第3章 博尔赫斯的幻想美学

博尔赫斯最杰出的成就是幻想小说，这类小说具有一种虚实难分、真伪不辨的美学风格，它像是清醒边缘的梦境，又像是梦境之中的清醒。幻想总是在意想不到的时刻进入文本，令我们感到疑惑不解的同时，又感到惊奇。他的幻想小说对幻想文学传统既有继承，又有创造。

第一节 幻想文学的理论界说

一 幻想

“幻觉”一词最早在16世纪被提起，它是精神恍惚的代名词。19世纪30年代以前，幻觉被当作是灵异现象。它通常被定义为“在没有外界客观刺激时所出现的知觉体验，即看见或听见不存在的东西”[1]，威廉·詹姆斯1890年在《心理学原理》（The Principles of Psychology）中定义“幻觉完全是意识的绝妙体现，感觉好像有个东西历历在目，但是恰巧那东西没在。就这么简单”[2]。幻想和幻觉是很难被区分的，即使是专门从事幻觉研究的心理学家也认为“很难在幻觉、错觉和幻想间做出清晰的界定，因此对幻觉的定义也多种多样”[3]。

较早论述“幻想”与文学的关系的是弗洛伊德那篇著名论文《作家与白日梦》。他的观点是，作家创作时的状态与孩子在游戏时的状态是一致的，孩子在游戏中创造一个属于自己的世界，他在游戏时非常认真，并且在上面倾注了极大的热情。尽管他把情绪和精力投注于游戏世界，也还是能够很好地将游戏世界和现实世界区分开来的；他喜欢把想象中的物体和情境与现实世界中的有形的、看得见的事物联系起来。这种联系是区别孩子的“游戏”与“幻想”（phantasying）的根本依据。“作家的工作与孩子游戏时的行为是一样的。他创造了一个他很当真的幻想世界——也就是说，这是一个他以极大的热情创造的世界——同时他又严格地将其与现实世界区分开来。”但是，露西·阿密特认为弗洛伊德所说的幻想（phantasy）与我们通常所说的幻想文学（fantasy）的幻想不是同一个概念。弗洛伊德所说的幻想是一个精神分析学术语，指恐惧、欲望和白日梦，它们共同启发了所有小说，也包括现实主义文学，它的根源是无意识（参见《奇幻小说》第3页）。幻想文学所说的幻想拥有更大的自由，它把我们所说的“现实生活”进行排序、组织和包装，自由度比现实主义文学要大。

弗洛伊德所说的幻想是指作家的创作状态，因此无论是追求真实的现实主义作家还是追求虚构色彩的幻想作家，他们在写作时都处于这一状态。而幻想文学所指的幻想，是对现实重新排序、组织和包装，包含了许多超自然和非现实的因素。不过，弗洛伊德的这篇文章给幻想文学的结构设定了标准，他认为同一个叙述框架中有两个或多个时空体，主人公从外部的现实世界隐退到另一个世界，一个如梦境般呈现的世界。“两个或多个时空体”的观点颇具启发性。

克罗齐的美学理论对博尔赫斯产生过较大影响，在《对现实的看法》一文中，博尔赫斯对古典主义和浪漫主义的划分方法，显然受到了克罗齐的影响，可以推测博尔赫斯其他的文学见解也受到了他的影响，他评论克罗齐的理论是“光明磊落”和“有说服力的”[4]。

克罗齐在《美学或艺术和语言哲学》一书中对幻想和想象做了区分。克罗齐认为幻想比想象更具有“直觉”的意味，而想象则只是完成形象到形象过渡的中介。他说：“艺术不是想象的游戏，因为想象的游戏是在种种不同的需要推动下，在怡神养性、消愁遣烦、流连一些事物的令人喜爱或引人眷恋之情和伤感之思的表象等等需要的推动下，完成从形象到形象的过渡；而在艺术中，想象是如此为要把激荡的感情化为明确的直觉这唯一的问题所困扰，因此，人们曾不止一次地感到：不应当把艺术称作‘想象’，而应把它称作‘幻想’，称作诗的幻想或创造性的幻想。想象本身同诗无缘，正如安·拉德克利夫或大仲马的作品同诗无缘一样。”[5]想象是从形象到形象的过渡，而幻想是把激荡的情感转化成直觉。这一点对于我们理解博尔赫斯是如何把对形而上学的困惑转化为文学的有所帮助。另外，博尔赫斯很重视诗人瓦雷里，因为瓦雷里的文学观念与他有共通之处。瓦雷里认为诗（文学）的灵魂在于智慧和思想而不在于情感。诗人应从纯粹的直觉提炼出纯粹的思想，再从纯粹的思想产生纯粹的诗。这样，诗的世界与梦的世界很相似，至少与某些梦所产生的境界很相似。这是瓦雷里的诗偏重形而上学思考的原因。瓦雷里认为纯粹的诗首先产生于直觉，然后是思想，最后才能产生纯粹的诗。把直觉转化为诗与博尔赫斯的写作逻辑是一致的，博尔赫斯首先是对形而上学问题的直觉，然后把它们写进小说，这样博尔赫斯的小说世界也就更接近幻想世界。

二 幻想文学的定义及分类

从时间上看，根据博尔赫斯的文学追随者比奥伊·卡萨雷斯为《幻想文学作品选》所作的序言，幻想小说历史悠久，但作为一种基本确定的流派，属于19世纪的英国文学。下面笔者将列举一些关于幻想文学的定义，并讨论它们与“博尔赫斯的幻想小说”之间的共同点与相悖之处。

幻想文学（Fantasy）是文学的一种类型，它运用魔法或超自然的元素来构建主要情节、主题和背景。这类文学作品中的故事大都发生在想象世界，在这个世界中魔法和神奇生物被看作是常识。幻想小说一般与科幻小说和恐怖小说相区别的重要原因是后两者分别驾驭的是科学的和恐怖的主题，尽管三者之间有许多重叠的部分，它们都被看作是推理小说（speculative fiction）的子类[6]。这一定义所描述的幻想强调超自然因素、魔法对幻想文学情节的重要性，而博尔赫斯的幻想小说中对超自然现象的运用是非常有限的，因此这一定义不能概括博尔赫斯的幻想小说。

“幻想文学”一词的最早定义出现于结构主义批评家茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）的著作《幻想文学：对一种文学类型的结构主义分析》（1975）中，这本书是关于幻想文学的经典理论著作。

托多洛夫把“幻想”解释为“当只能理解自然法则的人面对超自然法则时产生的犹疑（hesitation）”[7]。他把幻想文学视为文学的一个子类，认为幻想文学的重要特征是：人物或读者在面临现实（reality）问题时所产生的犹疑（hesitation）感。托多洛夫在进行幻想文学研究时主要针对的是叙事文体，因而把它作为幻想小说的定义同样适用。

唯物论认为“现实通常指的是一切实际存在的东西，自然现象和社会现象的总和，实际存在的实物系统，即周围世界。这样理解现实，是同无法实现的梦想、幻想，无法实现的行动，不现实的意图，不能实现的可能性，亦即不现实的东西、不存在的东西相对立的”[8]。现实与非现实具有本质的不同，二者是对立的，这种把世界分为现实和非现实的观念被普遍接受，并一直都占有主导地位，但在思想史上一直有另一种观念与之并存——现实世界与非现实世界之间没有本质区别，自然、社会、周围的实物世界是现实，但梦、幻想、无法实现的行动、不现实的意图等同样也可以被认为是“现实”。然而，与占主流地位的二元论观念相比，把现实与非现实视为一体的观念的接受程度到小得多，并且越来越边缘化。

根据托多洛夫的定义幻想文学是基于一元论观念的文学，它超越了现实与非现实二元对立的观念。在幻想文学中，现实与非现实之间的界线变得模糊不清，二者间的传统观念被打破，从而变成对等的、可以相互转化。幻想文学寻求的是二元观念的统一。

