第5章 拉辛与法国当代文学批评

在法国的文坛上，20世纪是名符其实的批评的世纪。声名赫赫的圣伯夫是在1900年借丹麦批评家勃兰兑斯之力才登上批评之王的宝座的。嗣后，拥护者有之，反对者亦有之，彼此交锋，蔚为壮观。文学批评仿佛一下子挺起了胸，尽扫往日那种内心里羡慕创作的自卑心理，流派蜂起，名家辈出，呈现出一派欣欣向荣的热闹场面。一向颇受冷落的批评界头顶上仿佛罩了一重光环，居然想兼容人文科学各学科的新成果，成为文学王国中最崇高的领地，而几乎所有新进的批评家都自认“能够而且应该比作家知道得多”[1]。如果说19世纪还有作家对批评表示蔑视，如雨果、巴尔扎克、福楼拜，但在20世纪却很少有人敢对批评表示不敬了。据统计，仅1956-1966年这十年间，用法文出版的批评著作就达七千种之多，相当于小说的一半，超过了诗歌的总和[2]。批评界的香火可谓盛矣。然而，流派虽多，大都是方生方死，转眼即成明日黄花；名家虽众，常常是争论不休，外战方停内战又起；著述虽丰，不少是故弄玄虚，寻常读者无由问津。那么，法国究竟有多少种批评理论？有多少种批评方法？众说纷纭，莫衷一是，更有不少批评家喜欢串门搬家，实难说清他们的籍贯和住址。1963年，最喜流动的罗兰·巴特说，在法国同时存在着两种批评，一种是“大学的批评”，一种是“意识形态的批评”[3]。他把法国众多的批评流派分为两大家，可谓快刀斩乱麻。这两种批评是共处的，但它们的共处却不是和平的。果然此论一出，立刻引起一场批评界的“欧纳尼之战”。对垒的双方，一方被称作传统批评，一方被称作新批评。

新旧两军交战，选的是一个古战场，即三百年前的拉辛悲剧。《论拉辛》（1963年）的作者罗兰·巴特写道：“十几年来，在法国进行的多少有些重要性的批评都与拉辛有关，例如：吕西安·戈德曼的社会学批评，夏尔·莫隆的精神批评，让·包米埃和莱蒙·毕加尔的生平批评，乔治·布莱和让·斯塔罗宾斯基的深度心理批评……”[4]巴尔特本人进行的则是结构主义的批评。实际上，所谓批评界“欧纳尼之战”，正是恪守传统批评的巴黎大学教授莱蒙·毕加尔对新批评的首领罗兰·巴特发起的反击。双方打出来的牌都是拉辛：莱蒙·毕加尔写有《拉辛的事业》（1961年），罗兰·巴特写有《论拉辛》（1963年），吕西安·戈德曼写有《隐蔽的上帝》（1955年）和《剧作家拉辛》（1956年），夏尔·莫隆写有《拉辛作品和生平中的无意识》（1957年）。批评的“欧纳尼之战”与文学的“欧纳尼之战”不同，并没有分出胜负，只是留下了几部著作，作为这次论战的见证：莱蒙·毕加尔的《新批评还是新骗术》（1965年），罗兰·巴特的《批评与真理》（1966年），塞尔日·杜布罗夫斯基的《为什么要有新批评》（1966年）以及让-保尔·韦伯的《新批评和旧批评》（1966年）。

资料的缺乏限制了我们的视野，我们很难十分清楚地看见那个古战场上发生的事情，其中有些人，如新批评的两员主将，乔治·布莱和让·斯塔罗宾斯基，我们根本就看不清他们的面目，不知道他们在干些什么。但是，我们总可以就目力所及，对双方的情况进行一般的描述。为此，有必要先把这个古战场清理一番，为拉辛及其悲剧勾画出一个大致的轮廓，然后再来看对垒双方的阵容和战法。

一 拉辛的生平和作品

让·拉辛于1639年生于外省的一个中小资产阶级家庭，一岁丧母，三岁丧父，遂由姑母和祖母抚养。他先被送进姑母隐居的波尔-罗亚尔修道院，六年后，他的祖母也隐居此地。波尔-罗亚尔修道院是让森教派的大本营之一。让森教派是天主教内部的反对派，也是专制王权迫害的对象。这一派的教义认为世界已经坏到极点，根本不可能在这个世界中过一种真正有价值的生活，因此，它的信徒们都主动地放弃社会中的进取，过着一种与世隔绝的生活。世人称他们为“孤独者”。让森派的教义对统治阶级和被统治阶级的某些阶层有着相当大的精神上的影响。拉辛自幼在让森派的学校中读书，他的老师们都是学识渊博的人文主义学者，但在精神上和道德上受到的却是森严的让森派教义的熏陶。在知识上，他受到的是当时欧洲最好的人文主义教育，而在精神上，他受到的却是最严密的禁锢。拉辛终于未能如师长所愿，在修道院过孤独的隐修生活，而是在十九岁那年到巴黎去学习，追求功名。对于一个贫穷但是有才能的青年来说，唯一有希望成功的道路是写作。最初，他写了几首称颂国王的诗，得到国王的赏赐。随后，他写了两部悲剧：《忒巴依德，或兄弟阋墙》和《亚历山大大帝》。正当他准备写作《安德洛玛刻》的时候，让森派的尼古拉，拉辛先前的一位老师，与让森派的敌人发生论战，在文章中写道：“小说家和戏剧诗人是公开的投毒者，不是毒害信徒的肉体，而是毒害他们的心灵……”让森派反对一切世俗的活动，对文学创作更是视若寇仇。1667年，拉辛自认受到攻击，于是加入论战，宣布与让森派决裂。1667年，拉辛写出《安德洛玛刻》，演出获得极大成功。以后，他陆续写出《布里塔尼斯》、《贝雷尼斯》、《巴雅泽》、《米特里达特》、《伊菲吉妮》，直到1677年，写出他最重要的悲剧《费德尔》。《费德尔》演出的成功引起了敌对集团更猛烈的攻击。同年，路易十四要求他停止一切戏剧活动，与布瓦洛一起做他的史官。拉辛在《费德尔》的序言中表示了与让森派和解的愿望。拉辛停笔达十二年之久，在此期间，他曾三次随从路易十四亲征。1690年，他被封为国王侍臣，1694年，他担任国王的私人秘书。拉辛晚年写过两出悲剧《爱丝苔尔》和《阿塔莉》，并可能于1693年着手编写颂扬让森派的《波尔-罗亚尔修道院简史》。他被指责信奉让森派教义，与路易十四关系日渐疏远。1699年，拉辛逝世。

