三 美学敦煌是中华文化伟大复兴的强势话语
“美学敦煌”不同于一般的所谓敦煌美学。敦煌美学可能成为敦煌学中的一支。而美学敦煌则指美学视野中的敦煌，即把整个敦煌，不管是地理上的还是文化上的都纳入美学的视野进行整体性研究，而不是进行局部的研究。美学敦煌的确立不仅在于敦煌文化以敦煌艺术为其表征，也不仅在于敦煌得天独厚的文化旅游和审美旅游资源，还在于它凸显了敦煌文化的美学价值。人们对敦煌的认识主要是通过壁画和雕塑等感性形象的感悟而进入的，是从审美进入的。美学价值一直是敦煌吸引力的取之不尽、用之不竭的源泉。佛教艺术本身就具有很强的艺术性和审美性，它具有宗教、艺术、审美的复合魅力功能。同时，在审美形态上说，它是佛教徒为观想入定而造像的自觉行为，因而具有典型的内审美和感官型审美结合的特点。在敦煌石窟中，庄严而又俊美的佛像、美丽而又慈悲的观音、让人神思飞扬的飞天、神秘而又狞厉的经变故事、神圣与肉欲交相辉映的佛教变种、充满功德意识的供养人业绩和保留在画幅中的历史记载等无不充满了审美的激情和想象，令人心向往之。敦煌的其他价值如果离开了敦煌的艺术性和审美性，都将是剥离了审美后的单一的实用价值、宗教价值、考古价值和不具全面吸引力的价值。敦煌的价值和吸引力首先来自于它的形象，也就是它的艺术和美感。因此，美学敦煌不同于敦煌美学之处就在于它用艺术的眼光看敦煌，用审美的眼光看文化，从而将过去可能只是作为敦煌学之一支的敦煌美学提升到一种超越敦煌学学科界限，但又囊括和穿透一切敦煌学学科的大视野、大美学。
以美学敦煌的眼光看敦煌，虽然在全球化背景下，现存敦煌艺术品不能继续被当代人加工、改造，敦煌文化的迫切任务是保存、保护、尽量延长其物理寿命，并供有限的人群观赏、研究，因此，敦煌艺术作为地域性存在，其艺术创造功能已无可奈何地让位于世界性的观赏和学术研究；敦煌艺术在随着全球化而走向全球的同时，其艺术的原创功能却风光不再，这也是所有历史遗迹和器物文化的共同命运。但是，另一方面，敦煌艺术作为中华艺术传统，作为精神文化仍不断地激发人们去进行有关敦煌传说、丝绸之路、大漠故事、民族风情、伎乐飞天、反弹琵琶、千手千眼观音等的艺术想象，从而成为在全球化背景下民族文艺创作的灵感之源。《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《敦煌韵》、《敦煌古乐》、电影《敦煌》、敦煌艺术动画、作为城市象征和著名品牌标志的飞天和菩萨的雕塑、敦煌艺术工艺品，以及无数中外艺术大师和创作者从这个大漠石窟的灵感之源获得赏赐的事实却说明，敦煌艺术没有死亡，而且也不可能死亡；不但不会死亡，而且还会随着全球化的进程进一步发扬光大。正是在这个意义上我们说，敦煌艺术绝不是莫高石窟中的几尊泥雕和几幅壁画，而是在全球化背景下，在现代性中不断生成的中华艺术传统，是不尽的中华文艺之流，是一部打开的艺术宝藏，同时，也是一部永远读不完的艺术巨著和不尽的文化之旅。这部宝藏和巨著中的至宝不是它的作为物理存在的历史遗迹，而是作为灵思之源的精神启迪，是一个不断生成新的艺术创作的生命体。这种生命体的强大功能就在于它不受作为物理存在的敦煌石窟艺术品的时空有限性的制约，甚至在未来的有一天，因了不可抗拒的历史和自然原因，石窟艺术品终于会在荒漠中消失的时候，敦煌艺术作为中华文化传统的现代生成，其艺术的启迪作用仍然会长存人间。我想，这就是在全球化背景下美学敦煌的真正价值所在。
