的遭遇。李尔在暴风雨的荒原上第一次产生对衣不蔽体、食不果腹的不幸的人们的同情，呼吁“安享荣华的人们啊，服一剂药吧;暴露你们自己去感受这些不幸的人们的感受，你们才会分一些多余的东西给他们，表示一下上天还是公正的吧!”(3幕4场)这时李尔比他刚被抛弃时少了些神圣的狂怒，和下层人生活相比，他心理上也许有一些安慰。暴风雨中李尔的身份是由什么导致的呢?多利默认为，不是高贵的本质(神圣的权利，divine right)，而是他的权威(authority)和家庭。荒原上的李尔使我们看到了斯多葛主义[57]和基督教人文主义观念(Christian humanist conceptions)对人的束缚之深，其实，他的遭遇是对斯多葛主义的一种颠覆。斯多葛派的主要代表人物塞内加(Seneca)曾论述过“苦恼”与“哲学”，他认为不论一个人遭受了什么打击，哲学可以起到保护的职能。[58]在塞内加看来，哲学可以把人引向德性，德性就是遵从自然(本性)，顺从神意(即理性)。而相信天性之爱、理性的李尔，认为他的权威神圣不可侵犯，甚至认为只保留国王的名义和尊号就可以威仪四方，而最终成为了他的弄人所说的“孤单单的一个零”。(1幕4场)当他极度痛苦而发疯时，还试图与“高贵的哲学家”、“好的雅典人”汤姆(装疯的埃德加)谈论“哲学”问题。“哲学”不能使他摆脱痛苦，而仅仅是语无伦次的疯语。多利默据此认为，这是对斯多葛主义的绝妙讽刺。相信斯多葛派所宣扬的本质主义，只能给人带来更大的痛苦。当葛罗斯特看到发疯的李尔，他无不感慨地说：“我还是疯了的好，那样我可以不再想到我的不幸，让一切痛苦在混乱的幻想之中忘记了它的本身存在。”(4幕6场)这也是对斯多葛主义的一种颠覆。多利默对斯多葛主义的批评，旨在说明李尔是一个迷恋权威的人，“相信我吧，我的朋友，我有权力封住你的嘴唇”。(4幕6 场)他认为权威高于政府和权力，而权力可以操纵“正义”。疯狂中的李尔还坚信权威的力量是很强大的，它可以决定一切，正如他所说的那样：“放债的家伙绞杀骗子，褴褛的衣衫遮不住小小的过失;披上锦袍裘服，便可以隐匿一切。给罪恶贴了金，法律的枪就无效而断;把它用破布裹起来，一根稻草就可以戳穿它。”(4幕6场)可以说，这种把权威(或者说神意)看得至高无上的观点导致了李尔的盲目自信，最终无权而被戈纳瑞和里甘两个女儿遗弃。多利默从李尔对权威的崇拜中，批判了斯多葛主义和宗教神学所宣称的本质主义思想，那种把自然天性当作人的本质的观念，在现实生活中是行不通的;人的本性与现实密不可分，在《李尔王》中体现在权力之中。

正是通过对宗教思想的批判，多利默认为《李尔王》是关于权力、财产和继承权的一部剧作。面对戈纳瑞，发疯的李尔怒斥道：“忘恩负义，你这铁石心肠的鬼怪，当你出现在儿女身上，真比海怪还要丑恶。”(1幕4场)这就是把广袤的疆域上所有浓密的森林、膏腴的平原、富庶的河流、广大的牧场送给女儿的父亲对女儿的诅咒，李尔这时应该明白究竟什么是天性的问题。如果这时戈纳瑞再对父亲说：“我爱您胜过视力、世界和自由;超越一切可以估价的贵重稀有的事物;不亚于兼有天恩、健康、美貌和荣誉的生命;不曾有一个女儿这样爱过她的父亲，也不曾有一个父亲这样被他的女儿所爱;这样的爱使口舌和言辞都无能为力;我对您的爱比所有上述都加起来还要多。”(1幕1 场)恐怕李尔不会再相信这甜言蜜语。对于父女情感的背离，多利默指出，在这部剧中，人性美好的神圣法则被打破，亘古不变的人性也是不存在的。权力和财产大规模的重新分配最终导致了内战，这一切都揭示出了权力和财产是凌驾于人的慈爱之上的，同样，权力与正义的关系也是如此。“人的价值观念并不先于物质现实，而是恰恰相反，物质现实塑造(inform)了人的价值观念。”[59]面对社会秩序变化，多利默认为，葛罗斯特的观点是保守的，从他的话中就可以看出：“最近这些日食和月食不是好兆;虽然自然哲学可以对它们做这样那样的解释，可是大自然被接踵而来的现象所祸害。爱情冷却，友谊疏远，兄弟分裂;城市发生暴动，国家发生内乱，宫廷发生叛逆，父子关系崩裂。我的这畜生也属于这种恶兆，这就是儿子反对父亲。王上偏离天性，这就是父亲反对孩子。”(1幕2场)葛罗斯特使社会混乱的原因神秘化，作为私生子遭习俗的欺凌、世人的挑剔的埃德蒙却不这么认为，他深知识时务者才是好汉，现实使他不相信命运，[60]他拒绝天意的安排，他深知掌握权力才能超越现实的秩序，于是，他不惜手段，做出了诬陷兄长的事，从而获得了父亲的信任，具有了继承一切的权利。对于埃德蒙的所作所为，多利默认为，不能简单地认为埃德蒙的本性或者说他的人生观念是邪恶的，事情往往不能通过表面加以判断，必须深入事物的背后，才能发现问题的根源。埃德蒙的怀疑主义思想或者说对命运的反抗是符合现存的价值体系的，权力、财产、继承权使他摆脱了私生子的尴尬，所有这一切现实的因素塑造了埃德蒙的意识，这一原则同样适合于李尔、葛罗斯特、戈纳瑞和里甘。[61]为什么我们这样说呢?多利默接着作了具体的分析。

李尔所想象的天性之爱并不是一种无条件的爱，他里面包含了太多的意识形态，具体地说，就是爱与权力的交融。在该剧开始时，李尔具有绝对的权力;他的国王身份是他权力的保证;他决不容忍与他的权力相抵触的观念和做法。李尔希望科迪利娅也像她的两个姐姐一样表达出对他的超乎一切的爱，而这种希望渗透着强烈的权力意识形态，因为“爱”与“权力”在这里是一种交易。正如李尔对科迪利娅所说：“我的宝贝，虽然是最后一个，却并非最不重要;法兰西的葡萄和勃艮第的牛奶在竞争得到你的青春之爱;你有什么话说，可以换到一份比你两个姐姐更富庶的土地?”(1幕1场)科迪利娅的回答并没有满足李尔的期望，她对两个姐姐的花言巧语非常反感，她深信内心的爱比留在口头上的爱更可贵。于是她表示没什么好说的，她爱父王只是按照她的名分，她不愿言过其实，她要把自己的爱一分为二，一半给她的父亲，另一半给她未来的丈夫，她要做一个孝女，婚后还要做一个贤妻。科迪利娅的回答无可厚非，她的“违背”(transgression)并没有践踏“家族感情”，问题是她的这种做法威胁了绝对服务于财产、契约和权力关系的“爱”，她自然什么嫁妆也得不到。对合法的意识形态——父权的挑战将是十分危险的，因为它与财产是紧密相连的。在这里，女儿的“爱”和父亲的“慷慨”都与财产和权力有关。李尔把权力和财产关系置于突出的地位，他以绝对的权威宣布和科迪利娅断绝一切父女之情、血亲关系和责任关系。对此，肯尼思·缪尔(Kenneth Muir)在对《李尔王》作注释时曾把“财产”解释为“最密切的血缘关系”。多利默进一步解释道，爱的表白和国土的赠予这一情节中，包含一种“所有权”的关系——即女儿归父亲所有，这与具有野蛮内涵的主子和奴隶的关系有相似之处。在《约翰王》中，这种权力与财产的展示也有所体现，剧中的路易就说：“我出身王家，世界上没有一种权势可把我支配，对我发号施令，让我做他的奴仆和工具。”(5幕2场)在《李尔王》中，各种这样的关系就是意识形态，血亲关系是由财产关系塑造的，像这部剧中所体现的长子继承权都是如此。当里甘只准许李尔保留二十五个随员时，李尔对戈纳瑞说：“我愿意跟你去;你的五十个人比她的二十五个还多一倍，你的爱心比她大十倍。”(2 幕4场)李尔在落魄时还把财产(随从人数)和“爱”紧密联系在一起。

葛罗斯特同样被这种财产意识形态所控制，因为他与儿子之间的关系也是建立在物质之上的。作为李尔重臣的葛罗斯特伯爵，他的地位自然通过财产体现出来。他的长子埃德加为合法的继承人;私生子埃德蒙获得合法的身份的标志就是篡夺家产，他一方面伪造一封埃德加企图弑父分产的信，另一方面又唆使埃德加潜逃，他的计谋果然生效。由于埃德蒙对葛罗斯特的“忠诚”，葛罗斯特最终宣布要把埃德蒙的画像送到远近各处，让全国的人都认得他，要使埃德蒙继承他的土地，因为埃德蒙是一个忠实和有人性的孩子。忠实和土地的交易，就是葛罗斯特所认为的血亲关系。对此，多利默分析到，这样的关系不仅令人悲伤，而且非常可笑，李尔和葛罗斯特固执地坚守财产和权力的意识形态观念，最终使他们一无所有而走向精神的崩溃。各种各样的冲突使社会分崩离析，导致冲突的意识形态结构却愈益得到加强，多利默在这里指出了李尔和葛罗斯特悲剧的根源。其实，这种意识形态对人的塑造，不仅表现在主要人物身上，从次要的人物身上也可以看到。一个人在社会上是否拥有身份，关键是看他是否拥有权力和财产，而要想摆脱这一意识形态的束缚，从多利默的分析中可以看出是不可能的。李尔的大臣肯特对戈纳瑞的管家奥斯华德的看法首先就是从物质财富出发，奥斯华德的极少财产和低贱身份遭到了肯特的嘲讽，他说奥斯华德是“一个吃肉皮肉骨的家伙;一个下贱的、骄傲的、浅薄的、叫花子一样的、只有三身衣服，全部家私不过一百磅、卑鄙龌龊的、穿毛线袜子的奴才”。(2幕2场)