根据托多洛夫的定义，犹疑感是读者在阅读时产生的暂时不稳定的精神状态。在判断某个叙事文本到底适用于自然法则还是超自然法则时，读者会产生困惑的心理。也就是说自然法则与非自然法则的界线变得模糊了，原来那个自然/超自然、现实/非现实的泾渭分明的世界被打破了。幻想文学主要依赖的是打破这种二元对立关系，而在面临这种新世界时，读者会产生困惑。

幻想文学依赖的是“真实”与“非真实”的不确定性（uncertainty）造成的美学效果，是幻想小说的基础。罗斯梅利·杰克森（Rosemery Jackson）认为“以可疑的方式再现以经验为主的真实世界，幻想提出真实和非真实的问题，把它们之间的关系突出为最中心的概念”[9]。曼格威尔·阿尔伯特（Manguel Alberto）对此也有类似的表述，“幻想文学表现梦与醒，人物或读者对其间什么是真实和什么是梦感到疑惑”[10]，“他（托多洛夫）把他的‘幻想文学’放在真实和想象之间的分界面”[11]。

托多洛夫还区分了“惶惑”（uncanny）[12]和“神奇”（marvelous）这两个概念，并根据这两个概念确立了幻想文学的两个分支。托多洛夫认为表现“惶惑”感的作品最终可以得到合理的解释，即按照现实世界的法则找到解释，例如在安·拉德克里夫[13]（Ann Radcliffe）的哥特小说中就是这样，而在表现“神奇”的作品中，对那些奇迹般的现象则只能做超自然的解释，例如神话。他又把第二类分为四个子类：夸张的神奇、异域的神奇、器械的神奇、科学的神奇。

博尔赫斯在散文《关于威廉·贝克福德的〈瓦提克〉》中也提及过uncanny这个词，他说：“英语中有一个无法翻译的词uncanny，专指超自然的恐怖。这个形容词（德语中是unhemlich）可以用来形容《瓦提克》的某些片段：根据我的回忆，在它之前还没有一本书配用这个形容词。”[14]根据萨德克·拉希米（Sadeq Rahimi）的理论，“惶惑”uncanny就像分身、魂魄、似曾相识（Déjà vu）、第二自我、自我异化、幽灵、双胞胎、真人玩偶等现象所产生的感觉一样，是指一种陌生的熟悉感，而不只是简单的神秘感，它描述的是一种自相矛盾的感觉。分身、魂魄、第二自我、真人玩偶等以上拉希米提到的这些情形，都是博尔赫斯在幻想小说中表达“自我的同一性”主题时常用的手法。

托多洛夫还认为幻想文学需要满足三个条件：第一，文本必须促使读者把小说中人物活动的世界看作是一个人类生存的世界，并使读者在对所描述事件应作自然的解释还是作超自然的解释产生疑惑感；第二，这种疑惑感也被小说中的一个人物所经历，因此读者的角色可以说委托给了人物，这种疑惑也是作品的主题之一，在缺乏经验的阅读中，真实读者把自己与小说人物等同起来；第三，读者关于文本必须采取这种态度：拒绝“寓言的”和“诗意的”解读[15]。

三 幻想小说的类型

幻想小说的分类标准有很多，前面提到的托多洛夫的分类，“惶惑”和“神奇”是以文本所引发的心理反应作为标准的。根据题材，幻想小说也可以分成许多子类，例如：科幻小说、魔幻现实主义小说、漫画幻想、童话、神魔志怪小说（包含中国神话故事中的神和魔）、武侠小说、黑暗幻想（包含恐怖因素）等。

从幻想和叙事的关系来看，法拉·门德尔森（Farah Mendlesohn）在《幻想文学的修辞》（Rhetorics of Fantasy）一书中提出了幻想小说的分类，该标准是幻想以何种方式进入叙述来决定的，他将幻想小说分为入口—探索幻想小说、拟真幻想小说、入侵幻想小说和域限幻想小说四类。

（1）入口—探索幻想小说（portal-quest）。幻想世界是通过一个入口进入的，故事的幻想元素总是存在这个入口之后。这些倾向于探索类型的叙事，主要目标是在一个幻想世界中进行探索。著名的入口—探索小说有刘易斯·卡洛尔的《狮子、女巫和壁橱》和弗兰克·鲍姆的《绿野仙踪》（又译《奥兹国的神奇巫师》）。

（2）拟真幻想小说（immersive fantasy）。让读者通过主人公的眼睛和耳朵来感觉幻想世界，不用对叙述的幻想事物进行任何解释。虚构世界被看作是完整统一的，故事背景中的幻想元素不会被质疑。这一叙述类型，有意消除常与推理小说联系在一起的好奇感。从这一点上讲，科幻小说应该属于典型的拟真幻想小说，不同点是，拟真幻想小说的背景通常被设置在一个过去的世界中，它和我们的世界缺乏联系：幻想被嵌入在丰富的文本语言中，或者在主人公和环境的互动中，拟真幻想小说的情节可能具有最少幻想元素。

（3）入侵幻想小说（intrusion fantasy）。幻想事物入侵现实，与入口—探索幻想小说正好是相反的。幻想事物进入日常世界中，主人公参与这个过程从而推动故事情节的发展。入侵幻想小说一般在叙述风格上是现实主义的，因为此类小说往往设定一个常识世界作为基础，而且高度依赖解释和描述。经典的入侵幻想小说包括布拉姆·斯托克（Bram Stoker）的吸血鬼小说《德古拉》（Dracula，1897）和洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft）的作品。

（4）域限幻想小说（liminal fantasy）。域限（Liminality）一词源自拉丁文“limen”（英语threshold，意思是极限），指“有间隙性的或者模棱两可的状态”。作为心理学名词，指外界引起有机体感觉的最小刺激量。这个定义揭示了人感觉系统的一种特性，那就是只有刺激达到一定量的时候才会引起感觉。域限幻想是一种相对较少的叙述模式，幻想事物进入我们生活的世界，但对主人公而言，这不能看作是入侵，而是被看作正常现象。这使读者感到疏离和不安。这类幻想小说运用反讽、习以为常的语调，从而与其他大多数幻想小说的一本正经的模仿幻想世界相反。譬如乔安·艾肯的隐士家族，对独角兽周二而不是周一出现在他们的平原感到吃惊。对于主人公而言，独角兽的出现是正常现象，只是它出现的时间与平常不同，引起了不安。域限幻想引起的感觉是使人紧张不安，这种感觉是域限幻想小说的核心。

以上四类中，入口—探索幻想小说和入侵幻想小说两类最常见也最易理解。入口—幻想小说的主人公穿过一个入口，从现实世界进入幻想世界。幻想事物被限制在这个世界之中，不会进入现实世界。入口—探索幻想小说必须有一个进入幻想世界的入口。进入幻想世界以后，主人公带领我们去领略那个世界的图景，我们与主人公共同经历这个幻想世界，借助他的眼睛和耳朵去观察魔幻世界。入口—探索幻想小说的语言通常是精细的，正是这种精细描绘，制造了强烈的描述性和解释性，而非假设性。

入侵幻想小说是与入口—探索幻想小说相反的类型，这类幻想小说以常识世界作为基础，异型、神魔或外星生物进入人类生活的世界，因此入侵幻想小说的整体风格是现实主义的。这类幻想文学同样高度依赖解释性和描述性。

拟真幻想小说在很大程度上把幻想世界表现得和日常世界一样。这类幻想小说不对幻想事物进行任何解释，无论是对主人公还是对读者都是如此。我们用主人公的眼睛和耳朵来观察，但并不获得任何解释性的描述。拟真幻想小说所描述的世界不能在故事的范围内被质疑。拟真幻想小说的叙述结构相对简单，从小说的一开头，叙述者就带领我们进入一个幻想空间，描述幻想的人物、事件和环境。小说中不存在从真实世界到幻想世界的入口，也不存在幻想事物向真实世界的入侵。叙述者直接描述他所见所闻及感受到的事物，我们通过主人公的感觉，成为这个幻想世界的一部分，并自由地理解它。