拉辛一向被认为是法国古典主义的典范。他是剖析女性心理的圣手，描绘人类热情的巨匠。他的剧作情节单纯，冲突激烈，人物不多，语言清晰。因此，各种流派的批评都想在他身上试试功效如何。

战场清理即毕，我们可以检阅交战双方的阵容和战法了。但是，摆在我们面前的几部著作大都洋洋数十万言，我们只能摘取其一、二小例，略加申说，以求“管中窥豹，可见一斑”之效。

二 传统批评

传统批评指的是由圣伯夫开创，中经泰纳改造，由朗松集其大成的一种实证主义的批评方法。在其一百多年的发展中，虽不免有许多变化，但万变不离其宗，它始终是一种以“真实”为基础、以考证为先行、通过作品以外的因素来考察作品的批评方法。这些因素，可能是作者的生活、气质、爱好，也可能是作家所处的“种族、环境、时代”。这种批评方法到了朗松的手里，经过一番修补改造，成了一种具有相当的灵活性的方法。朗松曾经指责圣伯夫“把生平研究几乎当成了批评的全部”，“不是用生平解释作品，而是用作品代替生平”[5]，他也不满泰纳的所谓“科学的批评”。1963年，罗兰·巴特指出：“五十多年以来，朗松的著作、方法和思想通过其无数的追随者支配着大学的批评。”[6]可见其影响之深且广。

朗松的批评方法，是从“真实”出发，将对作品的评价置于客观的事实之上，在下结论之前，要尽量收集全面的、不容置疑的材料及前人研究的成果。他在给学生制订的工作计划中说：“建立作家的年谱，确定日期，对照版本，利用杰作，找出成因，弄清事件的原委，从一团乱麻中理出头绪……”[7]他特别强调制订一份详尽的参考书目，确定作品产生的原因，考证不同的版本。他说：“我们的主要工作在于认识文学作品，加以对比，从共性中区分出个性，从传统中区分出独创，依照体裁、流派、运动把作品加以分类，最后确定它与我国的文化、道德、社会生活之间的关系，以及它与欧洲的文学和文明发展之间的关系。”[8]我们从中可以看到，朗松的批评是一种注重文学作品和外界事物之间的联系的批评。在他的一些缺乏独创性的追随者的手里，这种批评成了一种近世人们常说的“外围批评”，更被夏尔·贝玑讥为“大包围圈式的批评”。但是，我们必须说句公道话，朗松本人并未失去对文学作品本身的兴趣和敏感，他明确地指出，个人对作品的直觉是必不可少的。他反对机械地看待资料和学问，认为：“学问不是目的，而是手段。卡片是扩大知识面的工具，是避免记忆不确的工具。”[9]那种只见卡片、不见作品的批评家们只是变本加厉地发展了朗松的实证主义倾向。当然，所谓传统批评，是既包含朗松的批评，也包含他的批评所固有的以及被后人所发展了的弊病在内的。

莱蒙·毕加尔的《拉辛的事业》一书就是在这种批评方法的指导下写成的。这部著作所要研究的是作为社会人的拉辛，研究拉辛一生中的重大事件所产生的物质的、社会的结果。毕加尔感兴趣的不是作为剧作家的拉辛，而是作为路易十四的廷臣的拉辛，也就是说，在他看来，拉辛的一切活动，包括写作悲剧，都为了一个目的：成就功名，争取较高的社会地位，因此，他所研究的内容是：拉辛以什么方式进入各种社会集团，他的生活方式和进取手段如何，他的功名心有什么特点，他的野心使他遭受到何种磨难，他为达到目的采取过什么样的行动，等等。莱蒙·毕加尔认为，要进行这样的研究，必须采用历史的方法，而史家的最重要的品质是客观，要把作家与作品区分开来，无须在作品中寻找作家的生平，换句话说，伟人的作品并不说明作家具有伟大的品格，一切都要建立在可靠的材料之上，因此，毕加尔尽量利用同时代人的见证等第一手材料，而避免轻易地下结论、作判断。他说：“我试图不下判断，不作结论，不把拉辛本人也不想使之协调一致的各种行为简化为一种虚假的统一整体……对我来说，我坚持尽可能只利用17世纪的材料，这里的拉辛是人们试图制造的神话之前的拉辛，是时代的拉辛。”[10]他的结论是，拉辛集忠诚的廷臣、热情的诗人、虔诚的基督徒于一身，作为廷臣，他追求国王的恩宠，作为诗人，他关心作者的声誉，作为教徒，他一方面是真诚的，一方面也不忘记从中捞到实际的好处。总之，拉辛是一个生活在各种矛盾相互平衡之中的人，这种平衡经常处于濒临破裂的境地，由此而在当时人的眼里生出好几个不同面目的拉辛。然而，后世的人们只看到他借以传名的悲剧，并以此来判断其人，其结果是，作为廷臣的拉辛被忘记了，作为基督徒的拉辛被忘记了，而只剩下了伟大的悲剧诗人拉辛。莱蒙·毕加尔的研究正在于还拉辛以本来面目，恢复真正的、有血有肉的拉辛，也就是说，是摒除了各种神话的拉辛，是时代的拉辛。