对于权力、财产对人物的塑造，多利默进一步指出，埃德蒙作为一个私生子，与埃德加相比，社会的秩序原则使他处于不利的地位，他的怀疑思想与主导的权力财产意识形态包含着深刻的内涵。埃德蒙的怀疑思想本身就包含着矛盾：他的私生子身份使他遭到社会的排挤，而这又使他更清楚地看到了他所处社会的意识形态本质，并不遗余力地去获取决定意识形态的东西，在这一点上，他很像一个反抗者;同时，他从自卑的神话中解脱出来，却又陷入了权力、财产和合法地位的困扰之中，这种困扰愈演愈烈，一种声音时时回响在他的耳旁：“合法的埃德加，我一定要得到你的土地”(1幕2场)，“他看清了意识形态各种载体，而又被这些东西彻底绊倒”，[62]这就是他的悲剧，亦是社会的悲剧。埃德蒙的悲剧说明了一种具有颠覆性的思想从一开始就包含了自身的矛盾，这种新生的意识一旦被主流意识形态控制，就会连自身一起颠覆。埃德蒙是心甘情愿地参与到主流意识形态对他的塑造过程中的，他的主体性的确立(即摆脱自卑，成为有身份的社会一员)是占有了财产——这一象征权力的物质载体，他从一开始就成了权力的奴隶。格林布拉特就说过：“没有什么纯粹的时刻和没有约束的客观性，确实，人类本身开始似乎就是非常不自由，不过是特定社会中权力关系的思想意识的产物。”[63]格林布拉特在谈到文艺复兴时期人的自我塑造时，自我成了各种权力关系塑造的对象，他同多利默所说的主体受意识形态的塑造基本上是同一意思，他们二人采取的批评策略都是从反本质人文主义开始的。

在说明了剧中人物被主流意识形态塑造以后，多利默还对这部剧的结尾进行了批评。在这部剧结尾的处理上，他认为莎士比亚对传统道德伦理(指宗教伦理)标准持怀疑态度，这也是伊丽莎白和詹姆斯时代大多数剧作家的心态反映。一些人文主义莎评者多从道德伦理的视角看这部剧的结尾，认为莎士比亚是一个坚信宗教伦理道德的剧作家。尼古拉斯·布鲁克(Nicholas Brooke)就认为《李尔王》的结尾说明了强大的社会秩序虽然崩塌了，而道德伦理(主要指宗教伦理)的光辉永存。[64]正如埃德加对埃德蒙所说：“天神是公正的。”(5幕3场)多利默认为莎士比亚在处理这部剧的结尾上，受宗教道德伦理的影响。埃德加打败埃德蒙是高贵的人性战胜了邪恶的人性;高贵的身份得到了恢复，正如奥本尼对埃德加所说：“我一看到你的仪态步伐，就觉得你是一个高贵的人，我必须拥抱你。”(5幕3场)戈纳瑞也因自己的罪孽而得到报应;埃德蒙的人性在弥留之际不但得到回归，还显示出了对高贵出身的敬慕;埃德加把葛罗斯特的遭遇归于神的安排，他对埃德蒙说，天神“利用我们的风流罪过惩罚我们;他在黑暗邪恶的地方种下了你的生命，结果使他丧失了他的眼睛”。(5幕3场)似乎善恶报应都是天意的安排，当奥本尼试图重整秩序，谈到他的打算时说：“一切朋友都要得到他们的德行的报酬，一切仇敌都要尝到他们罪恶的苦杯。”(5幕3场)多利默认为这依然是建立在善恶报应和诗意[65](punitive/poetic)的基础之上。可最终的结局是李尔死了，紧接着，科迪利娅也死了，二人的死又是对善恶报应观的否定，也说明了现实的社会权力关系才是导致二人死亡的真正原因。所以多利默认为莎士比亚最终拒绝了基督教剧作家的写作模式，显示出了他对宗教伦理的怀疑。

多利默不仅对《李尔王》剧本本身进行了唯物主义的分析，也对莎士比亚写作心理作了简单的分析。他从唯物主义的视角分析《李尔王》的结尾，其分析让人觉得有生硬之感。在多利默看来，莎士比亚似乎是完全按照唯物主义者的思维写作的，是一个完全对他所处时代的价值观念怀疑的人，[66]这也显示出了多利默批评的激进特点。多利默对《李尔王》中财产和权力的分析是有一定深度的，但莎士比亚不可能是一个彻底的唯物主义者，他对《李尔王》结局的处理也不可能完全按唯物主义的模式进行，他彰显人性的光辉通过宗教式的语言表达出来，多利默似乎忽视了这一点。

从认识论上说，多利默对《李尔王》的反本质主义分析策略揭示出了问题的实质。而且，他的分析中也包含道德诉求，因为他对人性中的善与恶进行了有意义的探讨，对恶的揭示，就是在呼唤善的回归，这里面包含人文关怀的情感。文学是记录人的情感的历史，多利默从反本质人文主义的批评视角，把《李尔王》中的人与人之间的情感关系揭示出来，从而使我们看到了由财产和权力关系决定的人类的情感是何等脆弱。为了获得财产，可以抛弃血亲之情，可以采取卑鄙之手段，人性泯灭于物质欲望和权力欲望之中。当我们环顾当代社会中的芸芸众生时，李尔王的悲剧也常常发生在我们的生活中。一些人认为，占有财富，就是占有权力，而在占有的过程中，人文精神被打入冷宫，财富和权力联合起来强奸人性，从这一方面看，《李尔王》是当代社会的隐喻。

在《激进的悲剧》中，多利默对莎剧的研究基本上是围绕人性和权力等问题展开批评的，人性是复杂的，多利默对《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》两部悲剧中德性(Virtus)问题的探讨就很具有代表性。在多利默看来，德性依然受到社会物质条件，特别是权力的制约，或者说由权力塑造。其实，文艺复兴时期的很多剧作家的作品也都涉及了权力问题。在本·琼森的《赛扬努斯》中，西利厄斯为了逃脱蒂伯雷厄斯的迫害，对蒂伯雷厄斯说：“使你强大的手段将不会再现”，[67]他所说的“强大手段”指的是当时的权力操作手段。也就是蒂伯雷厄斯所祈祷的“威严的共和国，神圣的法律和权威”，[68]在这部剧中，权力对人的作用发挥得非常明显，而在多利默看来，《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》中，权力、意识形态对人的身份的塑造则更加复杂。传统上，人们对权力、政治等的认识都是建立在本质主义的基础上，譬如贵族之所以是贵族那是生来就决定的，《赛扬努斯》中的一句话却颠覆了这种本质主义的认识观：“区分高贵和低贱已不是靠血缘关系了。”[69]这暗示出了复杂的社会和政治关系正在对传统上关于荣誉、德性的观念发挥作用。巴伯(C.L.Barber)在研究17世纪英国戏剧时就认为，荣誉是一个人德性的体现，特别是人们对战争中的荣誉问题的看法已经不再是纯粹的个人问题，而是由各种因素制约的社会问题，[70]这种观念的变化也必然影响到莎士比亚的创作。默文·詹姆斯(Mervyn James)在他的研究中对1485年到1642年间荣誉观念的深刻变化也作了说明，他认为，17世纪早期在平民社会中所存在的荣誉和权力观念与国家和社会环境是密切相关的。[71]谈到荣誉和德性，自我的意识是非常强烈的，而这种观念由于受社会的影响，其本身就包含着深刻的矛盾。人们对荣誉的重视完全受社会所控制，多利默认为，安东尼和科利奥兰纳斯二人的荣誉完全由权力塑造而成，而一旦超出这种权力结构，他们的身份将会断裂而不能得到确认，荣誉也就不存在。可他们并没有看到这一点。培根曾形象地形容一些人对荣誉的理解犹如伊索所说的：一只苍蝇落到行进中的战车的轮轴上，骄傲地说，是它掀起了滚滚的尘埃。[72]这种理解就忽视了外部因素的作用，反过来也说明荣誉是由外部的因素决定的。

多利默认为，《安东尼与克莉奥佩特拉》的历史背景下包含一种帝国统一的思想，正如恺撒所说的那样：“全面和平的时候已经不远了，但愿今天一战成功，让这三角的世界不再受干戈的骚扰!”(4幕6场)而一个人的思想感情都是为此而服务的，婚姻、爱情、荣誉等等皆都如此。历史上一些批评家像威尔森·奈特(Wilson Knight)认为安东尼和克莉奥佩特拉的爱情是一种伟大的爱情而跨越时空。[73]多利默也认为这是一部关于爱情的故事，但他从文化唯物主义的观点解读这部悲剧，在他看来，这种解读的方法更能揭示事物的本质和悲剧的根源。多利默认为婚姻和爱情犹如安东尼所说：“为了应付时局的需要。”(1幕3场)进一步说，一切为了政治的需要。表面看来，这是一部关于战争、爱情、个人享乐的剧作，里面充斥着浪漫情调、英雄的豪迈与儿女的私情，而其中的暗线则是政治。对于安东尼与恺撒的妹妹奥克泰维娅的婚姻，[74]多利默认为，妹妹的情感，在恺撒看来都是为政治服务的，后来安东尼和恺撒决裂，奥克泰维娅感到不安，而恺撒则把他妹妹的痛苦解释为命运的安排。恺撒具有无上的权力，他可以决定妹妹的一切，而他对其妹妹痛苦的解释使权力神秘化，这也是他操纵政治的一种手段。