与入口—探索幻想小说中的人物不同，拟真幻想小说中的人物必须把周围世界的幻想元素视作理所当然的。人物沉浸于其中，异常事件显得正常，被认为是这类小说的核心。在拟真幻想小说中，整个环境已经是幻想的，因而入侵不能被看作是异常现象，而是被当作正常事件来看待。比如外星人入侵故事，故事一开始就发生在未来的科技世界，人类已经可以和外星人接触了，因此当外星人入侵的时候，它不是被看作异常事件，而是那个环境中最可能发生的事情。拟真幻想文学最接近科幻小说，在拟真幻想中，我们不是从一个世界进入拟真幻想世界，而是一开始就作为它的一部分而存在。拟真幻想小说与科幻小说不同的是，它们被设置在一个过去的世界，和我们的世界缺乏联系。幻想被嵌入主人公和环境的互动中，在拟真幻想小说中，情节可能是最少具有幻想元素的。成功的拟真幻想小说有意识地消除好奇感以支撑习以为常的氛围。

域限幻想文学可能是幻想文学中最有趣也是最少见的一类。约翰·哈里森对域限点提出了这样的解释：我们受邀穿过一扇门以进入幻想世界，但我们并不穿过它。这扇门指的是一个临界点，通过这个门可以进入幻想世界，幻想事物也可以从这扇门进入现实世界。它既有入口—探索幻想小说的功能，也有入侵幻想小说的功能。

哈里森认为威尔斯的《墙中门》这篇小说中的门就有这种意味。《墙中门》是英国小说家赫伯特·乔治·威尔斯的一篇短篇小说，小说讲述了主人公莱昂内尔·华莱士幼时通过一扇“墙中门”进入一个亦真亦幻的、陌生而迷人的花园，回归现实后虽曾多番重遇此门，却出于现实考量始终过门而不入，及至中年却又对门后世界魂牵梦萦。绿门的隐喻十分重要，它在幻想文学中所处的位置更有意义。法拉·门德尔森认为这扇门的结构使这篇小说中的幻想成为“诱惑性的”。焦虑感的维持和幻想的不可解释是这类幻想小说的核心。在引诱物的周围，域限点维持着焦虑感，它使人紧张不安，这种紧张不安感是域限幻想小说的核心。相对于托多洛夫所说的“犹疑”和“不确定性”，法拉·门德尔森更倾向于域限这个词，因为“犹疑”只能作为这类作家所使用的策略之一。

在域限幻想小说中，所有事物都在告诉我们，这是我们生活的世界。当幻想事物出现时，它或许是突然闯入的、出人意料的，然而，尽管事件本身是令人惊诧的，但他们神奇地产生或出现几乎不会引起惊奇。对幻想事物的反应确定了域限小说这一类型。域限小说的叙述语调可以被描述为“麻木”（blasé）。到达临界点而不穿过它，有更大的潜力使我们产生恐怖、敬畏和迷惑——所有幻想创作所需的最强烈最重要的情感。

法拉·门德尔森认为托多洛夫实际上把幻想文学局限在域限小说之中，而不包括另外三类。无论这种分类是否完全适用于所有的幻想文学，法拉·门德尔森对于现实世界和幻想世界的关系的思考，对幻想元素进入常识世界的顺序的思考，对幻想与叙事的关系的思考，都十分具有启发意义。

第二节 博尔赫斯对幻想文学的论述

博尔赫斯称自己的小说是“幻想小说”，他说，“我为推动我国的幻想文学走向高潮尽了力；现在，别人从事这种文学当然比我幸运得多”[16]，但他从来没有给“幻想小说”一个明确的定义，从世界各国的文学理论中也很难找到可以直接用来描述博尔赫斯的“幻想文学”的定义。但是，我们可以从博尔赫斯对以下几个方面的论述，了解他心目中的幻想文学的版图。第一，他的作品之中哪些属于幻想文学类型，哪些不属于幻想文学类型；第二，博尔赫斯对文学传统中的幻想因素的归纳和发掘；第三，幻想文学应该具有哪些特征。

一 博尔赫斯的幻想小说的范畴

并非博尔赫斯所有的小说都是幻想小说，他的小说只有一部分可以称为“幻想小说”。根据博尔赫斯的观点，《小径分岔的花园》这个集子中除了一篇侦探小说《小径分岔的花园》之外，其他六篇都是幻想小说。《小径分岔的花园》并不是一篇幻想小说，作为一篇侦探小说，它是被排除在博尔赫斯最重视的小说类型之外的。《杜撰集》中九篇小说都是幻想小说。《阿莱夫》“这个集子里除了《埃玛·宗兹》和《武士和女俘的故事》以外，都属于幻想小说类型”[17]，因此，《阿莱夫》这个集子中有十六篇幻想小说。《布罗迪报告》这个小说集是博尔赫斯年届七十时所作，表现了某种回归朴实的意愿，他说他已经厌倦“迷宫”了，并且决定限制他之前的短篇小说的复杂性。[18]与《杜撰集》和《阿莱夫》相比，《布罗迪报告》这个集子有更多的现实主义因素，这个文集中除了同名小说受到格列佛的最后一次游历的影响，是一篇幻想小说，其他小说是现实主义风格的。《沙之书》这个集子中，第一篇《另一个人》是一篇幻想小说，《乌尔里卡》在形式上与第一篇有相似之处，也可以被归于幻想小说的类型。因此，博尔赫斯的幻想小说主要集中于《虚构集》《阿莱夫》和《沙之书》之中。

被博尔赫斯排除在幻想小说之外的作品占一小部分，比较这一部分作品，我们可以发现它们与他的幻想小说之间的区别。

在中国的博尔赫斯研究中，《小径分岔的花园》占据很大的篇幅，然而这篇小说却被博尔赫斯排除在其最重要的小说类型之外。这是因为虽然这篇小说是一篇虚构小说，但它并不具有“幻想”色彩。对比《虚构集》中的其他几篇小说，我们会发现这篇小说与另一些被博尔赫斯明确称为幻想小说的作品有着显著不同。现实主义文学表现的是我们所熟悉的事物本来的样子，描述的是日常活动和经验。《小径分岔的花园》中虽出现特殊时代环境（第一次世界大战）和特殊身份的人物（间谍），但总的来说，并未超出人类日常生活的经验，小说中也没有出现超自然的力量和神奇事物，一切都是发生在现实世界当中，只不过故事情节曲折，形似迷宫，整体风格是现实主义的。而在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中存在一个与地球生存环境完全相反的星球，《博尔赫斯强记的富内斯》中有一个记忆力精确到分秒的奇人，《环形废墟》中有魔法师可以抟梦造人，《南方》中有一个在幻觉中漫游南方、难分梦境与现实的病人……这些小说都叙述了超出日常经验之外的环境和人物。

因此，幻想小说与现实主义小说相区分的一个重要方面在于小说是否描述了超出日常生活经验之外的人物、环境或事件。幻想文学中超自然现象和非现实事物是一个非常重要的因素，但是，不同类型的幻想小说对超自然现象和非现实事物的选择有特殊性，在入口—探索幻想小说、入侵幻想小说和拟真幻想小说中超自然现象的出现十分常见，但在域限幻想小说中，由于徘徊在真实与非真实的边缘，因此对超自然现象的运用是非常有限的。博尔赫斯本人对文学中的超自然现象非常感兴趣，但是在他自己的小说中对超自然现象的运用则极为克制。

博尔赫斯的幻想小说大多数可以归于域限幻想小说类型。博尔赫斯的拟真幻想小说包括：《巴比伦彩票》《通天塔图书馆》；域限幻想小说包括：《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》《环形废墟》《赫伯特·奎因作品分析》《刀疤》《叛徒和英雄的主题》《死亡与指南针》《秘密的奇迹》《博闻强记的富内斯》等。

门德尔森所作分类中，域限幻想小说要求最为严格，它最想达到的效果是我们对幻想事物预期的理解和颠覆，在四个类型中它最依赖模糊机制。域限幻想小说不是最边缘的类型、最少幻想的文本，而是最模糊不清的一类，它被其他类型支持，又处于其间。域限幻想小说提炼了幻想的本质。