莱蒙·毕加尔搜集了有关拉辛的身世、教育、创作、社交、仕途、家庭等方面的十分详尽的资料，写出了这本数十万言的辉煌巨著，表现出深厚的功力。作为问题的一个方面，拉辛其人，完全可以成为一个必要的，富有成果的研究课题。这样的研究，如果能够有助于理解、解释和评价作品，还将成为一切深入研究的基础。这里的关键在于如何把生平研究与作品研究结合起来，这种结合不应该是机械的、表面的类比或等同，而应该是致力于找出二者之间的辩证的、内在的联系。因此，并非作家生平中的任何细枝末节都可以成为研究者注意的对象。与作品无关的生平细节是没有任何文学上的意义的。同时，把作家生平中的大事挖掘并罗列出来，只是生平研究本身的第一步，还必须对纷纭复杂的现象作出正确的解释。我们看到，在莱蒙·毕加尔的研究中，有两个很大的弱点：一是作家生平与作品之间缺乏内在的联系，他对拉辛悲剧的研究仅限于描述这些作品在演出时受到怎样的欢迎和攻击；二是作家的生平没有得到全面合理的解释，他把拉辛的一切活动都简单地归结为追求功名的野心的产物。据此，我们认为毕加尔的批评是一种典型的“外围批评”，是一点也不过分的。

然而，对于所谓“外围批评”，我们是不能弃之若敝屣的。外围批评中的考证版本，搜集作家的生平资料，参考作品产生的社会历史条件等工作，都是任何严肃认真的研究所不可少的。有人说，传统批评是文学批评中的“步兵”。这是传统批评的光荣，因为在任何现代化的战争中，步兵都是不可少的。当然，步兵也应该现代化，也能够现代化。事实上，传统批评已经不完全是圣伯夫、泰纳和朗松手中的样子了，它在不断吸收当代人文科学的各种研究成果，从中获得新的力量。传统批评历百年而不衰，它最擅胜场的文学史研究至今仍很兴旺发达，就是明显的证据。应该抛弃的是那种在外围批评上止步不前、用外围批评代替作品批评的批评方法。总之，如果贝玑说得对，传统批评是一种“大包围圈式的批评”的话，那么，有两种情况应加以区别。如果只是围而不打，自然是不能解决战斗的，如果先将敌包围，然后聚而歼之，那就仍不失为有效的战法。

三 社会学批评

社会学批评又叫作历史-社会学批评，最著名的代表是吕西安·戈德曼（1913-1970年）。他在卢卡契的早期著作的影响下写出了名震一时的文学理论批评著作《隐藏的上帝》（1956年），被认为是西方马克思主义的“新黑格尔派”继卢卡契之后的主要代表。1962年，戈德曼又在《小说社会学》这部著作中把他的方法称为发生学结构主义。

社会学批评的出发点是“这样一种假设，即人的一切行为都是试图对一种具体的境况作出有意义的反应，并由此趋向于在行动的主体和主体行动的对象、即周围的世界之间建立一种平衡”。据此，戈德曼认为，“一种思想，一部作品，只有被置入一个生命或一个行为的整体中，才能显示它的真正含义”[11]。这就是说，对研究对象，例如一部文学作品的认识，在其未被纳入一个更大的范围内加以具体化时，就总是表面的，抽象的。只有这种“纳入”才能超越局部的、抽象的现象而深入到现象的本质。因此，一部文学作品不能从自身（包括作品和作者）中得到理解和解释。例如，拉辛本人的生活对于理解和解释他的悲剧并无多大的帮助，而联系到让森教派的思想和长袍贵族的社会、经济地位，拉辛的悲剧就至少可以得到部分的理解和解释了。

那么，为什么必须以及何以能够将作品纳入“一个生命或一个行为的整体”中呢？所谓“整体”又指的是什么呢？戈德曼认为，“可以假设，唯有历史的全局才有意义，组成它的各部分哪怕是暂时游离于具体的环境也会变得毫无意义。但是，人类实际上是不可能认识历史的全局的，因此，在人文科学上，必须既承认历史的全局的意义，又承认历史的局部的意义。这种关系意味着，随着人们将部分纳入一个比它大些的、包容着它的部分之中，理解和解释就会不断深入”[12]。所谓“一个生命或一个行为的整体”指的是某个社会集团或社会阶级在某个特定的历史时期内的全部社会的、政治的、经济的、文化的、感情的生活。作为“部分”的作品所以能够被纳入社会集团或社会阶级的“整体”中加以考察，是因为不能把作品看作作者个人的创造，也不能把作者看作无所依附的孤立的个人。戈德曼认为，任何个人都是某个社会集团或社会阶级的一分子，任何行为的主体都不是个人，而是集体，因此，“作品的真正作者不是个人，而是社会集团”[13]。