多利默接接着指出，在《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》

中，美德(virtue)和勇敢(valour)几乎是同一个意思，《科利奥兰纳斯》中的考密涅斯就说“勇敢是世人公认为最大的美德”。(2幕2场)而勇敢必须建立在物质权力基础之上，否则，即便有勇敢的气魄，也逃脱不了悲剧的命运。从多利默的分析中，我们可以发现，安东尼就是一个从本质主义立场理解勇敢的含义的，他不考虑实际的政治，他和克莉奥佩特拉都相信勇气是天生不变的，无与伦比的勇气能战胜一切。科利奥兰纳斯也被认为是一个美德达到极致的英雄，这种只重视美德而不注重实际权力操作的人，必然成为权力的牺牲品。《赛扬努斯》中的一句话说得比较实际，“国君的权力使他的行为充满美德”。[75]其实，英雄人物被赋予的所谓美德，不仅建立在权力基础上，而且是建立在普通士兵的血肉之躯上的，安东尼的部下将佐文提狄斯就说：“恺撒和安东尼的赫赫功业，大部分是他们的部下替他们立起来的，并不是他们自己的力量。”(3幕1场)可见，一个人在权力结构中的位置决定了他的“德性”。可悲的是安东尼似乎没有意识到这一点，他向恺撒挑战时还认为自己的勇气可以战胜恺撒，军事上的连连失利，并没有唤起安东尼对勇气的本质看法(即勇气是由现实权力、政治决定的)，凯尼狄斯就说他从不肯量力而行，他失败的命运也就不可避免了。安东尼在与恺撒决战的最后时刻，还认为他的年轻和勇敢是可以战胜恺撒的，他相信克莉奥佩特拉的爱能给他带来无穷的勇气，上战场前他对克莉奥佩特拉说：“今晚我要把美酒灌得从他们的伤疤里流出来。来，我的女王，我们还可以再接再厉。这一次我临阵作战，我要使死神爱我。”(3 幕8场)他认为恺撒是一个缺乏青春活力的老家伙，他这种不讲计谋的鲁莽做法以致他的仆人也违背他的命令。恺撒与他则不一样，他是一个讲计谋，懂得如何操纵权力，如何让一切为其政治目的服务，很自然他也就能够取得胜利，同时作为一个胜利者，他也自然赢得了勇敢的赞誉。从这里可以看出，安东尼和恺撒同中国历史上的楚霸王和刘邦有相似之处。楚霸王无限悲伤地和虞姬生死离别，唱着“虞兮虞兮奈若何”，而安东尼则要求克莉奥佩特拉让他把最后一吻放在她的唇上，楚霸王哀叹自己“力拔山兮气盖世”，安东尼至死都认为他是全世界最伟大、最高贵的君主，安东尼和楚霸王都相信爱和勇气的力量，而不像恺撒和刘邦那样深谙权术。

多利默的分析告诉我们，美德或者说勇气是和权力密切相关的，脱离了权力结构的勇气只能失败，同时这种勇气也只能成为一种令人怜悯的行为。安东尼生活在理想之中，而不像恺撒那样生活在现实的政治之中，而像安东尼这样的人正像恺撒的部将道拉培拉所说：“这样的人是没有的。”(5幕2场)道拉培拉旨在说明安东尼是一个不懂政治权术的人，是一个过于自我的人，而这种纯粹自我的人必然成为政治的牺牲品，政治决定了主体的存在，德性是由现实的权力赋予的，而不是凭个人的意愿或神的赋予决定的。

多利默还指出，安东尼和科利奥兰纳斯都相信高贵和勇气胜于一切，而科利奥兰纳斯的母亲伏伦妮娅更相信政治的力量。当科利奥兰纳斯从战场上归来时，伏伦妮娅为她的儿子受伤而感到满意，因为在她看来，受了伤才能当得了英雄，但又祈祷不要受伤太厉害;她希望她的儿子“在民众之前站起来的时候，他可以把很大的伤疤公开展示”，(2幕1场)这样可以得到民众的爱戴而获得更多的政治资本。而科利奥兰纳斯是一个视“高贵美德”高于一切的本质主义者，关于这一点，多利默没有作详细的分析，不过我们在该剧第三幕可以找到佐证。在第三幕中，科利奥兰纳斯接到消息说奥菲狄乌斯在安息设立了大本营，准备重新集合起一支军队。正在这时，西西涅斯和勃鲁托斯宣布市民不同意他为执政官。他们指责科利奥兰纳斯反对免费分发谷物给市民。科利奥兰纳斯回答说既然他们不愿意为保卫祖国而战，就不应该得到谷物。被护民官召集起来愤怒的市民要抓科利奥兰纳斯，米尼涅斯和元老们想方设法进行阻拦。护民官要求处死科利奥兰纳斯，米尼涅斯只有好言安抚，答应将他带到广场上去向不满的市民做出答复，但科利奥兰纳斯拒绝米尼涅斯的要求，在科利奥兰纳斯看来，那样做违背了他的本性。他母亲伏伦尼娅劝他通权达变，说和平时期与战时一样，荣誉与权谋密不可分，不要在基础未固以前就失去了手中的权力，科利奥兰纳斯最终接受了母亲的建议。当他出现在广场上时，市民们指责他怀有暴君的野心。他忘记了自己曾保证要温和地说话，针对市民和护民官发表了一通言辞激烈的演说。像安东尼一样不懂政治权术，最终被驱逐出他的祖国。安东尼和科利奥兰纳斯的悲剧在于他们不明白美德要靠权力作保证，而权力是一种政治行为，在这一点，他们和李尔王又极为相似。

亚里士多德说过：“人是天生的政治动物。”[76]这说明了人的本性是受制于政治的。多利默对《安东尼与克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》的政治学分析，说明了脱离政治、社会的人的本性是不存在的，即便安东尼和科利奥兰纳斯标榜他们拥有高贵的勇气，那也是在一定的权力结构下发生作用。权力塑造了英雄人物，要么促其成功，要么促其灭亡。多利默认为像恺撒这样的君主是一个地地道道的马基雅弗利主义者，他的政治观念与马基雅弗利主张的统治权术是一致的。《安东尼与克莉奥佩特拉》中“体现的政治策略使我们想到了马基雅弗利的《君主论》”[77]。我们知道，马基雅弗利认为权力既是国家的核心，又是政治的目的。没有权力就没有统一和稳定。君主要达到政治的根本目的，必须讲究统治的技巧，善于用权术。他向君主建议统治权术包括：在政治上只应考虑有效与有害，不必理会正当与非正当，为了达到目的，可以不择手段;不必重视自己的诺言，不必顾及道德的约束，欺骗是君主在政治上必须做的头等事情;不必过多考虑仁慈、善良和宗教之类的事，对人要么抚爱，要么就置于死地，这样他就永远没有报复的力量;应当注重实力，善于运用法律和武力，在法律有所不足时，毫不犹豫地诉诸武力。他还认为，君主必须深知怎样掩饰自己的狮子和狐狸的兽性，在表面上装出慈悲、忠实、仁爱、公正和笃信宗教的样子。君主并且必须做一个伟大的伪装者和假好人。人们单纯地受着当前的需要所支配，因此要进行欺骗的人总可以找到某些上当受骗的人们。而在伪装上，恺撒可以说做到了极致，当德西塔斯告诉恺撒安东尼“死了……执法的官吏没有把他宣判死刑，受人雇佣的刺客也没有把他加害，是他那曾经创造了许多丰功伟业，留下不朽的光荣的手，凭着他的心所借给它的勇气，亲自用剑贯穿了他的心胸”。(5幕1场)而恺撒听后则显出慈悲的样子说：“安东尼啊!是我把你逼到这一步的;但是我们又必须对于我们肌体的疾病开刀，今天倘不是我看见你的没落，就得让你看见我的死亡;在这整个世界之上，我们是无法并立的。可是让我用真诚的血泪哀恸你，你，我的兄弟，我的一切事业的竞争者，我的帝国的分治者，战阵上的朋友和同志，我的身体的股肱，激发我的思想的心灵，我要向你发出由衷的哀悼，因为我们那不可调和的命运，引导我们到了这样分裂的路上。”(5幕1场)恺撒把他的妹妹嫁给安东尼，在战场上声言要活捉安东尼，安东尼死后又采取悲怜策略，而这一切皆为政治目的，他是一个彻头彻尾的政治的动物。

多利默从反本质人文主义视角对《李尔王》、《科利奥兰纳斯》和《安东尼与克莉奥佩特拉》的分析，使我们看到了社会中财产、政治、权力对人性的塑造起了很大的作用，人性不可能脱离现实的社会政治权力关系而存在。这种反人性论的批评观，丰富了我们对人性的理解，揭示了莎剧中呈现的人性问题的实质，具有强烈的现实批判意义。人性一旦和财产、权力结合，一旦成为政治功利主义者的工具，人性中美好的因素将会泯灭于物质利益和政治权术之中。当然，多利默通过分析莎剧，并没有明确指出如何才能塑造美好的人性，但他的分析使我们知道，人性是复杂的，关注社会历史中主体的存在，使主体向着美好的方向发展，这是任何一个人文主义批评者都必须关心的问题。

第三节　历史意识形态批评[78]