譬如在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中，博尔赫斯和卡萨雷斯通过一套盗版《百科全书》中多出的几页，发现了一个特隆星球。小说开头无论是人物还是环境都处于现实层面。《百科全书》是盗版的，因此它的真实性比之前要少一层。《百科全书》可以被视为进入幻想世界的入口，通过这个入口，他们进入了一个特殊的宇宙，这是典型的入口—探索幻想小说的特征。问题是对这个幻想世界的描述非常令人疑惑。它是《百科全书》的一部分，工具书的权威性赋予了它某种真实性，但特隆的环境是地球上几乎不可能存在的，它是一个建立在唯心主义世界观之上的世界，它的一切都是围绕这种世界观生成的。但是唯心主义是人类思维的一种，因而在特隆世界中并没有任何奇特生物或外星人出现，居住于其中的仍然是人类，只是与我们的思维方式全然不同的另一类人，因此，特隆的存在本身具有一种超自然的特征，但不能说是超自然。后来，这个特殊星球上的一些事物出现在了地球上，第一次是一个神秘的罗盘，第二次是一个金属圆锥体，而且这种现象还将继续下去。这又是入侵—探索幻想小说的叙述特征，幻想世界中的事物进入现实世界。小说的主人公“我”（博尔赫斯）和比奥伊·卡萨雷斯都是真实存在的，他们的活动未脱离日常生活的环境。因此，这篇小说可以说是域限幻想小说，它满足了域限幻想小说的几个条件：第一，主人公活动是环境是我们生活的世界；第二，我们对特隆这个幻想世界的真实性会产生强烈的疑惑感；第三，在真实与虚幻的边缘，幻想维持着高度的平衡感。

第三点更复杂一些。其一，百科全书作为权威工具书，一般会给人一种深信无疑的感觉，但是特隆世界又出现在盗版百科全书之中，盗版书使其真实性遭到质疑。其二，假设我们坚决否认了盗版百科全书的真实性，认为词条是杜撰的，可是杜撰和记录它的人又都是真实存在的历史人物，如贝克莱。其三，假如我们认定主人公在编造故事，百科全书是盗版，特隆世界一定是假的，可是特隆世界中的事物后来又出现在现实世界中，并改变着我们的观念。虚构事物的出现又增加了其真实性。其四，假如我们认为整个故事都是虚构的，全部都是假的，我们又会产生一种疑惑，因为主人公博尔赫斯和卡萨雷斯是真实的，而且还描述得煞有介事。因此，这篇小说在临界点保持着高度的平衡，在真实与非真实之间飘忽游移。

《特隆》这篇小说兼有入口—探索幻想小说、入侵幻想小说、拟真幻想小说、域限幻想小说的特征，这一点是很明显的，而这种混合使整篇小说的真实性处在真实与不真实的临界状态。

二 博尔赫斯对幻想文学传统的论述

博尔赫斯说：“西尔维娜·奥坎波、阿道弗·比奥伊·卡萨雷斯和我合编出版的《幻想文学精选》（The Book of Fantasy）一书是阿根廷文学历史上不应该被忘却的一部作品。”[19]这本书在博尔赫斯看来十分重要。我们从《幻想文学精选》的篇目选择标准也可以对博尔赫斯认同的幻想文学的版图了解一二。

《幻想文学精选》从世界各国文学中选择了81篇幻想文学作品，体裁包括短篇小说、长篇小说节选、诗歌，1940年出版。每篇选文都不长，让我们对过去三个世纪世界各国的幻想文学有一个大致的了解，其中包括以下文学作品：《斯芬克斯的故事》、博尔赫斯自己的小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》《镜中奇遇》的片断“红国王的梦”、翟理思（Giles）的《孔子和他的门徒》的节选“不信神的人”、霍桑的《地球毁灭》、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中的“什么是鬼魂”、卡夫卡的《女歌手约瑟芬或耗子民族》和《法律门前》，以及《聊斋志异》中的“赵城虎”，曹雪芹的《红楼梦》里的“宝玉无尽的梦”（第五回：“贾宝玉神游太虚境警幻仙曲演红楼梦”）和“风月宝鉴”（第十二回“王熙凤毒设相思局贾天祥正照风月鉴”），吴承恩的《西游记》中的“审判”，《庄子》中的“庄周梦蝶”等。

选集完全是根据编选者的目的来选择的，倾向性非常明显，它能够充分反映作家与幻想文学传统的关系。博尔赫斯还为选集中许多篇目写过书评。其中博尔赫斯与中国文学的关系将在第四章中详细讨论，这里要分析的是博尔赫斯与其他国家的幻想文学之间的关联。

“红国王的梦”节选自《爱丽丝镜中奇遇记》第四章“特威度丹姆和特威度迪”。在镜中世界，特威度迪问“国王梦到了什么”，爱丽丝说没人能猜得出来。特威度迪说红国王正在梦着爱丽丝，“要是他梦里没有你，你认为你会在什么地方”，爱丽丝说自己会在自己原来所在的地方，于是特威度迪傲慢地说：“你不过是他梦里的一件东西！……国王一醒，你会跟一支蜡烛一样，忽闪一下就灭了！”[20]爱丽丝十分气愤，但特威度迪并未退让，仍然坚持说爱丽丝不过是红国王梦里的一件东西，爱丽丝此时气得直哭，坚称自己是真实的。这个梦境又是另一个梦中的梦，这个更大的梦境是爱丽丝坐在一张大扶手椅里面做的梦，红国王的梦包含在爱丽丝的梦中。小说中的一句话“要是他梦里没有你”后来被博尔赫斯用作《环形废墟》的题记，《环形废墟》也是一个关于无穷的梦中之梦的故事。

卡夫卡的两篇小说入选其中，一篇是《女歌手约瑟芬与耗子民歌》，另一篇是《法律门前》。卡夫卡对博尔赫斯的幻想文学产生过很大影响。博尔赫斯和卡夫卡都创造了自己的幻想世界，但是二者是有区别的。关于博尔赫斯与卡夫卡的关系，将在讨论博尔赫斯的幻想小说的独特性（第五章第二节）时专门论述。

入选这个文集的还有美国作家霍桑，博尔赫斯称他为“梦想家”[21]。他认为霍桑的短篇小说与卡夫卡的小说有相同的特色，“对于理念和逻辑思维，意义的多样化可能违反常情；对于梦，情况就不一样，因为梦有它独特的、秘密的代数学，在它暧昧的领域里，一样东西也可能是多样的。梦的世界就是霍桑的世界”[22]。在霍桑身上，博尔赫斯还找到了自己创作思想和创作方法的印证，“霍桑喜欢这些幻想与真实的接触，它们是艺术的反映和复制；在我列举的提要里还可以注意到他的泛神论的思想，即一个人也是别的人，是所有的人”[23]。幻想与真实的接触点就是梦，这一点恰恰是博尔赫斯幻想小说的要素。

有些作家虽然没有入选幻想文学精选，但是博尔赫斯仍然非常关注他们作品中存在的幻想性。塞万提斯恐怕是博尔赫斯提到最多的作家了。博尔赫斯认为《堂·吉诃德》和大多数古典主义作品一样，是属于现实主义一派的，但是博尔赫斯所说的现实主义并非19世纪的那种现实主义。“同别的古典作品相比（《伊利亚特》《伊尼特》《法尔萨利亚》、但丁的《神曲》、莎士比亚的悲剧和喜剧），《堂·吉诃德》是现实主义的；但是它的现实主义和19世纪的现实主义有本质上的不同。”[24]

在博尔赫斯看来，塞万提斯塑造的堂·吉诃德这个人物使他在真实世界和想象世界之间建立了一种奇妙的关系。它们既是相互对应的，又是相互矛盾的，和19世纪现实主义文学相比，现实与非现实之间产生了一种有魅力的张力。“堂·吉诃德这个人物使他把一个平凡真实的世界同一个诗意的想象的世界加以对照。康拉德和亨利·詹姆斯把现实生活写成小说，因为他们认为现实生活富有诗意；塞万提斯却认为现实和诗意是互相矛盾的。”[25]