那么，作品和社会集团或社会阶级的接触点是什么呢？是戈德曼所说的世界观。他认为，作品的想象世界的结构和某个社会集团的精神世界的结构是对称的，或者二者之间有明确的关系。社会集团（或阶级）的意识的最高表现就是世界观，即联结一个社会集团（或阶级）的成员的“愿望、感情和思想的整体”。这种意识通过哲学家或诗人的意识得到了观念上或感情上的表现。伟大的作家是些出类拔萃的人，他们能够具有或尽可能地具有集团或阶级的完整系统的集体意识，并把这种意识转化为文学作品。这样，在多大的程度上表现一个集团或阶级的世界观，就成为评价文学作品的根本标准。一部真正重要的作品，其想象世界所表现的意识，如拉辛悲剧中的悲剧观，与某个社会集团的世界观，如让森派教义，是绝对一致的，作家所创造的世界与他所采取的文学手段也是绝对一致的。考察文学作品的第一步，即理解的阶段，是由研究作品本身到确定作品表现的世界观的过程。戈德曼称这种研究为现象学的研究。研究并不能到此为止，如果这种研究不能进入第二阶段，即解释的阶段，他称为发生学的研究，那么，第一阶段的研究是毫无意义的。理解和解释不可分割。他指出：“揭示一种有意义的结构，是个理解的过程，而将其纳入一个更大的结构之中，则是一个解释它的过程。”[14]因此，所谓发生学的研究，就是把文学作品的结构与某个社会集团（或阶级）的精神结构联系起来。戈德曼把文学创造理解为“创造一个世界，其结构与作品产生于其中的社会现实的结构相似”。例如，他在拉辛的悲剧中辨察出一种反复出现的结构：人，世界和上帝。悲剧主人公在一个充满自私、坏到极点的世界中追求一种不可能实现的绝对价值，而上帝则隐而不现，不给人以任何的指点和帮助。这就是拉辛戏剧中的悲剧观。他又发现拉辛曾经与之发生关系的让森派的教义正是拒绝在一个坏到极点的世界中生活，而让森派教义又恰恰是当时法国的长袍贵族的意识形态背景，这个阶层既在经济上依赖王权，又在政治上反对王权的发展，处于一种进退维谷、行将消失的地位。从这里可以看到，作品所表现的世界观与某个社会集团的世界观是多么的相似。“任何伟大的文学和艺术作品都是一种世界观的表现”，这正是拉辛悲剧所以重要的原因。

如何把一部作品纳入一个更大的结构中去呢？这里，戈德曼提出了“相对整体”的概念，用来指一系列逐步扩大的结构和系统。一部作品是一个部分，但相对一个片断来说，它又是一个整体，因此，只有将片断放入全书中才能理解并解释之。同样，一部作品也必须被纳入一个更大的范围中加以考察。那么，究竟多大的范围才是合适的呢？究竟有多少可以这样逐步扩大的范围呢？戈德曼说：“虽然我们认为存在着一系列有意义的结构，但并非随意划分都可以发现其含义。因此，寻找有意义的整体就成为研究的指南。”[15]这种有意义的整体就是“足以自足的相对整体”，由正确地划分经验事实而来。他在分析拉辛的悲剧时，就将其纳入一个逐步扩大的结构之中，这个结构是由让森主义极端派、让森主义、长袍贵族、法国历史和西方历史等五个小结构组成。他指出，阐明拉辛悲剧的结构，是个理解的过程；将其纳入让森主义，对前者来说是个解释的过程，对后者来说就是个理解的过程；依此类推，直到西方历史，而拉辛悲剧的含义则在这依次的“纳入”中被层层揭示出来。

总之，戈德曼的社会学批评的基本模式是：1.通过作品的内部结构分析，考察作品的世界观，实际上是对作品的内容进行高度抽象；2.考察作家所属的社会集团或阶级（有时作家也可以不属于此集团或阶级）的全部精神生活、感情生活、社会生活和经济生活，从中抽象出它的集体意识直至其最高表现，即世界观；3.把两种世界观联系起来，加以对比，其一致的程度说明作品的重要程度。戈德曼明确指出，他的方法只适于分析第一流的作品，对于二、三流的作品来说，最有效的方法是传统的社会学方法，因为在这类作品中，作品的内容和社会、政治、经济的事实是直接联系在一起的。

戈德曼试图以马克思主义哲学为指导，吸收当代人文科学的某些研究成果，运用社会学的研究方法，为文学批评在理论上建立一个客观的、坚实的基础。这种尝试是很有意义的。但是他的方法有个很大的缺点，它在力图避免把马克思主义庸俗化的同时，仍未能避免机械论的倾向，常把文学分析淹没在社会学的分析之中，使文学批评成为社会学的婢女，文学的美学价值没有得到应有的重视。他不承认反映论，他的社会意识的概念是黑格尔的，而不是马克思的。他把他的方法同时称为发生学结构主义，也表现出一种反辩证法的形而上学倾向。