有多篇报道说，占有地利优势的甘肃省《丝路花雨》剧组，在学者、专家的帮助下，经过深入研究，从累积了两千多身彩塑、4万多平方米壁画的莫高窟里保存着的历代舞姿图绘，选取、提炼出典型化的静态舞姿，探讨其动作流程态势——使其复活，在此基础上建立起这部舞剧自成体系的舞蹈语汇，由此而引发了“敦煌舞派”的兴起，丰富、拓展了中国古典舞的园地。这种创作精神令人赞叹。但同时我认为，《丝路花雨》不仅使敦煌艺术复活，而且使得整个中华传统艺术复活，并且继往开来，创造了我们时代的民族艺术的强势话语，在全球化背景下走向世界，传播中华文化，扩大中华影响。强势话语之所以为强势话语，就在于它的民族性、独立性、同化性和创新性。敦煌艺术，不论它的原始形态还是它的复原形式，甚或它的再创造形态，都具有同化别人而不被别人所同化，具有永远创新而不停滞的特点。这些特点正是借全球化便利而又消解全球化威胁的基因，是中华文化长盛不衰的秘密地。美学敦煌的使命之一就是要绘制这一基因图，开垦这一秘密地。
如果说“敦煌是人类文明最大的磁场”，那么，美学敦煌就是这磁场中的磁力线。不满足于只做一个作家的作家冯骥才说：“对敦煌除了常见的飞天和《丝路花雨》，我几乎毫无了解，我不能确切地知道敦煌对中华文化意味着什么，但至少我知道，它对冯骥才来说意味着他的知识分子的文化责任感。”[16]我想，美学敦煌在当今全球化与化全球的话语之间也许就隐藏着这种朦胧的然而又是确定无疑的意蕴。
[1]鲍得里亚：《遗忘福柯》，道格拉斯·凯尔纳等：《后现代理论》，中央编译局出版社1999年版，第145页。
[2]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，吉林人民出版社2003年版，第8页。
[3]阿芒·马特拉：《世界传播与文化霸权》，中央编译局出版社2001年版，第296页。
[4]李正宇：《敦煌藏经洞：古代学术的海洋》，《文汇报》2000年7月1日。
[5]段文杰：《敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社1994年版，第136页。
[6]宗白华：《略谈敦煌艺术的意义和价值》，《美学与意境》，人民出版社1987年版，第243页。
[7]姜亮夫：《敦煌——伟大的文化宝藏》，上海古典文学出版社1956年版。
[8]陈垣：《跋西凉户籍残卷》，沙知、孔祥星编：《敦煌吐鲁番文书研究》，甘肃人民出版社1984年版，第2页。
[9]季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》1986年第3期。
[10]穆纪光：《敦煌菩萨塑像的文化意蕴》，《甘肃社会科学》1995年第4期。
[11]赵声良、久野美树：《十年来日本的中国佛教美术研究综述》，《敦煌研究》2004年第4期。
[12]弘远（心悟）法师：《敦煌莫高窟佛教壁画雕塑之兴起、发展与演变》，《文史杂志》1995年第6期。
[13]“化全球”一语出自杨守森《“全球化”与“化全球”》一文，载于《全球化语境与民族文化、文学》，中国社会科学出版社2002年版。笔者在《一个现代神话》一文中并不认为全球会被单一中国化。但在接受全球化影响的同时，中国文化完全有可能影响世界。因此，这里的“化全球”是借用语。
[14]《人民日报》2004年9月19日。
[15]樊锦诗：《回眸百年敦煌学，再创千年新辉煌》，《群言》2000年第7期。
[16]陈洁：《我不愿只做个作家——访知识分子冯骥才》，《光明日报》2003年8月27日。