因为《堂·吉诃德》是现实主义的，所以在写作过程中必须符合真实情况。但是博尔赫斯认为塞万提斯追求“真实”，避免“神奇”，其实是一种佯装，他真正想要追求的不是真实。尽管塞万提斯没有在小说中描写魔法和巫术，但他却以一种微妙的方式暗示超自然的情况，博尔赫斯认为这是使塞万提斯成功的原因。博尔赫斯评论说：“他作品的方案不允许有神奇的东西，于是他像模仿侦破小说那样，不得不转弯抹角的佯装。塞万提斯不能采用魔法巫术的情节，但他用微妙的方式暗示超自然的情况，因而更为成功。塞万提斯内心是喜爱超自然的东西的。”[26]其中，“用微妙的方式暗示超自然的情况”也是博尔赫斯幻想小说的特点。

博尔赫斯认为塞万提斯混淆了客观和主观，读者的世界和书的天地。这一点对博尔赫斯的影响是巨大的。博尔赫斯也喜欢超自然的东西，但是在他的小说中他并不常利用超自然的东西。“在现实生活中，每部小说都是一幅理想的图景；塞万提斯乐于混淆客观和主观，混淆读者的世界和书的天地。”[27]博尔赫斯关注的是“混淆”，在分析塞万提斯是如何达到这种效果的时候，博尔赫斯主要分析了塞万提斯使用的“中国套盒”结构，博尔赫斯在自己的小说中也多次应用了这种叙述结构，从叙事的角度上讲，这种结构对博尔赫斯的小说有着至关重要的意义。

《一千零一夜》是出现在博尔赫斯经常提到的书中最为频繁的一本，而在《一千零一夜》的众多版本中，博尔赫斯最喜欢的是安东尼·加朗的版本，它被选入这个文集同样是出于“此书由一连串精心幻想出的梦所组成”[28]，而博尔赫斯为什么要选择由东方学者、古钱币学家安东尼·加朗的版本呢？因为“他突出了作品中的魔幻色彩，减少了拖沓，抹掉了某些淫秽的内容”[29]。这三点中，最为重要的自然是突出了魔幻色彩，然后是简洁和单纯。

从以上材料我们可以发现，博尔赫斯非常关注世界文学传统中的幻想色彩，从他的论述我们可以发现其中的一致性。首先，他关注文学作品中的超自然现象，对充满梦境的文学青睐有加；其次，博尔赫斯相当重视现实主义文学中的幻想性，而不关注纯粹离奇的幻想情节；最后，博尔赫斯从读者反应的角度认为梦境不宜让人们一眼就看出它们是虚构的，而应具有难辨虚实的效果。这些特征都体现在他自己的小说之中。

第三节 博尔赫斯幻想小说的特征

一 现实与非现实的模糊性

（一）明修栈道：整体的现实主义风格

博尔赫斯的幻想小说在现实/非现实的二元对立的结构中寻求突破，同时把现实与非现实两个层面呈现在小说中，使它们水乳交融，虚实相生，真伪难辨。博尔赫斯的幻想小说首先会尽力装作正在讲述一个真实的故事，故事发生的环境是现实世界，而且时间、地点、人物都十分确切，甚至确有其事，确有其人。因此，博尔赫斯的大多数幻想小说的开头都有现实主义风格，甚至比现实主义文学更努力地表现为现实主义。小说的开篇几乎都在营造一种“逼真”的氛围，令读者很容易认同事件发生在现实世界之中。

《另一个人》的开头“事情发生在1969年2月，地点是波士顿北面的剑桥”[30]，提供了明确的时间、地点，这是典型的现实主义文学的特征。《南方》的开头“1871年在布宜诺斯艾利斯登岸的那个人名叫约翰尼斯·达尔曼，是福音派教会的牧师；1939年，他的一个孙子，胡安·达尔曼，是坐落在科尔多瓦街的市立图书馆的秘书，自以为是根深蒂固的阿根廷人”[31]，《秘密的奇迹》的开头“1939年3月14日，亚罗米尔·赫拉迪克在布拉格市泽特纳街的一栋公寓里梦到一局下了很长时间的棋，此人是未完成的悲剧《仇敌》的作者，还写过《永恒辩》和一篇有关雅各布·贝姆间接根源的考证”[32]，《等待》的开头“马车把他送到西北区那条街道的四千零四号。早晨九点的钟声还没有敲响；那个男人赞许地看看树皮斑驳的梧桐，每株树下一方暴露的泥土，带小整齐的房屋，旁边一家药房，油漆五金店的褪色的菱形门面装饰”[33]……几乎都描述了十分具体的时间、地点，对周围环境的描述也很细致，这是现实主义小说的写法，读者读到小说的开头都认同这是一个真实的发生在历史中的故事，并对此十分确信。

博尔赫斯幻想小说中常见的叙述策略是设置精确的故事背景，包括事件发生的确切时间、地点、人物、环境等细节。有趣的是，他经常让真实的人物如自己、比奥伊·卡萨雷斯出现在作品中，以达到加强小说真实性的效果。比如小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》的开头比奥伊·卡萨雷斯和“我”一起吃饭，比奥伊·卡萨雷斯是博尔赫斯的朋友和学生，有许多共同的艺术主张，他们出现在小说中是作者有意强化小说的现实主义特征。

整体的现实主义风格可以使读者产生一种思维惯性，这种思维惯性会令人把之后偷偷潜入的幻想情节误认为是真实的。在博尔赫斯对《红楼梦》的论述中，我们知道这种现实主义的风格可以带来真实的效果，“而正因为它们是现实主义的，人们并不认为那怪诞是不可能与不可信的”。但是，现实主义的风格绝不是博尔赫斯的追求，他只是设置了一个圈套，它制造了一种氛围——故事是真的，故事是真的，故事是真的。

（二）暗度陈仓：悄然潜入的幻想

当读者对所读故事的真实性确信无疑时，这种真实性常常会悄然转变，不真实的幻觉、超自然现象、梦境在读者毫无防备的情况下潜入文本。这个转变过程常常是不动声色的，以至于缺乏经验的读者很难发觉接下来发生的事不是真的。博尔赫斯篡改现实的手法非常巧妙，表现出了精湛的叙事技艺。正如法拉·门德尔森所说，域限幻想小说高度依赖叙述技巧。

以《南方》为例。《南方》讲述的是一个生性怯懦的人达尔曼在病愈出院后前往南方疗养，途中受到挑衅而决斗的故事。达尔曼买到一本《一千零一夜》，迫不及待地想看，匆匆上楼，结果被忘了关的窗户划破了头，伤口发炎引发高烧，于是被送进了医院。病情十分严重，濒临死亡。这一过程被描写得十分真实。我们看接下来这段话：

他坚强地忍受了那些极其痛苦的治疗，但是当大夫告诉他，他先前得的是败血症，几乎送命的时候，达尔曼为自己的命运感到悲哀，失声哭了。肉体的痛苦和夜里的不是失眠便是梦魇不容他想到死亡那样抽象的事。过了不久，大夫对他说，他开始好转，很快就可以去庄园休养了。难以置信的是，那天居然来到[34]。

接下来小说描述的是他前往南方的经历。这段话是这篇幻想小说的关键，是幻想情节悄然出现的时刻。人在高烧、濒死的时候有可能会产生幻觉，从“过了不久，大夫对他说，他开始好转，很快就可以去庄园休养了”这一句开始一直到小说的末尾，实际讲述的是达尔曼在手术台上的死亡幻想。对博尔赫斯的幻想小说缺乏经验的读者很难觉察出幻想是从这一刻开始的。

在一个叙述的关节点上，故事由现实的层面进入非现实的层面，而这个过程博尔赫斯往往可以瞒天过海。阅读博尔赫斯的小说，需要我们对这些关节点保持高度警觉，一不小心就会掉入陷阱。它实际上就是域限幻想小说中的“临界点”。前文中达尔曼被病痛折磨得死去活来，突然说他病愈这件事本身就是可疑的。因此，我们读到这里时要保持警惕，以防落入博尔赫斯设置的陷阱。