文化唯物主义莎评和新历史主义莎评一样，都十分关注历史表述。通过对莎士比亚作品的分析，揭示作品所蕴含和表征的历史事实，而历史又是文本的历史。我们知道，新历史主义和文化唯物主义都“普遍地将文本性、语言学和表述作为历史分析的基础置于优先的地位。文学批评正在转向历史，将历史作为文本来阅读”。[79]在新历史主义和文化唯物主义那里，“所有的文本都是关于表述的，而表述又关乎我们如何关照自己，如何为他人所关照以及如何将我们自己投射到他人身上。新历史主义和文化唯物主义的一个宣言就是，正是我们如何被表述，形成了我们的社会政治和文化处境”。[80]从这里可以看出，表述是二者关心的核心问题，它虽在一般范围上比一般文学文本大，但它根底上依然是文本性的。新历史主义和文化唯物主义的“历史转向”，并未转离文本和表述的优先性，这种转离同时也是文本性思想向历史领域的渗透。当然，新历史主义的历史观念与文化唯物主义还是有区别的，前者是相对于“旧”历史主义而言的，新历史主义者并不相信“历史进程是客观的而人们很少能改变它;历史学家在研究过去历史时应尽量避免价值的判断;对过去和传统保持尊重”。[81]而一般来说，这正是“旧”历史主义的观点。研究者认为，新历史主义和“旧”历史主义的主要区别在于，前者“缺乏对‘客观性’和‘永恒性’的信念，并且，它强调的重点不在于对过去的直接重建，而在于过去被建构或创造出来的进程”。[82]也就是说，它不急于重建过去，而是优先关注过去(历史)是如何被重建或创造出来的，这当然是对既往历史观念体系的质疑和拆解。在新历史主义者看来，历史文本的创造过程中某些文本之外的历史性因素参与进来并施加了影响，因而需要设想出一个文本的“外部”，同时这个“外部”同样也免不了受到其他文本的重建，而不是客观的和孤立的自存的;因此，历史无法摆脱“文本性”。这种历史观念与传统历史主义的观念有很大的不同。从这个意义上说，新历史主义转离了传统历史主义的机械论和有机论的历史观，转离实体主义、本质主义的思维方式。文化唯物主义的历史主义观念本质上与新历史主义是一样的，只是新历史主义强调历史进程中的权力关系，强调权力的运作方式;而文化唯物主义强调历史进程中的意识形态的作用，强调尖锐的斗争性。像格林布拉特在分析莎士比亚作品时，对作品与历史的互文关系十分重视，文化唯物主义莎评家则重视作品与意识形态的互文关系。也就是说，二者在分析莎剧与历史的互文关系时，后者更具有激进的批评性。多利默和辛菲尔德在分析《亨利五世》时，对传统的历史主义分析方法就进行了批评，倡导一种文本和历史意识形态相结合的批评方法，意识形态的分析使《亨利五世》的历史内涵得到了充分的挖掘;辛菲尔德对《麦克白》的分析，从宏观上对历史意识形态与文学文本的关系作了深入地研究，并对文化唯物主义莎评所倡导的历史意识形态分析方法作了进一步的说明。

《麦克白》是莎士比亚悲剧中非常阴沉的一部，它所显示的是一个伟大人物的几乎没有一线光明的彻底毁灭。全剧紧紧围绕着麦克白听信女巫的预言，他为达到个人野心而弑君篡位，并杀害班柯等有威胁的大臣，以荼毒生命的行动这一串事件为核心，剖析人物自身的内在矛盾。这种内在矛盾是外在现实的主观投射，也是人性固有的纷乱烦扰的显示。多数研究者认为，该剧通过集中、激烈的行动与尖锐的心理冲突，展示了一个伟大灵魂走向堕落、灭亡的过程，显示了莎士比亚对人的理解的又一个方面：这个“万物的灵长”、“宇宙的精华”同时也极为脆弱，易于为邪恶势力与罪恶念头所蛊惑，易于自我膨胀，把魔巫之幻想当成真相，从而给他人带来灾难，也毁灭了自己。例如塞缪尔·约翰逊就认为，在莎士比亚时代，提醒人们警惕奉承人的和迷惑人的种种预言是必要的;欲望总是会走向其真正的目的，麦克白夫人只是令人厌恶而已;而麦克白的勇敢值得敬重，但所有读者对其灭亡是感到高兴的。[83]爱德华·道顿认为，麦克白虽有长处，但这并不能阻止其犯罪，他的性格中的阴暗面给他带来的是痛苦;他一生不可救药地偏离了正轨，他的疑心变得无法控制;他的统治成了一种恐怖的统治。[84]对于该剧，多数评论者都是从人物的性格分析，辛菲尔德称这种分析是一种保守主义的分析方法。保守主义者把这部剧看成是关于“恶”的一部悲剧，肯尼斯·缪尔(Kenneth Muir)就认为，《麦克白》是莎士比亚剧作中“关于邪恶最深刻的一部作品”，“它是一幅关于普遍战争的图画”(即善与恶的战争)，“包含莎士比亚对善、恶的最深刻的认识”。[85]欧文·里布纳(Irving Ribner)认为，班柯之子弗里恩斯“按自然法则是未来希望的象征”。[86]辛菲尔德认为，这种保守主义的分析是对詹姆斯时代意识形态的认可，罗杰·斯克鲁唐(Roger Scruton)对保守主义者的实质曾一针见血地指出，他们不可能看到社会的真正弊病，是现存社会秩序的维护者，与历史上的复辟主义者有相似的地方。[87]辛菲尔德认为，保守主义的分析脱离了历史和政治的因素，对于国家权力的实质缺乏足够的认识。而辛菲尔德所认为的自由主义的分析方法多是从理性的角度解读《麦克白》，“一直到最后，他都是一个值得我们同情的人物”。“对于这样一个罪犯，我们不得不以宽容之心看待。”[88]这种观点看到了专制社会存在的弊端，但仍然没有从社会的角度分析，不可能真正看到人物悲剧的历史社会根源。

自由主义批评者认为，从麦克白杀人的动机和杀人后的不安中可以看出，

麦克白的人性并没有完全泯灭，他与他夫人的对话道出了他心中的苦闷：“让一切秩序完全解体，让天地一起遭受灾难吧。为什么我们要在忧虑中进餐，在每夜使我们惊恐的噩梦的谑弄中睡眠呢?我们为了希求自身的平安，把别人送下坟墓里去享受永久的平安，可是我们的心灵却把我们折磨得没有一刻安息，使我们觉得还是跟已死的人在一起，倒要幸福得多了。邓肯现在睡在他的坟墓里;经过了一场人生的热病，他现在睡得好好的，叛逆已经对他施过最狠毒的伤害，再没有刀剑、毒药、内乱、外患可以加害于他了。”(3幕2场)莎士比亚悲剧往往遵循着这样一个程式：主人公得到自己追求的东西后，灾难就来了。麦克白为他的国王邓肯打了一场大胜仗，得到丰厚的赏赐，但荣耀更刺激了他不安的欲望。他杀死邓肯，自己称王，这桩弑君罪行带来的是无尽的怀疑和焦虑的噩梦。他令人暗杀自己的朋友班柯，但死者的鬼魂不断纠缠他，班柯的儿子逃走了，使他非常恐慌。他渴望安全、不受约束的感觉和“完满”的感觉，他这样说道：“像岩石一样坚固，像空气一样广大自由。”但是现在他感到“被恼人的疑惑和恐惧所包围拘束”。(3幕4场)为了摆脱这些疑惧，他找到女巫，要求看看未来会怎么样。但麦克白看到的使他非常痛苦。因为他在女巫表演的仪典中看到的不是自己的子嗣，而是被自己谋杀的班柯的后代。八个国王从他身边走过，最后一个举着镜子，从影子里看到后面还跟着许多。从这些情节中，可以看出麦克白是一个充满悲情性的人物，是一个值得同情的人物。约翰·贝利(John Bayley)就认为，麦克白的内心深处是向往普通生活的，他的行为使他更加了解了自己和认识到了真正的生活是什么。[89]对于自由主义的分析，辛菲尔德认为它仍然脱离政治社会因素，没有质疑专制政体，从这一点上，它与保守主义的批评有相同之处。辛菲尔德旨在表明，在对《麦克白》的批评中，不能仅仅从人物性格或抽象的人性分析，人处在特定的历史环境中，在分析该剧时，历史政治因素是不可少的。