四 精神批评

在法国，运用弗洛伊德的精神分析学的原则和方法进行文学批评，是一件比较晚的事情。最初，由于大多数文学批评家不懂精神分析，一些喜欢文学的精神分析家就不免越俎代庖，用他们为人医病的方法搞起文学批评来，他们的著作与其说是文学批评，还不如说是医疗报告。自20世纪30年代起，精神分析才渐渐在法国文学批评中站稳脚跟，并产生了弥漫性的影响，几乎所有以“新”为标榜的批评派无不打上它的烙印。真正严格地遵循弗洛伊德的学说，试图把精神分析变成一种文学批评方法，是夏尔·莫隆（1899-1966年）。他在1949年发表的《奈瓦尔与精神批评》中，第一次提出精神批评这名称，在1957年出版的《拉辛作品和生平中的无意识》一书中作了全面具体的应用，并在1963年发表的《从反复出现的比喻到个人的神话》一书的引言中，对精神批评的原则、方法及其局限性进行了全面的概括。

与受到精神分析学影响的萨特等批评家不同，莫隆严格地遵循弗洛伊德的学说，用里比多（Libido）、伊得（id）、俄狄浦斯情结（complexe d'Oedipe）、固恋（fixation）、自我（ego）、超我（superego）等概念组成一个看似复杂实则简单的批评体系。精神批评的要义是在作家的无意识中寻找作品的意义及其形成的原因。莫隆“试图使精神批评摆脱医学的精神分析，建立一种真正的文学批评”[16]。医学的精神分析是从材料到人，目的在于治病救人，而精神批评却是从材料到材料，以人为中介，即是说，它从作品出发，再回到作品，目的在于分析解释作品。他利用精神分析来说明一部作品如何受作家的无意识心理的制约。他打了一个比喻，说明任何一部作品都有一个引力场，如同一张纸下面放一块磁铁，上面的铁屑随着磁铁的移动形成同样的图案。如何辨认出这种引力场并加以利用，就是分析的任务。这种引力场就是作者的无意识。医学的精神分析依靠的是患者的自由联想，而精神批评则依靠作者的全部作品的叠合与比较。他说：“到达这种引力场的最直的道路是对作品进行音乐式的分析——找出反复出现的主旋律并对其变奏进行研究。”[17]所谓主旋律，就是作者的无意识的表现。对莫隆来说，一个作家，例如拉辛，他的作品产生的原因再现了他心理结构形成的原因。作为个人的拉辛在日常生活中不自觉地表现出来的东西，作为诗人的拉辛将其再现在纸上，并为作家本人所不知，“仿佛作品是嫁接在作者的无意识上面似的”。我们要时刻牢记，莫隆所说的“无意识”，始终是弗洛伊德精神分析学中的无意识，即深潜在人的知觉之外的、由童年时代性欲受到压抑而形成的那种动物性的本能和冲动。

精神批评的原则已如上述，那么，精神批评是如何在批评实践中进行的呢？巴黎高师教授罗歇·费约尔在《论批评》一书中，把莫隆的方法概括为四个步骤：首先，将一个作家的全部作品重叠起来，从中发现比喻网、反复出现的神话形象、不断重复的戏剧性场面；其次，发现“个人的神话”，这是整个作品的结构；再次，用精神分析的理论解释这种神话，将其看成作家的无意识的幻觉的表现；最后，用关于作家的生平研究所获得的成果加以验证，证明批评家研究作品时所发现的模式确实与作家童年时代由于心灵创伤所形成的心理结构相一致。

一般认为，莫隆的最成功的例子是对马拉美和拉辛的作品所做的精神分析，他在1957年出版的《拉辛作品和生平中的无意识》被认为是这方面的一部典范之作，集中地体现精神批评的方法上的特点。例如，他对拉辛悲剧的总体分析是这样的：首先，他把拉辛的全部悲剧当作一个整体，当作一首音乐的总谱，从中找出反复出现的主旋律及其发展，从中想象出无意识结构的初步形态。他在从《安德洛玛刻》到《阿塔莉》等八部剧作中提取出这样一种模式：庇吕斯受到女俘安德洛玛刻的吸引，排斥对他拥有权利的爱尔米奥娜（《安德洛玛刻》）；尼禄受到他所控制的朱妮的吸引，排斥对他拥有权利的阿格里庇娜（《布里塔尼斯》）；提都斯受到贝雷尼斯的吸引，同时又排斥对他拥有权利的贝雷尼斯（《贝雷尼斯》）；巴雅泽受到同他一样作为俘虏的阿塔莉的吸引，排斥对他拥有生杀大权的罗克萨娜（《巴雅泽》）；然而，从《米特里达特》开始，模式发生了变化：米特里达特受到冒犯，用死来威胁他的妻子和儿子（《米特里达特》）；阿加门农受到神的启示，用死来威胁他的女儿伊菲吉妮（《伊菲吉妮》）；忒修斯受到冒犯，要向他的不贞的妻子费德尔和他的儿子希波里特进行神圣的报复（《费德尔》）；若亚德受到上帝的启示，杀死企图加害自己的孙子若亚斯的阿塔莉（《阿塔莉》）。这样，前四部悲剧和后四部悲剧在结构模式上就有了明显的差别。莫隆发现，导致这种差别的根本原因是出现了父亲的形象（米特里达特，忒修斯，阿加门农，若亚德）。莫隆认为，这个事实意义重大，非属偶然。根据弗洛伊德的精神分析原理，他认为这是俄狄浦斯情结的表现，尽管形态有某些不同。这种俄狄浦斯情结的不同表现存在于拉辛的全部悲剧中。莫隆经过一番复杂得与烦琐无异的分析，得出一个十分简单的结果：拉辛的悲剧实际上只有两个人物，即母亲和儿子，父亲的形象是母亲形象的一个侧面的男性化，儿子则一分为二，或为怀有爱情的儿子，或为作见证的儿子，前者试图摆脱母亲，寻求自己的爱情，而后者具有政治和道德意识。前者是自我，后者是超自我，整个戏剧就在这两者与母亲的关系的变化中运动。他的结论是：拉辛悲剧的心理结构是无意识的，与拉辛本人的心理结构相一致，都表现了现代心理学的基本规律：俄狄浦斯情结。拉辛是那种大作家，“能够有意识地达到美，无意识地达到心理真实”。那么，他的分析有何见证吗？证据就是拉辛自幼丧母丧父，在姑母和祖母的手中长大，波尔-罗亚尔修道院也无异于一个母亲，这种情况造就了拉辛的无意识的心理结构。