在描写真实的事物时，博尔赫斯经常会加入大量的暗示性语言，在读者产生强烈的真实感后提醒读者这一切有可能只是幻觉。比如，《南方》的主人公在火车站候车时喝着咖啡摸着猫本是再平常不过的事情，但作者会这样暗示：“这种接触有点虚幻，仿佛他和猫之间隔着一块玻璃……”达尔曼在火车上昏昏欲睡，这本来也是所有人都会经历的情境，作者却这样暗示：“明天早晨我就在庄园里醒来了，他想到，他有一身而为二的感觉。”再比如，达尔曼进入了一个杂货铺，杂货铺被博尔赫斯描述得非常真实，可是匪夷所思的事情又发生了：“达尔曼进门后觉得店主面熟；后来才想起疗养院有个职员长得像他。”在陌生环境中遇到面熟的人，虽说不是完全不可能，但至少也会令人惊讶。而且店主竟然能叫出他的名字：“达尔曼先生，那些小伙子醉了，别理他们。”这件事显然出乎所料、违背常理，又进一步强化了前文中达尔曼认为店主面熟的疑惑感。

除了把真实写得虚幻，博尔赫斯模糊现实的手法多种多样。我们来看看以下这些句子，“经过夏季的闷热之后，初秋的凉爽仿佛是他从死亡和热病的掌握中获得解救的自然界的象征”，“看到大理石般的明亮的云层，这一切都是偶遇，仿佛平原上的梦境”，“达尔曼有些纳闷，当它什么也没有发生，打开《一千零一夜》，似乎要掩盖现实”，“午饭（汤是盛在精光锃亮的金属碗里端来的，像遥远的儿时外出避暑时那样）又是宁静惬意的享受”。这类句子在小说中比比皆是，常常出现在对人物、环境的描写过程中，它们使真实的事件、情境显得模棱两可，时刻引起读者警觉。这类句子有以下几点共同特征：第一，这些句子是充满诗意的，诗的一个重要特征是含混和模糊；第二，明喻、暗喻的大量使用，比喻句的本体与喻体之间的模糊对应的关系也使一切变得似是而非；第三，似乎、几乎等表示不确定性的副词的大量使用，也增加了意义的模糊性。

当机敏的经验读者产生了警惕，就要把读到的情节看成是梦境、幻想、幻觉的时候，博尔赫斯又会用逼真的描写来打消这个念头。对梦境、幻觉进行逼真的描写，把梦（幻觉）中的所见所闻描写得比清醒时更加细致入微，从而达到更加真实的效果。

在《南方》后半部分的幻觉中博尔赫斯描绘的人物和环境，有着令人身临其境般的真实，让读者对主人公的经历信以为真。比如，达尔曼在杂货铺休息时对周围的景物描写与努力追求逼真的现实主义的描写手法毫无二致：

达尔曼在靠窗的一张桌子旁坐下。外面的田野越来越暗，但是田野的芬芳和声息通过铁横条传过来。店主给他先后端来了沙丁鱼和烤牛肉。达尔曼就着菜喝了几杯红葡萄酒。他无聊地咂着酒味，懒洋洋地打量着周围。煤油灯挂在一根梁下；另一张桌子有三个主顾：两个像是小庄园的雇工；第三个一副粗俗的样子，帽子也没脱在喝酒。[35]

从方位、光线、气味、声音、视觉等多方面展现了细节的真实。类似这种逼真的描述在小说中俯拾即是，对幻觉中所见、所闻、所感的描写都十分生动。我们来看看下面这段文字，达尔曼正在火车上眺望窗外的风景：

他看到粉刷剥落的砖房，宽大而棱角分明，在铁路边无休无止地瞅着列车经过；他看到泥路上的骑手；看到沟渠、水塘和农场；看到大理石般的明亮的云层，这一切都是偶遇，仿佛平原上的梦境。……

他瞌睡了一会，梦中见到的是隆隆向前的列车。中午十二的难以忍受的白炽太阳已成了傍晚前的黄色，不久又将变成为红色。车厢也不一样：平原和时间贯穿并改变了它的形状……在粗犷的田野上，有时候除了一头牛外空无一物。[36]

这段引文描述了主人公一醒一梦的转换，第一段是他从车窗看到的沿途风景，第二段是他在梦中所见到的事物。它突出体现了博尔赫斯模糊现实与虚构（梦境）的策略。

在《秘密的奇迹》中，博尔赫斯也是通过梦境使主人公从现实进入幻境的。主人公赫拉迪克1939年3月14日在公寓里做了一个下棋的梦。3月19日赫拉迪克被捕，他无法否认盖世太保对他的指控而被判处死刑，行刑日期为3月29日。时间不可挽回地向生命的终点流逝，28日傍晚，他想到自己的剧本《仇敌》还有两幕没有写完，但他很快就要死了。一直以来，他都希望《仇敌》可以改变自己的文学声誉。他在黑暗中祈求上帝赐给他一年时间完成剧本。他又做了一个梦，梦中上帝批准了他要求的工作时间。就在这时赫拉迪克惊醒，两个士兵带他去行刑。一滴雨水落到他的太阳穴。行刑的命令下达时，物质世界凝固了。他在上帝恩准的一年时间里完成了他的杰作，当他找到最后一个词语时，雨滴从他面颊流了下来，四倍子弹将他打死。赫拉迪克死于3月29日上午9点零2分。可是小说最后标明的日期3月29日，并没有说明年份，如果这个3月29日是1940年3月29日，那么上帝恩准他一年的时间变成了现实，从“物质世界凝固了”这一句开始到他完成剧本的最后一个词语，是在被恩准的一年时间内发生的事情。如果按这种方法解释，那么这篇小说就是一则“神话”，因为小说中出现了超自然现象，在我们生活的现实世界这几乎是不可能的。对小说还可作另一种解释：如果小说末尾标明的3月29日是他被裁定执行死刑的1939年，那么被裁定执行死刑的时间上午9点与上午9点零2分之间就只相差两分钟，这在现实世界中是有可能发生的。如果这一切都是真的，那么为什么赫拉迪克可以在短短两分钟之内完成两幕剧的写作呢？这实在是很可疑的事，唯一可能发生的事情是赫拉迪克产生了幻觉或做了个梦。

幻觉或梦境发生的时间有可能是从他在行刑前一晚做完祈祷之后开始的。“那最后的一晚，最难熬的一晚，但是十分钟以后，梦像黑水一样把他淹没了。”[37]他从祷告完成之后睡着了，在睡梦中他梦到了上帝恩准了他的请求，在梦中他度过了一年时间，第二天早晨死刑仍然是按时执行。还有一种可能是他从监狱被带走时是8点40分，要等到九点整才能行刑，这中间有20分钟的时间。在这20分钟里“他试图想象那个象征尤利亚·德魏登纳夫的女人是什么模样，可是想不起来”，尤利亚是他剧本中的人物，也就是说在这20分钟里赫拉迪克由于情绪极度紧张而产生了幻觉，幻觉让他完成了此后的一系列创作活动。

这是一个有关时间主题的幻想故事，它表现了客观时间、正常时序与主观时间之间的相互作用。在《秘密的奇迹》中有若干个模糊现实与非现实界线的“机关”，把这个机关任意地扳到另一个方向，故事都会被引向另一种理解方式。然而无论是在迷宫的分岔口选择哪一条路，倾向于寻找真实的读者都不会对自己的选择有十足的把握。博尔赫斯常常有意在小说中设置机关、陷阱，令读者无法找到一条清晰的线索，这也是他的小说通常被称为迷宫的根本原因。