辛菲尔德在分析《麦克白》时，首先采取了辩证的方法，一个人行动的好与坏是与一定的权力密切相关的。他认为，在该剧中“暴力”就被认为有时是得到肯定，有时却得到否定。当麦克白以不正当的手段杀死邓肯时，他就是个谋杀者;当他杀死叛乱者麦克唐华德时，军曹告诉邓肯：“英勇的麦克白不以命运的喜怒为意;挥舞着他的血腥的宝剑，一路砍杀过去，直到那奴才的面前，也不打一句话，就提起剑从他的肚脐上刺了进去，把他的胸膛划破，一直到下巴上;他的头已经割下来挂在我们的城楼上了。”听罢，邓肯赞扬道：“英勇的表弟!了不起的壮士!”(1幕2场)显然，“这里暴力是为权力服务的，它自然会被认为是正当的;如果暴力挑战权力，并造成混乱，它就是邪恶的”[90]。在辛菲尔德看来，“合法的暴力”(legitimate violence)在当代国家的发展过程中和其他的非法暴力在公众看来性质是完全不一样的，《麦克白》中所呈现的暴力与一定的历史时期是密切相关的。辛菲尔德分析道，欧洲16世纪正是从封建社会向专制国家发展的时期。在封建社会，由于各个诸侯的存在，国王的权力常常被分割，教会、庄园主、城邦等也参与到权力的分割当中。而对于极端专制的政体，权力完全集中于国王，在这种状况下，贵族、农民、资产阶级的权力都受到了限制，特别是资产阶级，由于他们在经济上的强大，他们对权力渴求欲望是很大的。而在英国，绝对专制的政体从来就没有完全地建立起来，专制政体的巅峰是亨利八世统治时期，查理一世为了巩固专制政体曾引发了英国的内战。伊丽莎白和詹姆斯一世为了加强他们的统治权力，对不满者曾进行了残酷的镇压或采取一些政治的伎俩，像领导1569年北部起义的诺森伯兰伯爵、1571年和苏格兰女王玛丽一起谋划取代伊丽莎白的诺福克公爵、拒绝接受国教的牧师、在议会中声援不满者的上层人士、出版批评宪政的作家或印刷商、抱怨粮食价格和圈地运动的民众等都遭到了镇压或迫害。国家暴力被认为是合法的，在金字塔之上的专制意识形态成为维护国王权力的有力工具。专制意识形态使国王的权力成为自然的和神圣不可侵犯的特权，与此附和的行为就是好的，反之，就是邪恶的。所以辛菲尔德认为，莎士比亚在《麦克白》中，投射出的是伊丽莎白和詹姆斯一世时期的专制图景。佩里·安德森(Perry Anderson)就认为：“专制主义的实质是封建统治，它是封建统治回归的工具，压制民众重新回到传统的社会秩序中。”[91]对不满者的镇压是任何时代专制政体的特点之一，在16世纪的英国，专制镇压的恐怖景象，格林布拉特也曾作过描述：在伦敦，莎士比亚发现离萨瑟克街不远处，钉在大石门柱子上的首级阴森可怖，一些首级只剩下颅骨，其他的被煮到半熟又经过硝皮处理，面目还可以辨出;这些并非普通的盗贼、强奸犯、杀人犯的首级，绞死普通罪犯的绞架成百上千，遍布于城内空地;来伦敦观光的人们会被告知，柱子上的首级属于作为叛国者被处死的绅士和贵族。[92]格林布拉特还认为，莎士比亚在伦敦看到那些首级肯定冲击了他的想象力，并在其作品中得以表现，譬如《亨利六世》中篇中凯德一场。[93]

国家暴力得以实施并被合法化，关键是专制意识形态在起作用。辛菲尔德认为《麦克白》就掩护了人们对在专制意识形态庇护下的暴力的焦虑，《麦克白》中呈现的暴力得到赞扬，与专制意识形态是相呼应的。《亨利五世》中，亨利五世出兵法兰西，与历史上埃塞克斯受伊丽莎白女王之命出兵爱尔兰镇压蒂龙伯爵的叛乱也具有相似之处，《亨利五世》和《麦克白》一样，都与专制意识形态有密切关系，同时辛菲尔德又认为，专制政体也存在很大的危机，伊丽莎白和詹姆斯一世时期社会上的骚动就说明了这一切，而在《麦克白》中，邓肯的统治建立在麦克白的骁勇善战上，这里面就包含潜在的危机，最终麦克白谋杀篡位，后又被他人所杀，这是专制政体的逻辑规律。邓肯是所谓合法的国王，麦克白是篡位的君主，而专制意识形态是不允许人们进行叛乱或反对国王的，麦克白的行为被认为是邪恶的，这是专制意识形态在作祟，专制意识形态使国家暴力合法化。国家暴力的实施在莎士比亚时代屡屡上演：1572年发生在法国的巴多罗马节的大屠杀，[94]1591年和1592年发生在苏格兰对成百的女巫的逮捕、折磨和杀害，还有英国军队对爱尔兰民众反抗的镇压等等，而这些都是为维护专制而采取的行动。辛菲尔德结合历史对《麦克白》中包含的专制意识形态的分析，揭示了莎士比亚时代由于权力斗争而导致的恐怖图景，这与新历史主义的分析方法有不同的地方，例如辛菲尔德认为《麦克白》中呈现的国家暴力的合法化，可以使我们联想到镇压1605年谋杀詹姆斯一世的火药案，詹姆斯一世对《麦克白》一剧的赞赏，就是因为该剧对篡位者进行了惩罚，使其专制统治的威严得到加固。在詹姆斯一世时代，国家暴力对罗马天主教徒的镇压是毫不留情的，专制政体总是想把宗教机构也纳入到自己的完全控制之中，而天主教徒的反抗必然遭到折磨和杀戮，火药案事件就是天主教徒反对詹姆斯一世而采取的行动，因为在伊丽莎白和詹姆斯一世时代，存在着激烈的宗教冲突。[95]而对于火药案与《麦克白》的互文关系，格林布拉特是这样分析的：詹姆斯继位后的1605年11月4日，国王召开新一轮国会的前夜，发现有一条通道直通国会大楼的地下，里面有很多炸药和铁条。后来阴谋策划者被抓，他们是因为不满詹姆斯不宽赦天主教徒，因而实行暗杀行动。阴谋分子有的被处绞刑，有的被活活砍死，遭火药事件牵连而被捕受审的人中有位亨利·加尼特(Henry Garnet)神甫，是耶稣会在英格兰的秘密布道团的首领。詹姆斯从一个秘密的位置观看了对他的审讯。加尼特被定为叛国罪，用木架托到圣保罗教堂墓地斩首。威尼斯大使曾这样描述：“国王因恐惧而不再露面……议会大臣们也感到恐慌，不仅是因为案件本身，也是因为害怕国王的疑心。”[96]神甫的死给詹姆斯些许安慰，但也更加增强了詹姆斯的恐惧心理。这与麦克白杀人后陷入恐惧是一样的。麦克白杀人后正和自己的野心家妻子紧张地交谈，听到城堡外有人在大声地敲门。敲门声一直不断，麦克白惊魂不定。这时一个门官被敲门声惊起，但宿醉未醒，他摸索着开了门，似乎还在梦中。他想象自己是地狱的守门人，开门迎进这个敲门人。格林布拉特认为这个敲响地狱之门的人，与被处死的耶稣会教徒亨利·加尼特是何等的相似。11世纪的苏格兰历史被搬上舞台，表现了弑君的罪行，秩序和尊严的崩溃、从逆贼血手中夺权的长期斗争，这些是17世纪的观众看到了当前灾难的象征，这种普遍的恐惧心理特征是和剧中的氛围相一致的。麦克白最终被杀，也暗示了秩序胜利的回归，但这种秩序的回归往往经过血腥的屠戮。可见新历史主义莎评家格林布拉特更多强调的是剧作与历史事件的互文关系，而辛菲尔德强调的是剧作与历史中的意识形态的互文关系，二者对莎剧的分析既有联系，又有区别。

对于莎士比亚的《麦克白》，辛菲尔德认为这是迎合詹姆斯一世的供奉之作。格林布拉特也这样认为，不过二人分析的角度不太一样。格林布拉特认为，1603年伊丽莎白女王去世，四十五年的辉煌统治结束了，几周后苏格兰的詹姆斯六世成为英格兰的新国王詹姆斯一世，他把莎士比亚所在的宫内大臣剧团纳为自己的国王供奉剧团。詹姆斯的继位可以说是个大的历史事件。詹姆斯是苏格兰的玛丽(Mary)王后的儿子，他的母亲被认为是个兴风作浪的阴谋家，曾被伊丽莎白监禁，后被处死。[97]作为阴谋家的儿子，詹姆斯是心中充满恐惧的，正像麦克白谋取王位一直被不安所笼罩。他能得到英格兰贵族及其庶民的欢迎吗?激烈动荡后的秩序能恢复吗?他也许在思考这些问题，《麦克白》一剧迎合了他的心理。《麦克白》第一幕是这样记述的：麦克白和班柯这两位苏格兰大将，在平息了反邓肯王的叛乱后，正取道返回这位苏格兰王位于福累斯的王宫，这时，突然出现三个女巫，她们告诉葛莱密斯爵士麦克白，他还将成为考特爵士及苏格兰王;女巫还预言班柯虽然当不上国王，但其儿孙却能当上。而班柯正是詹姆斯一世的先祖。通过格林布拉特的分析，我们可以得出这样的推断：詹姆斯是可以把他的王位追溯到班柯的，[98]他一定很高兴看到这一出戏，这出戏再现了有关其王位及更大权势的古代超自然预言，而这一预言则正是他在1603年所正在实现的。莎士比亚真的在讨詹姆斯一世的欢心吗?格林布拉特认为有这样的因素，但亦有反讽的意味：詹姆斯一世的王位，不是靠他的智慧、学识或治国才能，而是靠一条绵延不断的正宗皇脉获得的。这种对世袭的批判虽没有明白地表明却是含在其中的，这或许是莎士比亚的一种生存策略。对于格林布拉特从历史的角度考察这一问题，辛菲尔德秉承其一贯的批评方法更多结合意识形态展开探讨，他认为麦克白篡夺王位是对专制权威的挑战，而国王的权威是神圣不可侵犯的，他的行为在当时看来是极端邪恶的，詹姆斯一世对该剧的喜爱，无非是向人们传达这样的信息：他的王位自古就被认为是天经地义的，任何对其觊觎的行为都将被认为是非法的。自认为班柯后代的詹姆斯一世，其王位的继承是名正言顺，并由超自然的因素决定的。弗朗西斯·培根就认为，在某一特定时期，专制意识形态与超自然的因素结合，往往会导致人们对专制统治保持沉默，他说一个人把对权力攫取成功常常归因于“神圣的上帝的赋予，而不是他的德行或政治的才华”。[99]正如格林布拉特分析的那样，辛菲尔德认为《麦克白》向人们传达了某种超自然的信息，但他借鉴了培根的观点，认为这与詹姆斯一世的专制意识形态策略是相一致的，在一个秩序稳定的、权力神授的政体里，麦克白谋杀邓肯所采取的暴力行为必然遭到国家暴力的惩罚，这对维护詹姆斯一世的统治和其权威的不可侵犯性是有利的。从上面的比较中可以看出，辛菲尔德的分析较格林布拉特的分析更接近历史的真实，且相对于格林布拉特注重历史表述的分析方法，辛菲尔德的意识形态分析更具有批判意义。其实，莎士比亚在编写《麦克白》时，为了迎合詹姆斯一世，歪曲了真实的历史记载，《麦克白》一剧的故事情节取材于拉斐尔·霍林谢德(Raphael Holinshed)的《编年史》，在《编年史》里关于苏格兰一节里，班柯是凶手麦克白的主要同谋之一，而不是麦克白道义上的反对者。莎士比亚笔下的班柯却不同，他是个刚直正派的人物。当麦克白谨慎地寻求他的支持时，这位正直的将军婉转但坚定地声明自己对现任国王的忠心。莎士比亚把詹姆斯的前人从阴谋的同伙变成了反对者。詹姆斯父辈的历史掺杂了令人唾弃的阴谋与背叛，而《麦克白》一剧说明了他的传承不仅建立在超自然的因素上，而且还建立在忠诚的基础之上，这当然令詹姆斯十分愉快地接受《麦克白》一剧的演出。