莫隆并不认为精神批评与传统批评势不两立，他明确地指出：“精神批评自知不全面，它想融进而非代替整个的批评。”他说，精神批评只是想“增强我们对文学作品的知觉力，在作品中发现迄今尚不为人知的事实和联系，而其根源是作家的无意识的人格”[18]。因此，在所有的新的批评倾向中，精神批评还是较易被传统批评接受的一种，《拉辛作品和生平中的无意识》原本是一篇博士论文，在传统批评的大本营巴黎大学顺利通过，就是明证。

但是，弗洛伊德的精神分析学的原则本是一种假设，在治病时也许有些效用，但他夸大了性冲动的作用已经越来越受到人们的怀疑和指责。因此，以弗洛伊德精神分析学为基础的精神批评究竟有多少科学性就是很值得怀疑的了。无论如何，总不能把作家当成精神病患者，把作品当成精神病人的呓语。这一点，莫隆曾经为自己申辩过，但终究挡不住人们提出这样的疑问。同时，由于俄狄浦斯情结被看成是一种人皆有之的东西，因此，无论分析什么样的作品，批评家总要千回百转，最后转到性冲动上面去，导致千篇一律的结果，这不啻是把复杂的事物简单化了。实际上，文学的精神批评是很难与医学的精神分析划清界限的。

五 结构主义的批评

20世纪60年代，是结构主义春风得意的十年。作为一种研究事物的方法，结构主义是与辩证法根本对立的。它最初由瑞士语言学家索绪尔在其语言学研究中奠定了原则和方法，后经人类学家克洛德·列维-斯特劳斯运用于研究原始部落的信仰和风俗，而于60年代继存在主义之后盛行于西方学术界。结构主义的基本原理是：事物的结构是一个封闭自足的整体，要抓住事物的结构，只需找出组成整体的各部分之间的关联，而不必求助于该事物之外的其他任何因素。所谓结构，索绪尔称为“系统”，“其中各部分是彼此相关联的，某一部分的价值只有在其他部分同时存在的情况下才能产生”；列维-斯特劳斯认为是“许多成分的集合，其中任何一种成分的任何变化都要引起其余成分的变化”。而“部分”或“成分”，就是索绪尔所称的“符号”。符号是两种东西的结合：一个是形象，叫作“能指”（le signifiant），一个是概念，叫作“所指”（le signifié）。结构实际上就是一些符号按照一定的规律组合成的一个整体，因此，就文学作品来说，美国学者韦勒克和沃伦认为，结构就是“形式和内容为着美学目的的结合”。文学批评中的结构主义其实只有分析而没有批评，它关心的不是作品“说了些什么”，而是作品是“怎么说的”，因此，有人称它为“新形式主义”。结构主义在文学批评中产生的直接后果是：文学作品不再被看成某种客观事物的反映，不再被看成某种原因所产生的某种结果，而被看成是一个封闭自足的体系，从作品本身各部分的关系和变化中就可以把握住作品的结构。简言之，一部文学作品可以从自身中获得理解和解释。

在法国，最早把结构主义引进文学批评的是罗兰·巴特，他在1963年出版的《论拉辛》被认为是一部运用结构分析的代表作。这是一部由三篇文章组成的论文集。他在《历史还是文学》那一篇中，不承认传统的文学史的价值，认为文学作品与作品本身以外的东西不存在因果的关系，文学作品不是某种“产物”，来源、成因、反映等批评概念都已过时，产物的概念应让位于符号的概念。总之，“作品是作品以外的某种东西的符号，批评就是辨读符号的含义，发现符号的项，即所指（le signifié）”。也就是说，“作品被看成是某种东西的言语系统”[19]。由于在辨识这种陌生的言语系统时缺乏具体的证据，因此，无论就能指来说，还是就所指来说，这种言语系统都是“主观武断的”。据此，一方面他指出：“一部作品或文本的意思不能自己产生，作者永远只能给出意思的假定，或者说，只能给出形式，要由众人来充实之。”[20]他对作者不感兴趣，他感兴趣的只是作者给出的形式，即符号的整体。他分析这些符号，从中得出一系列形象及其功能，并指出它们是如何结合的。另一方面，他认为一部作品具有多种意义，批评家不过是从中进行选择罢了，所以，他认为不可能有一个“真正的拉辛”。他的分析与拉辛无关，只涉及拉辛的人物。他“避免从作品到作者，从作者到作品的推论”，他的分析是“封闭的”，他“置身在拉辛的悲剧世界中，试图描绘其居民，不理会这个世界的来源（例如历史的或生平的）”。他把拉辛的悲剧当作一系列的整体和功能。请以《安德洛玛刻》的分析为例。