通过梦境滑入幻想世界是博尔赫斯最常见的做法，但有时却是通过别的办法，目的只有一个，即模糊“现实”与“非现实”。

在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中，博尔赫斯从一次真实的学术探讨中引出了一个完全虚构的特隆星球。博尔赫斯自己和比奥伊·卡萨雷斯都是这次讨论的参与者。他们要找一个叫作“乌克巴尔”的词条，但遍寻不着，“第二天，比奥伊从布宜诺斯艾利斯打电话来对我说，他在《英美百科全书》第二十六卷找到了有关乌克巴尔的条目”。“比奥伊带来的那册实际是《英美百科全书》的第二十六卷。外封和书脊上的字母（Tor-Ups）虽是我们要找的，但那卷有九百二十一页，而不是标明的九百十七页。多出的四页恰好是有关乌克巴尔（Uqbar）的条目；正如读者已经注意到的，不在字母标明范围之内。……比奥伊那套书是在降价处理时买的”[38]。接下来博尔赫斯虚构了乌克巴尔的文学假想的一个地区“特隆”的一切。在这篇小说中模糊现实与幻想的界线的是一本盗版百科全书。这一切在博尔赫斯客观的叙述下好像确有其事，但事实上完全是博尔赫斯虚构出来的。

另有几篇小说在博尔赫斯的幻想小说中显得更为特殊一些，似乎没有从现实到幻想的过渡，而是小说中的人物或者环境本身就是一种无法分辨其真实性的情况，这类小说应该被归入拟真幻想小说的类型。

比较典型的是《博闻强记的富内斯》。“我”第一次见富内斯时是在1884年3月或2月的一个傍晚，“我”记不清了。1887年，“我”再去那个地方，问起富内斯，人们说他从马背上摔下来，就此瘫痪了。富内斯给“我”写了一封信，提到我们当年会面是在“1884年2月7日”，并请求“我”随便借一本拉丁文书给他，并且附一本字典。“我”当时对他这种想凭一本书一本字典就想学拉丁文的想法很不以为然，但还是满足了他的要求。后来，“我”匆匆去拜访他，突然听到富内斯在用拉丁语背诵《自然史》。

以上的叙述都是现实主义的。接下来，叙述者直接出来说明叙述手法，与读者对话：

现在到了我故事中最困难的一点。也许该让读者早知道，故事情节只是五十年前的一次对话，他的原话现在已记不清了，我不打算复述，我只想忠实地总结一下伊雷内奥对我讲的许多事。间接叙述显得遥远而软弱无力；我明白我的故事会打折扣；我的读者们可以想象那晚断断续续谈话的情形。

这是元小说的叙述手法。传统小说有意隐瞒叙述者和叙述行为的存在，造成“故事自己在进行”的幻觉，目的是为获取“真实可信”的效果。那么此处跳出一个叙述者，不是明显想拆自己的台吗？这段引文之后的故事发生了叙述者的转换。由第一人称“我”的直接叙述，变为间接叙述，叙述者由“我”变成了“他”，接下来的叙述都是“他”对“我”说。我由一个叙述者，变成了一个听叙者。我们知道“第三人称叙述”比第一人称叙述更具客观性，有更令人信服的功能，更何况“我”对所听到的话“当时和以后我都深信不疑”，对读者也有一种说服力。这种叙述策略制造了一种这样的氛围——“他”的叙述比前面“我”的叙述更真实可信。

富内斯对“我”描述了他坠马的不幸经历，“在淡青色的马把他甩到地上的那个多雨的下午之前，他同一般人毫无区别：可以说又瞎又聋，懵懵懂懂，什么都记不住。（我提醒他，他有精确的时间感，他记得清别人的姓名和父名；他却不理会。）他生活过的十九年仿佛是一场大梦：视而不见，听而不闻，忘性特大，什么都记不住。从马背上摔下来之后，他失去了知觉；苏醒过来时，眼前的一切是那么纷繁、那么清晰，以前再遥远、再细小的事都记得那么清晰，简直难怪忍受。不久之后，他发现自己已经瘫痪。他并不在意。我觉得他认为动弹不得是最小的代价。如今他的理解力和记忆力好得不能再好了。”[39]

接下来小说描述了富内斯的记忆力有多么惊人，以如此惊人的记忆力来生活，生活变成怎样。他能够再现所有梦境的细节。他一个人的记忆力是有史以来所有人的总和。他几天之内可以记两万四千个数字，他每次在镜子里看自己的容貌都会感到吃惊。他最微不足道的回忆比我们觉察的肉体快感和痛苦更鲜明、更丝丝入扣。他不费吹灰之力学会了四种语言等。

这里需要注意的是，博尔赫斯所创造的并不是一个视力惊人或者听力惊人的人，而是一个记忆力惊人的人。如果博尔赫斯写一个“千里眼”或“顺风耳”，那么人物就变成了具有超自然力量的人，具有明显的不可信性，这显然不是博尔赫斯追求的美学效果，“模糊”才是他始终不遗余力的追求。在现实生活中存在这样一种人吗？既存在也不存在。我们经常看了一些有关学习方法的训练，能够让人获得很强的记忆力，可以使参与者背出圆周率小数点之后的多少位数字；也许这种学习方法真的是存在的，但这大概是普通人的记忆力的极限了。我们的生活经验告诉我们富内斯有一定的真实性，然而记忆力可以达到富内斯这种水平的却是令人生疑的。富内斯显然是一个具有幻想色彩的人物，博尔赫斯的高明之处就在于，在极限的边缘讲故事，并且以高超的叙述技巧将故事的真实性维持在临界点上，从而使读者产生一种将信将疑的感觉。

由于现实与梦境、现实与文学、现实与幻想（无论什么原因产生的）的界线都被有意模糊了，所以博尔赫斯的幻想小说呈现出亦真亦幻、虚实难辨的美学形态，这种美学形态是非常独特的。19世纪现实主义的文学机制是作者努力去伪装正在讲一个真实的故事，读者也把虚构的故事当作真实的故事来读。可是20世纪的读者比19世纪的读者更老练，他们是经验读者，知道故事讲得再真实都是假的。博尔赫斯选择了一条中间路线，即创作一种分不清真伪的“现实”。

三 很少运用超自然现象

博尔赫斯小说中的幻想的显著特征在于它不偏不倚地处于“现实”与“非现实”之间的临界状态。他虽然主张幻想，但并不主张在幻想文学中写“超自然”的事物，在他的文学中几乎没有神魔、鬼怪、精灵等超自然现象。自然，指具有无穷多样性的一切存在物，与宇宙、物质、存在、客观实在等范畴同义，包括人类社会。超自然，通常指的是自然界以外的现象，神灵、鬼魂等，是与“自然”的概念相对的范畴。

从博尔赫斯为比奥伊·卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》所作序言，我们可以了解到在博尔赫斯的观念中，幻想与“超现实”“超自然”是两个不同概念。博尔赫斯用“完美”来评价这本书，他认为该书是“理想的幻想作品”，原因是“在本书的字里行间幸运地解决了这样一个难题：用幻觉、幻想和象征（而不是超现实的假定）谱写了一部新的、充满奇迹的《奥德赛》”[40]。该书所展现的探索奇迹的过程是“幻想”的，它只用“幻想”而不是“超现实的假定”来解释“奇迹”。

另外，博尔赫斯和索伦蒂诺谈话时提及《代表大会》这篇小说：“可能故事的情节跟原先有所差异，当然是幻想的情节，不过不是超自然的幻想，而是一种不可能实现的幻想。因为，它取材于一次我不曾有过的神秘经历。”[41]以上例证都说明，在博尔赫斯的观念中，他所认定的“幻想”与“超现实”“超自然的幻想”属于不同的范畴，而且他更欣赏的幻想不是通过超自然现象展开的。博尔赫斯所认同的“幻想”是一种介于现实与非现实、自然与超自然两者之间的状态，它既不是前者，也不是后者，而是一种模糊的、游离的状态。

因此，博尔赫斯不主张在幻想小说中描述超自然的事物，而是希望通过可控的想象去解释现实。他说：“如果试图创作的话，不要试图描写确实无法想象的事物。不要写他仅仅认为是惊人的事件，而要写那些可以使他充分发挥想象的事物。”[42]他所说的“无法想象的事物”“惊人的事件”指的就是超自然事物，而“可以使他充分发挥想象的事物”“可以控的想象”指的是幻想、幻觉。