辛菲尔德不把《麦克白》看作一部关于善与恶的悲剧，而是结合历史背景和詹姆斯一世时代的意识形态进行分析，使这部悲剧的政治内涵得到彰显，甚至在当代，这种专制的意识形态仍在发挥作用，它左右着人们对某些问题的看法。《麦克白》中呈现的骚动和不安，正是詹姆斯一世时代社会的反映。在辛菲尔德看来，莎士比亚写作《麦克白》有迎合詹姆斯一世的倾向，但它也内含对詹姆斯一世专制统治的颠覆。在该剧中，麦克白杀死叛乱者和国王邓肯，而最后麦克德夫杀死了作为叛乱者和国王的麦克白，这影射了作为国王和历史上叛乱者后代的詹姆斯一世，他的统治与麦克白统治又有惊人的相似，可见莎士比亚写作的用意是多方面的，在专制统治时期，只能采取这种隐含的写作策略。

从辛菲尔德对《麦克白》的分析可以看出，他分析的重点在于历史文本和意识形态，文化唯物主义莎评和新历史主义莎评一样，都十分重视历史文本的分析。《麦克白》反映了伊丽莎白和詹姆斯一世时代的社会政治关系，莎士比亚从历史中发现素材，进而折射其所处的时代，使该部作品具有了丰富的政治内涵。正如格林布拉特所说：“艺术作品是作者或作者的阶级——他们承担了全部习俗的综合训练——同社会的结构和实践相协合的产物”，[100]而作家就是一位“协合者”，这里所说的“社会结构”在格林布拉特看来就是“历史背景”，而“全部习俗的综合训练”既指文本的“思想性”来源于传统的社会思想和实践，又包括传统的文化成规对作家的影响。在文化唯物主义和新历史主义莎评者那里，莎剧批评应该结合“非文学文本”展开，因为莎剧的产生也是一定的“文学文本”和“非文学文本”共同作用或互相作用的结果，莎士比亚在创作时，不可能不考虑时代的因素，可以说，《麦克白》就是伊丽莎白和詹姆斯一世时代政治体制的一个隐喻，也是任何时代专制政体的一个隐喻，莎剧的其他作品与社会存在之间同样有着隐喻的关系。辛菲尔德的分析使我们注意到，作为“社会历史背景”的“非文学文本”本身也是一种“文本”，是文本思想的来源和内涵，他结合历史语境(社会历史背景)或“非文学文本”来阐释文学文本的政治意义，这有利于重新认识莎剧创作时的社会和文化进而深刻理解莎剧本身，这也实践了文化唯物主义批评者倡导的结合历史背景、政治方法、政治参与、作品分析去解释作品与社会相互推动的过程的主张。

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[1]Claire Colebrook，New Literary Histories，Manchester：Manchester University Press，1997，p.16.

[2]Paul Hamilton，Historicism，New York：Routledge，1996，p.2.

[3]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.153.

[4]Jonathan Dollimore，Alan Sinfield，eds，Political Shakespeare，Ithaca and London：Cornell University Press，1994，p.2.

[5]马克思主义强调经济基础对上层建筑的决定作用，而威廉斯把“整个社会过程”(the whole social process)看作一个物质生产的过程，这个过程包括意识形态的生产。多利默认为，社会过程具有物质性、生产性和建设性的特点。当然，他也没有完全否定马克思的经济决定论观点，他认为在分析文学作品或社会关系时，马克思给人们提供了一个很好的分析模式，即“物质生活的生产模式决定了社会、政治和人们的精神生活”。See Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，pp.251—252.

[6]斯莫诺夫是苏联马克思主义莎评家，1934年出版了其著作《莎士比亚：马克思主义的解读》(Shakespeare：AMarxist Interpretation)，该书遵循马克思经济决定论的观点，对莎剧中的阶级关系作了分析。西盖尔是美国的莎评家，在1950年到1980年间，活跃在美国莎评界。他的莎评著作有《莎士比亚的悲剧和伊丽莎白的妥协》(Shakespearean Tragedy and the Elizabethan Compromise)、《莎士比亚：在他的时代和我们的时代》(Shakespeare in His Timesand Ours)等，他从基督教人文主义的视角对莎剧的分析显然承继了本质主义的批评传统，与多利默的反本质主义批评有很大的不同。

[7]传统的人文主义这里主要指本质的人文主义或仅仅用马克思的经济决定论展开的人文主义批评。

[8]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.3.

[9]Alan Sinfield，Jonathan Dollimore，“History and Ideology”，in Alan Sinfield，Faulitlines：Cultural Materialism and the Politics of Dissident Reading，Berkeley：University of Califormia Press，1992，p.120.

[10]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.153.

[11]关于本质主义，主要指那种肯定事物本质永恒不变，对事物的认识的目的就是要找到一个固定不变的永恒因素，它认为人能够通过认识本质从而获得“终极真理”的观点。本质主义代表着一种寻求确定性的古老科学理想。翻开人类认识史，几乎每一个阶段都可以看到这一原则的印记。但随着其追求绝对、确定、终极所导致的现实弊端的不断暴露，越来越多的学者开始对此原则提出质疑，这种反思主要是在后现代主义阵营进行的(参见姜延军《终结本质主义时代的努力》，载《学海》2002年第2期)。本质主义确立了一系列的二元对立，在这些对立中，总有一方处于中心的、优越的地位，另一方处于派生的次要地位。20世纪末期，随着人们对“逻各斯中心主义”的反思的扩大和深入，以及对阶级、种族、性别等社会不平等问题的关注，各种批评理论逐渐转向了反本质主义立场。反本质主义认为事物无超越历史的本质，它放弃内在、核心与边缘之间的区别，对不平等的二元对立秩序有着强大的冲击力(参见汪民安主编《文化研究关键词》，江苏人民出版社2007年版，第62页)。

[12]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.250.

[13]西方自柏拉图以来以声音、言语来直接沟通思想而贬抑书写文字的传统，德里达称其为“逻各斯中心主义”。柏拉图的“理念”是逻各斯，亚里士多德奉为宇宙第一动因的“隐德莱希”也是逻各斯。基督教传统中，逻各斯则是通过人子体现的上帝的大智慧。在他看来，逻各斯中心主义是坚持一种存在于语言之外的宇宙精神，生生不息地支配着自然和社会的进程。逻各斯的别称是存在、本质、本原、真理、绝对等，它们都是一切能指最终所指向的“超验所指”，也是全部思想和语言系统的基础所在。参见朱立元主编《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2005年版，第301页。

[14]E.M.W.Tillyard，Shakespeare’s History Plays，London：Chatto，1944，p.19.

[15]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.87.

[16]作为意识形态的激进主义和保守主义在曼海姆的《意识形态与乌托邦》中就有所体现，怀特根据此作概括而提出了四种基本的意识形态立场：激进主义(要求改变和瓦解现状)、保守主义(极力维持现状)、无政府主义(否定制度和权威对人的用处)、自由主义(相信人的善良和理性以及由此而建立的权威)。这四种立场并不是特定政党的标志，而是一般意识形态倾向。批评家在阐释特定的作品时必定携带着某种意识形态含义。

[17]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.50.

[18]当时特洛伊罗斯发出了这样的感叹：“我的灵魂正在进行着一场奇怪的战争，一件不可分的东西，分隔得比天地相去还要辽阔;可是在这样广大的距离中间，却又找不到一个针眼大的线缝。像地狱之门一样坚强的证据，证明克瑞西达是我的，上天的赤绳把我们结合在一起。像上天本身一样坚强的证据，却证明神圣的约束已经分裂松散，她的破碎的忠心，她的残余的爱情，她的狼藉的贞操，都拿去向狄俄墨得斯另结新欢了。”(5幕2场)

[19]关于秩序和道德的论述如下：

[21]See Richard Fly，“‘Suited in Like Conditions as Our Argument’：Imitative Form in Shakespeare’s Troilus and Cresida”，in Studies in English Literature1500—1900，Vol.15，1975，pp.273—92.

[22]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.19.

[23]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.99.

[24]Ibid.，p.158.译文参王佐良、何其莘《英国文艺复兴文学史》，外语教学与研究出版社1996年版，第12页。

[25]宗教在伊丽莎白和詹姆斯时代作为一种意识形态就有维护现存秩序的功能。宗教把社会等级说成神的意志的体现，并且就宇宙、自然、社会中不同的等级制度进行类比，强调应该强化某一阶级和性别的利益，使这种世界图景展出的现存秩序好像是神赋的秩序，要求人们遵守神或君主以及各种权力的制约，使之安于现存的秩序，成为现存秩序合法性的认同者。

[26]E.Bloch，et al.，Aestheticsand Politics，London：New Left Books，1977，p.82.