罗兰·巴特认为，《安德洛玛刻》这出戏提出的问题是：旧秩序如何向新秩序过渡？死如何产生？它们彼此间的权利是什么？他首先指出，旧秩序是嫉妒的，表现为忠诚，由誓言使之神圣化，例如安德洛玛刻宣誓忠于赫克托耳，庇吕斯宣誓娶爱尔米奥娜为妻。爱尔米奥娜代表旧秩序，是一个社会（如希腊）的保证，她的身后是由神祇支持的父亲，因此，背叛她，就等于背叛父亲、过去、祖国和宗教。在她身上，爱情的忠诚与法的、社会的、宗教的忠诚是不可分割的。庇吕斯死于希腊人之手不是偶然的。接着，他指出安德洛玛刻是个情人的形象，只有死亡才能够解除她的义务。她也代表着过去，但她的武器远不如爱尔米奥娜的有力，因为她是个女俘。所以，她的忠诚只能是被动的，只能用语言来表示。她想保住儿子的性命，其代价就是她要丧失一部分忠诚。这里，安德洛玛刻就成了死与生之间的中介。最后，他指出庇吕斯的独特地位。庇吕斯试图忘掉过去，开始一种新生活，因为他与爱尔米奥娜毁约，追求昔日的仇人安德洛玛刻，这无疑是抛弃了过去、祖国和宗教，然而他是坦然的，真诚的。庇吕斯与过去决裂无异于创造新的未来。安德洛玛刻接替了他。他的死亡开始了安德洛玛刻的新生。

从以上的简略的分析，我们可以看出结构分析的特点之一，即模式化和抽象性。巴特指出，在结构主义的名目下，有许多不相同的分析方法，并不存在一种标准的结构主义方法，而且分析并不一定总是有结果。在分析的时候，需要有对结构的敏感和对多义性的直觉。分析的目的不是获得对文本的解释，而是实现作品的多义性。

结构主义的批评在表现形式上千差万别，罗兰·巴特的方法只是其中的一种，而且也只代表他的某一个时期。如果要回答什么是结构主义批评，可以援引杰拉尔·热奈特的话：“任何一种封闭在作品之内而并不考虑其来源和动机的分析都是不言而喻的结构主义分析。”[21]如果说结构主义批评是一种形式主义批评，它也并不是完全不涉及作品的内容。罗兰·巴特就指出过：“任何分析都必须从意义的分析开始。”热奈特也认为：“结构主义的野心并不限于数韵脚或找出声音的重复。”但是，我们必须明白，结构主义对意义的分析并不涉及价值的判断。因此，我们读结构主义的分析时，常常感到天光云影，一片空蒙，虽说是分析结构，其实只如“七宝楼台，拆下不成片断”，这正是罗兰·巴特所说的“打开作品”或“炸开文本”。作为一种文学批评，我们也许可以说结构主义别开生面，但绝不能说它就可以成为文学批评的全部。就这种只有分析没有综合的形而上学的方法来说，理解和解释文学作品显然是它所力不胜任的。

可以认为，结构主义文学批评的最根本的缺陷是，它忽略了文学的特性，即形象和感情，它所做的所谓结构分析在很大程度上与文学无关，莱蒙·毕加尔指责结构主义批评“谈到悲剧时不管戏剧性，谈到小说时不管小说技巧”，不能说是没有根据的。如果说这正是当代批评的特点的话，那只能是所谓新批评的一厢情愿的想法而已。很多人认为结构主义批评不属文学，而属哲学或语言学，也正是表明了对它的质的规定性所发生的怀疑。我们认为，文学批评的非文学化并不是一种健康的现象，而在这方面，结构主义无疑是走得最远的。

我们简略地勾画了这一场发生在20世纪60年代的文学批评大论战的轮廓。这是一幅极不完整的图画。要谈法国当代文学批评，至少萨特、巴什拉尔、博朗等一系列名字是不应被遗漏的。这里我们只是借拉辛评论的便利，撮要地谈了谈传统批评和新批评之间的论战。这场论战常被人称作“新的古今之争”，其重要性足以使我们窥见当代法国批评的一个颇具代表性的方面，那就是对于批评的忧虑。