[27]［美］詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，中国社会科学出版社1998年版，第43页。

[28]参见张黎选编《表现主义论争》，华东师范大学出版社1992年版，第297页。

[29]《简明不列颠百科全书》第9卷，中国大百科全书出版社1986年版，第101—102页。

[30]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.9.

[31]多利默的意识形态分析主要是对意识形态的神秘性、虚幻性乃至欺骗性进行分析。马克思的意识形态概念与马克思对社会结构的看法密切相关。在《德意志意识形态》中，马克思将“一般意识形态”看成某种社会为维持自己的存在和运转所必然带来的社会现象，属于耸立于社会生存条件之上的“观念上层建筑”，他还解释了意识形态的产生、发展、变化和消亡是与社会的物质生产史、与社会经济制度的不断变革相联系的。他不但揭示了意识形态的物质存在基础和存在倾向，而且提出意识本质上是实践的，意识形态的实践用途之一就是生成幻想和神秘，以维护现存的社会秩序或社会结构。在《政治经济学批判》中，马克思已经不再将意识形态简单看成带有贬义色彩的虚假或歪曲的幻想，而更重视从唯物史观为意识形态定位，更重视揭示构成意识形态虚假或歪曲性的社会关系根源，也就是说更加重视揭露和消灭造成意识形态虚伪性的真实物质条件(这也成为阿尔都塞意识形态理论的起点)。从叔本华、尼采到弗洛伊德的思想都非常重视意识形态所包含的无意识根源，对意识形态得以产生个体心理和意志基础进行了讨论。尼采激烈地批判了以苏格拉底和柏拉图为代表的西方哲学根基，甚至将宗教、道德等批驳为弱者精神堕落和生命萎缩的自慰品。弗洛伊德强调人的原初本能与现实社会环境之间的相互冲突和妥协，他使人们不再相信自己所说、所做的一切完全是自觉而理性的文明行为，而认为人类精神所依附的肉体本身就是各种欲望和本能相互冲突的战场，这种冲突与社会对个体的秩序化控制有着密不可分的联系。弗洛伊德揭示了肉体的本能冲突和社会意识形态对这种本能冲突的压抑，为理解意识形态的社会心理基础提供了依据。阿尔都塞在其著作《保卫马克思》、《阅读〈资本论〉》和《意识形态和意识形态国家机器》里，阐释了他对意识形态的理解。主要有三方面，第一是他认为意识形态是一种表象，在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。意识形态以想象的方式体现着世界、现实，意识形态等于幻想。意识形态显然属于意识的范畴，但它实际是无意识的，它首先作为结构强加于大多数人。第二是意识形态把个体转变(召唤、质询、建构)为主体。意识形态和主体的关系是双重的，主体的存在不能没有意识形态，反过来，意识形态又要通过主体发挥作用。主体是构成所有意识形态的基本范畴，因为所有意识形态的功能就在于把具体的个体建构成主体。意识形态通过教育等途径进入个体，使个体成为一个有见解能行动的主体，但真正的主体是意识形态，因为它始终支配着人的观念。第三是意识形态具有一种物质的存在，是一种实体。阿尔都塞提出“意识形态国家机器”的概念，并把这一概念与政府、警察、监狱等国家机器并列起来，认为每一种意识形态都存在于一种机器当中，这种存在就是物质的存在。意识形态的实体有很多，如教堂、教育机构、家庭、工会、传媒等。也就是说，意识形态虽然是制造幻想的，但无论如何，它得以一定的物质存在为前提，它是以各具特点的、专门化的机构为形式，直接呈现在我们面前。

[32]俞吾金：《意识形态论》，上海人民出版社1993年版。

[33]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民文学出版社1972年版，第629页。

[34]Francis Bacon，Essays，London：Dent，1972，p.119.

[35]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.18.

[36]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.15.

[37]［美］乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第113页。

[38]主体性像意识形态一样是一个复杂的哲学概念。有关主体性问题首推古希腊的普罗泰戈拉，他提出人是万物的尺度，表明人们已经意识到自身的存在;苏格拉底提出“认识你自己”，对主体开始有了自觉思考的意识;柏拉图在理念的基础上区分了认识的主体和认识对象。古希腊人主要是从人与自然的关系中探求主体性问题的。到了中世纪，对宗教的狂热使上帝成了世界的唯一主体，这一阶段的主体即是人格化的上帝。文艺复兴时代批判神学，高扬理性，提倡世俗化，主体性体现于人在认识活动中的主客体关系上，以及人改造自然的活动中，这可以称为主体性的觉醒;笛卡尔通过“我思故我在”的命题确立了主体的独立地位;康德通过“知性”和“理性”的立法论证了主体性原则;到了黑格尔那里“实践即主体”，主体能动性被发挥到极致。随着主体性的扩张，导致了主体性的绝对化，由此，西方哲学在近代走进了“唯我论”和“人类中心论”的极端。多利默的非中心化主体观念深受现代西方哲学的影响。如果说20世纪以前的西方哲学是主体性原则形成、发展、壮大乃至发挥到极致的时期，20世纪以后的西方哲学则可称为“主体性的黄昏”时期。近代西方哲学对理性的倡导走向极端，导致对理性的迷信。马克思首先用实践的观点冲破理性主义的桎梏;尼采高举非理性主义的大旗，开始了对理性主义的讨伐;结构主义也展开了对理性的解构;哈贝马斯则宣布重建理性。这一过程始终贯穿着批判形而上学、人类中心说和主体性原则。存在主义认为存在就是虚无，这就意味着对一个永远有待完成的主体来说，现在是有待超越的，而未来又仅仅是一种可能性，这样主体就处于一种双重的“不存在”中，主体破碎了。而弗洛伊德则认为，人根本不受理性控制，而是受自己的本能和欲望摆布，人的本质反对人成为近代主体性理论追求成为的某一种本质。福柯在其著作《词与物》中就宣布主体死了，主体性的哲学死了，因为在他看来，主体是虚构的，是一个面具，一个角色，一个牺牲品，它充其量只是一种意识形态的建构。

[39]多利默在《激进的悲剧》中把反本质的人文主义称为超越本质主义的人文主义(beyond essentialist humanism)，本质人文主义多利默用essentialist humanism，由于特定的叙述语境，他也常用humanist criticism指传统的人文主义批评，即本质人文主义批评。而用anti-humanism，就是指的反本质的人文主义，或者是反人性论、反人本性主义。有些学者把anti-humanism译成“反人道主义”，这种译法容易引起误解。

[40]人文主义(humanism)有时也译成“人道主义”或“人本主义”，它的内涵在西方的不同时代发生了很大的变化，不过无论怎样变化，都与对人的本性或本质的理解有关，都是基于各种对人性的认识或人的概念。本质人文主义强调人的本质、人的先本性、中心性、自主性;它撇开人的社会性，离开人的历史发展去解释人的共同本质。反本质人文主义对这种思维方式提出批评和颠覆，对抽象的人、人性和人的本质、主体的中心等逐一讨伐，认为人性、主体性等都是受历史和社会等因素制约的。反本质人文主义实际上可以被视为人文主义发展的一个阶段，在人文主义思潮的“反本质”背后，表达的是一种超越传统的策略，是引起人们对自身、人类命运的深层关切。

[41]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.250.

[42]G.A.Cohen，Karl Marx’s Theory of History：ADefense，Princeton：Princeton UP，1980，p.151.

[43]Louis Althusser，For Marx，translated by Ben Brewster，London：New Left Books，1977，p.229.

[44]Jonathan Dollimore，“Shakespeare，Cultural Materialism，Feminism and Marxist Humanism”，in New Literary History，Vol.21，No.3，1990，p.481.

[45]Jonathan Dollimore，“Shakespeare，Cultural Materialism，Feminism and Marxist Humanism”，in New Literary History，Vol.21，No.3，1990，pp.479—480.

[46]Paul Siegel，Shakespeare’s English and Roman History Plays：A Marxist Approach，Cranbury，NJ：Associated University Presses，1986，p.40.

[47]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，pp.190—191.

[48]See Richard Levin，“The Poetics and Politics of Bardicide”，in PMLA，Vol.105，1990，pp.491—504.

[49]这里需要说明的是多利默及其他文化唯物主义莎评者并没有把文化唯物主义作为一种决定一切的“决定论”思想，他们旨在强调物质文化的作用，强调在历史进程中进行批评。

[50]多利默这里用ethical humanism实质上指的就是本质人文主义。See Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.193.

[51]存在的完满性：指一个人作为完整的自我不仅应该是一个有形的或物理的存在，还应该是一个历史的存在。作为完整自我的历史存在应该能够意识到自己的过去、现在、将来，对将来的意识应该包括对将来的生死与共、希望、理想、计划做出承诺。

[52]See Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.194.

[53]萨特认为，人的任何存在状态都是人的自由选择，存在的过程就是自由选择的过程。“人除了他自己认为的那样，什么都不是，这是存在主义的第一原则……人首先是存在——人在谈得上别的一切之前，首先把自己推向未来的东西，并且感到自己这样做。”(参见［法］萨特《存在与虚无》，陈宣良译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第152页)对存在的自由选择是与决定论格格不入的。萨特反对一切形式的决定论，特别反对宗教决定论。在西方思想传统中，基督教的上帝是存在的源泉，上帝在人的存在之前决定了人的本质。萨特认为，启蒙运动虽然否定了上帝的决定作用，但又假设了一个“人性”作为人的存在之前的本质。存在主义把上帝的不存在推演到底，得出了人的存在先于本质的结论。并且，人的存在就是人的自由，存在在先就是自由在先，“存在先于本质”意思就是人的选择造就了他自己。

[54]See Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.190.

[55]G.K.Hunter，Dramatic Identitiesand Cultural Tradition：Studies in Shakespeare and His Contemporaries，Liverpool：Liverpool University Press，1978，pp.251—252.

[56]［波］杨·柯特：《〈李尔王〉，最后一局》，载《莎士比亚评论汇编》(下)，中国社会科学出版社1981年版，第526—561页。

[57]这里主要指斯多葛派的伦理学。其核心是宿命论和禁欲主义，其伦理的最基本的概念是“自然”(或本性)，其伦理的准则是“顺从自然(本性)而生活”。斯多葛派认为，宇宙是被决不允许任何例外的绝对规律所支配，世界上的一切都是必然的，命定的，而这种规律、必然性不是别的，正是理性的规律或必然性;理性也是神的意志，这就是说，世间的一切都是预先决定的，安排好的，要发生的一切都必须发生，偶然逃脱的机会是没有的，反抗也是没用的。斯多葛伦理思想对中古的宗教神学产生了很大的影响。斯多葛派的宿命观实质也是一种本质主义观念。

[58]See Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.195.

[59]See Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.197.这里多利默用inform而不用determine，他解释到，在这部剧中物质因素并不完全决定价值，后者具有一定的独立性。这部剧中的价值观念使“恶”得以存在，同时它也独立于“恶”。

[60]正如埃德蒙所说的那样：“当我们命运不佳——常常是自己行为产生恶果时，我们就把灾难归罪于日月星辰，好像我们做恶人是命运决定，做傻瓜是出于上天的旨意……全都是有一种超自然的力量在驱策我们。”(1幕2场)

[61]See Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.198.

[62]See Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.201.

[63]Stephen Greenblatt，Renaissance Self-fashioning，Chicago：The University of Chicago Press，1980，p.256.

[64]See Nicholas Brooke，Shakespeare：King Lear，London：Arnold，1963，p.60.

[65]多利默这里用“诗意”，指的是一种纯主观的美好想象，也带有“天意”之意。

[66]See Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，pp.19—22.多利默用Nihilism说明文艺复兴这个极具变化的时代是一个充满怀疑的时代。

[67]See Ben Jonson，Sejanus，ed，W.F.Bolton，London：Benn，1966，Act III，Line，p.311.

[68]See Ben Jonson，Sejanus，ed，W.F.Bolton，London：Benn，1966，Act III，Lines，pp.217—218.

[69]Ibid.，Act V，Scene I，Line，p.12.

[70]See C.L.Barber，The Idea of Honour in the English Drama 1591—1700，Gothenburg：Goteborg，1957，pp.269—279.

[71]See Mervyn James，English Politics and the Concept of Honour 1485—1642，Past and Present，Supplement3，1978，p.2.

[72]See Francis Bacon，Essays，London：Dent，1972，p.158.

[73]See Wilson Knight，The Imperial Theme，London：Macmillan，1965，p.217.

[74]安东尼与恺撒的妹妹奥克泰维娅的婚姻，就是要和恺撒和莱必多斯缔结联盟反对庞贝，恺撒对安东尼所说的话道出了这个精心安排的婚姻实质：“我给了你一个妹妹，没有一个兄长爱他的妹妹像我爱她一样;让她联系我们的国家和我们的心，永远不要彼此分离!”(2幕2场)安东尼和奥克泰维娅结为夫妻，自然听从于恺撒的摆布，而对恺撒说：“我不想对庞贝开战，因为他最近对我礼遇非常优渥，我必须先答谢他的盛情，免得被他批评无理，然后我再向他挑战。”(2幕2场)这种政治的婚姻自然不会给安东尼和奥克泰维娅二人带来感情的和谐，安东尼心中一直想着美丽的埃及女王克莉奥佩特拉，后来安东尼与恺撒决裂成为战场上的对手，奥克泰维娅更是心神不定，而恺撒则一笑而化解之：“宽心吧，不要因为这些不可避免的局势扰乱了你的安宁而烦恼，让这一切依照命运的注定达到它们最后的结局吧。”(3幕6场)

[75]See Ben Jonson，Sejanus，ed，W.F.Bolton，London：Benn，1966，Act III，Line，p.717.

[76]［希］亚里士多德：《政治学》，高书文译，九州出版社2007年版，第7页。

[77]Jonathan Dollimore，Radical Tragedy，New York：Macmillan，2004，p.213.

[78]文化唯物主义莎评关注历史表述。历史意识形态批评就是强调历史与意识形态的关系，对历史中的意识形态进行分析批评，进而揭示历史真相，使历史更加澄明地呈现出来。这种批评具有强烈的意识形态性。

[79]John Brannigan，New Historicism and Cultural Materialism，London：Macmillan Press Ltd.，1998，p.9.

[80]Ibid.，p.219.

[81]Ryan Kiernan，ed.New Historicism and Cultural Materialism：A Reader，New York：Arnold，1996，p.55.

[82]N.J.Cox＆L.J.Reynolds，eds，New Historical Literary Study，Princeton：Princeton University Press，1993，p.4.

[83]参见［英］塞缪尔·约翰逊《莎士比亚的戏剧》，见张泗洋主编《莎士比亚大辞典》，商务印书馆2001年版，第562页。

[84]参见［爱］爱德华·道顿《莎士比亚：其思想与艺术的批评与研究》，见张泗洋主编《莎士比亚大辞典》，商务印书馆2001年版，第563页。

[85]See Alan Sinfield，Faultlines：CulturalMaterialism and the Politicsof Dissident Reading，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1992，p.106.

[86]Ibid.

[87]See Roger Scruton，TheMeaning of Conservatism，Harmondsworth：Penguin Books，1980，p.21.

[88]A.C.Bradley，Shakespearean Tragedy，see Alan Sinfield，Faultlines：Cultural Materialism and the Politicsof Dissident Reading，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1992，p.107.

[89]See John Bayley，Shakespeare and Tragedy，London：Routledge.1981，p.199.

[90]Alan Sinfield，Faultlines：CulturalMaterialism and the Politicsof Dissident Reading，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1992，p.95.

[91]Perry Anderson，Lineages of the Absolute State，London：New Left Books，1974，p.18.

[92]See Stephen Greenblatt，Will in theWorld：How Shakespeare Became Shakespeare，New York：W.W.Norton＆Company，2004，p.172.

[93]在《亨利六世》中，凯德在黑荒原上发动了叛乱，声称自己的父亲是一位摩提默贵族，他向手下保证说，他登基后要三个半便士的面包只卖一个便士;他痛恨文字、知识分子，滥杀无辜;攻进伦敦后，他宣布他的一张嘴就是英国国会;他在骚斯沃克战败后，痛骂群众像鸡毛一般，风吹两面倒。凯德的言谈中就充斥着杀戮，如“他向我点头，好像是说我要一报还一报。我要看看他的头挂在高杆上是不是更稳当一点。把他带走，砍下他的脑袋”。“把他带走，照我的命令去做。如果最高傲的贵族不向我效忠纳贡，他别想把他的脑袋留在肩上。”(4幕7场)

[94]巴多罗马(Bartholomew)是耶稣十二使徒之一。

[95]16世纪的英格兰，宗教信仰几经变化，进而导致了宗教信仰的冲突。16世纪20年代，亨利八世猛烈攻击路德，因此获得了教皇授予的“信仰保护人”的称号，英格兰成为了一个以国王为领袖的天主教信仰的国度;后来变成了小心翼翼、犹犹豫豫的新教信仰;再后来变为更激进的新教信仰;后来又变为复兴的激进的罗马天主教信仰;再变为伊丽莎白和詹姆斯一世统治时期的新教信仰。这些统治期中都不存在宗教宽容。每个转变都伴随着阴谋、迫害的浪潮，充斥着拷问台、拇指夹、斧钺和火刑。

[96]Stephen Greenblatt，Will in theWorld：How Shakespeare Became Shakespeare，New York：W.W.Norton＆Company，2004，p.337.此处关于格林布拉特的分析同时参见［美］格林布拉特《俗世威尔——莎士比亚新传》，辜正坤等译，北京大学出版社2007年版，第246—247页。

[97]玛丽·斯图亚特(1542—1587年)，苏格兰统治者。她出生六天后即位为苏格兰女王。1558年同法国王子弗朗西斯结婚。1560年，王子去世，次年返回苏格兰亲政。信仰天主教，为苏格兰贵族和加尔文教徒所不满。1567年被废黜，次年逃入英格兰，一直被英格兰女王，她的表亲伊丽莎白女王软禁。最终被伊丽莎白一世以谋反罪名押上断头台。她的一生吸引了很多的传记家，传记家茨威格的观点与格林布拉特把她说成一个阴谋家不同。茨威格把她描绘成世人眼中才情无限的女王;她追求权力，但是实际上，大多数时间里，她都有名无实;最终爱的欲望让她丧失理智，步入深渊。伊丽莎白女王杀她含有妒忌的因素。

[98]班柯实际上却是苏格兰史学家赫克托·波伊斯所编造的一位11世纪的苏格兰贵族。这样做的目的，是为了给斯图亚特家族提供一个合适的贵族先辈。参见张泗洋《莎士比亚大辞典》，商务印书馆2001年版，第551页。

[99]Francis Bacon，Essays，London：Dent，1972，p.160.

[100]Stephen Greenblatt，“Towards a Poetics of Culture”，see Michael Payne，ed，TheGreenblatt Reader，Malden：Blackwell Publishing，2005，p.28.