20世纪的法国批评界出现了这样复杂动乱的局面，有人认为是健康的，标志着批评的成熟，但更多的人认为是批评“出了问题”，处于“危机”之中。例如，莱蒙·让在《危急的局势》[22]一文中就指出了作家和批评家的关系处于危机之中，批评和作品（批评对象）的关系成了一种进攻和防守的关系。他列举了三种情况：1.批评教训作品，“压迫作品”，批评的根据是某种教条，有确定的标准，有美学的规则或意识形态的需要。2.批评无视作品，或是它不能进行深入的分析，或是它不能理解，或是仅仅止于欣赏。这就是那种大学教授的批评，他们满足于考证版本，调查作者的身世或有关的时代的历史。3.批评掩盖作品，例如巴特就认为，真正的批评的功用不是暴露，发现作品，而恰恰是掩盖作品。这也正是新批评的野心所在，其结果是批评取代了作品，似乎阅读批评可以代替阅读作品。更为严重的后果是，不是文学作品产生文学批评，而是文学批评产生文学作品。有些作品迎合批评，要求批评的合作，甚至按照批评的尺码来生产。越来越多的小说离开评论就根本无法阅读，它们需要一种阅读指南，如同药品需要一种使用说明书一样。实际上，作家把批评家当成了唯一的读者。许多新小说派的作家声称他们的小说需要读者的合作，需要读者来共同完成他的作品，其实这种读者大概只是某些批评家而已，而批评家的批评也往往是从原作出发又独立于原作的第二创作。所以，根据莱蒙·让的分析，新批评和传统批评都以各自不同的方式脱离了具体的文学作品，一个离得太远，一个贴得太近，实际上是殊途同归，换句话说，它们各自趋向极端，结果在距离作品很远的地方碰了头。如果说传统批评是“大包围圈式的批评”，那么，也可以说，新批评是“地窖式的批评”，它们都在某种程度上脱离了作品本身，都还戴不上科学的批评这一顶桂冠。事实上，传统批评和新批评之间的距离并不像它们各自所说的那样遥远。尽管传统批评指责新批评“晦涩”、“滥造新术语”、“不用简单明了的方式说话”，“在蒙娜丽莎的脸上画胡子，用爵士乐演奏肖邦的葬礼进行曲”，它还是从弗洛伊德的精神分析学、结构主义人类学、社会学等学科那里吸取了一些新的概念和方法来改善和补充传统的文学史的研究，尽管新批评指责传统批评“专断”、“僵化”，“以为弄清了作家的鼻子的形状就弄懂了作品”，它还得承认文学史的研究是一切研究的“坚实的内核”，还得参考所谓“外围”的材料（如历史、社会、作家的生平和思想等）。实际上，新批评并不是一个有组织、有纲领的统一的批评流派。它的内部非常复杂，也经常发生变化。什么是新批评？这几乎是一个无法回答的问题。莱蒙·毕加尔认为“任何利用人文科学的某一学科来进行的批评都是新批评”，罗兰·巴特认为，任何有意识地与某种意识形态相联系的批评都是新批评，让·斯塔罗宾斯基认为，新批评是一种“按照自己的方式来理解文学作品”的批评，塞尔日、杜布罗夫斯基认为，新批评的特点是“绝对地要求把作品放在第一位”，而费约尔则认为，“新批评就是任何一种旨在研究、描述、探索作品而不做价值判断的批评”。根据以上的说法，我们可以认为，所谓新批评，就是试图突破传统批评的框框的许多种批评的混合体。这种意图是资产阶级文学发展的必然产物，而文学的发展离不开社会的发展，因此，新批评的产生有其深刻的社会根源和思想根源，并不能单从文学方面得到圆满的解释。可以肯定的是，传统批评企图压制新批评，取消新批评，新批评企图打倒传统批评，成为批评中的正宗，这两种企图都是不可能实现的。传统批评和新批评必将是共处的，而它们的共处也必将不是和平的。

1980年11月，北京

（原载《外国文学研究》1982年第2期）

注释

[1]见乔治·布莱主编《目前批评的道路》，巴黎，联合出版社1968年版，第253页。

[2]同上书，第285页。

[3]见罗兰·巴特《批评文集》，巴黎，瑟伊出版社1964年版，第246页。

[4]罗兰·巴特：《批评文集》，第246页。

[5]转引自罗歇·费约尔《论批评》，巴黎，阿尔芒-高兰出版社1978年版，第142-143页。

[6]罗兰·巴特：《批评文集》，第253页。

[7]转引自安德烈·拉加德和罗朗-米夏尔编《法国大作家，二十世纪》，巴黎，包达斯出版社1973年版，第668页。

[8]转引自罗歇·费约尔《论批评》，第143页。

[9]转引自罗歇·费约尔《论批评》，第143页。

[10]莱蒙·毕加尔：《让·拉辛的事业》“前言”，巴黎，伽利玛出版社1956年版。

[11]吕西安·戈德曼：《隐藏的上帝》，巴黎，伽利玛出版社1955年版，第16页。

[12]吕西安·戈德曼：《隐藏的上帝》，第105页。

[13]同上书，第25页。

[14]吕西安·戈德曼：《小说社会学》，巴黎，伽利玛出版社1964年版，第353页。

[15]吕西安·戈德曼：《隐藏的上帝》，第338页。

[16]见夏尔·莫隆《拉辛作品和生平中的无意识》“前言”，加普，奥弗里斯出版社1957年版。

[17]见夏尔·莫隆《拉辛作品和生平中的无意识》，巴黎，瑟伊出版社1966年版，第157页。

[18]见夏尔·莫隆《拉辛作品和生平中的无意识》“前言”，加普，奥弗里斯出版社1957年版。

[19]见罗兰·巴特《论拉辛》，巴黎，瑟伊出版社1963年版，第157页。

[20]罗兰·巴特：《批评文集》，第246页。

[21]见杰拉尔·热奈特《形象Ⅰ》，巴黎，瑟伊出版社1966年版，第156页。

[22]载乔治·布莱主编的《目前批评的道路》。