在博尔赫斯的幻想小说中联结现实与非现实两个层面的关键点主要是“梦境”和“文学”，因为二者是最能用以展现他所追求的亦真亦幻的美学目的。“梦”在博尔赫斯的文学中意义重大，下文将辟专节讨论。

四 心理幻觉的广泛运用

博尔赫斯的幻想小说的另一个特征在于对心理学意义上的幻觉的广泛运用。他的父亲吉列尔莫·博尔赫斯信奉威廉·詹姆斯的学说，曾教过博尔赫斯心理学知识。博尔赫斯本人也读过大量心理学的著作，对幻觉这一现象进行过研究。

16世纪早期，“幻觉”（hallucination）一词作为精神恍惚的代名词被首次提及。很难在幻觉、错觉和幻想间做出清晰的界定，因此对它的定义也多种多样。“幻觉通常被定义为在没有外界客观刺激时所出现的知觉体验，即看见或听见不存在的东西。”[43]它可以细分为很多个子类，博尔赫斯的幻想小说中最常运用的幻觉包括：谵妄、睡与醒之间、噩梦、心乱神迷、分身（幻觉出另一个自己）、性幻想。其中，博尔赫斯对噩梦的论述最为充分，对它的运用也是多种幻觉中最普遍的，下文中将辟专节进行讨论。

（一）醒前幻觉——睡与醒之间

“睡与醒之间”是幻觉出现得比较频繁的一种状况，这种幻觉可分为“睡前幻觉”和“醒前幻觉”。作家纳博科夫在《说吧，记忆》里描述了他睡前引人入胜的听幻觉和视幻觉。醒前幻觉和睡前幻觉有天壤之别。睡前幻觉在闭着眼时或黑暗中出现，在它们自己的虚幻空间里悄无声息地进行而且稍纵即逝，通常不会被人感觉在房间里出现。“而醒前幻觉（hypnopompic hallucination）一般在明亮的光线里，在睁着眼时出现。它们总是投射在外部空间，而且看上去绝对真实可信。它们偶尔也表现得有趣讨巧，但通常给人带来的是悲伤甚至恐怖之感，因为它们抱着蓄势待发的目的性，准备袭击刚睡醒的幻觉者。”[44]醒前幻觉有时是美梦或噩梦的延续。“怀疑身边有人，在左或在右，也许就在身后，这种感觉对我们来说非常熟悉。这不仅仅是一种模糊的感觉，也是一种确切的知觉。我们可能转着圈地要抓住一个躲在暗处的家伙，可是它连个影子也没有。即使我们早就从前车之鉴中获知这是幻觉或者错觉，但仍然不能对这种感觉释怀。”[45]博尔赫斯在小说《等待》中描述了类似于“醒前幻觉”的心理状态。主人公维拉里被人追杀，长期处于精神极度紧张的状态。心理学认为“巨大的压力加上内心冲突可以轻而易举地导致某些人意识分裂，从而引起各种各样的感觉和运动症状，包括幻觉”[46]。维拉里就处于高压状态之中，总是担心追杀他的人出现在他身边，在梦中经常出现相似的情境：追杀他的两个杀手握着手枪闯进他的房间。“七月里一个朦胧的早晨，陌生人的在场（不是他们开门的声响惊醒了他。在幽暗的房间里，他们显得很高大，面目在幽暗中却模糊得出奇（在噩梦中一直比现在清晰得多），他们虎视眈眈，一动不动，耐心等待。……他正在这样恍恍惚惚时，枪声抹掉了他。”由于长期梦到相同的内容，因此当真正的仇人出现的时候，维拉里便无法分辨其真实性，把真正的仇人当作梦中的仇人，这事实上是一种醒前幻觉，而不是梦境的延续。不过博尔赫斯在这里对醒前幻觉进行了戏仿。本来醒前幻觉呈现的是不存在的图像，但由于维拉里在噩梦中长期梦到的情境与醒前出现的真实情境相同，因此把真实的追杀者当成了虚幻梦境的延续。

（二）既视现象

既视现象（Déjà vu）也译作“幻觉记忆”，指没有经历过的事情或场景仿佛在某时某地经历过的似曾相识之感。既视现象是博尔赫斯运用过的可以引起惶惑（uncanny）这种心理感受中的一种。小说《塔德奥·伊西多罗·克鲁斯小传》巧妙地运用了这种心理幻觉。

主人公克鲁斯同一批赶牲口的伙计去布宜诺斯艾利斯市，一路上有个人没完没了地取笑他，克鲁斯一直忍气吞声，但最终还是一刀捅死了他，被迫逃亡。他一路同警察拼搏，最终寡不敌众缴械投降，被罚充军。充军期间，他在战争中表现英勇，但他毫无立场，有时为家乡而战，有时又为敌方而战。战争结束后，他娶妻生子，还买了块土地，那时“他也许觉得很幸福，尽管内心深处并不如此（一个至关紧要、光彩夺目的夜晚在冥冥中等着他：那一晚断送了他的前程；说得更确切一些，不是一晚，而是那一晚的一个片刻、一个行动，因为行动是我们的象征）。任何命运，不论如何漫长复杂，实际上只反映于一个瞬间：人们大彻大悟自己究竟是谁的瞬间”——1870年克鲁斯已成为警察，奉命追杀一个害了两条人命的逃兵马丁·菲耶罗。一夜，他和同行士兵们逼近菲耶罗准备突袭，逃犯从藏身之处跳出来拼命。这一场景与当年他杀人后被警察追捕的情境十分相似。在战斗中的某个片刻，克鲁斯觉得那种感觉似曾相识，克鲁斯说他决不允许以众敌寡，杀掉一个勇敢的人，他转而和逃兵一起，同自己的士兵打了起来。

在这里需要关注的是“幻想”是如何与叙事相结合的。这篇小说被博尔赫斯认定为幻想小说，但是纵览小说，并不存在任何超自然的因素，唯一可能出现幻觉的地方是克鲁斯在与马丁·菲耶罗搏斗时大彻大悟的一瞬。作者写道“他明白命运没有好坏之分，但是人们应该遵照内心的呼唤行事。他明白臂章和制服如今对他已是束缚。他明白他自己的本性应是独来独往的狼，而不是合群的狗；他明白对方就是他自己”，这一领悟瞬间是由一种幻觉所导致的，“塔德奥·伊西多罗·克鲁斯觉得他早已经历过这种情景”[47]，这一感受在小说中至关重要。这便是“似曾相识”之感，也就是既视现象（Déjà vu），它是真实存在的、有科学解释的感觉，它不属于灵异事件，而是大脑的想象力里曾经浮现过类似的场景罢了。

也许有人会质疑这只不过是一种回忆，而不是幻觉。对于他们身处的环境（譬如在搏斗时都出现了察哈鸟的叫声）而言，克鲁斯确有相似的经历，可以称得上是回忆。但对于感觉而言，克鲁斯此时此刻已是警察，身份与当年完全不同，感受自然也不同于当年做逃犯的感受，他此时此刻的感受是作为警察的感受，显然是第一次；因此，他那片刻的“似曾相识”之感实际上是对一种并不存在的东西的感受。没有经历过的事情或场景仿佛在某时某地经历过的感受便是“似曾相识”之感。此外，作者的遣词是“克鲁斯觉得他早已经历过这种情景”，而不是他“记得”，这一细节也说明克鲁斯当时的感受更接近于“似曾相识”的幻觉。

根据萨德克·拉希米的理论，“似曾相识”是双重自我的变体，这篇小说的主题正是对自我同一性的探讨，在“博尔赫斯与形而上学”一章中将对该小说的“同一性”哲学主题做进一步分析。

（三）错觉：《釜底游鱼》

《釜底游鱼》这篇小说初看起来很像一篇现实主义小说，主人公奥塔洛拉，十九岁，性格横暴，在一次斗殴中侥幸刺中对手，自认为是条好汉。本区的把头给他寄了一封信，让他去找班德拉的人。他去了，但打听不到班德拉的下落。在一家杂货铺喝酒时，一帮赶牲口的人打斗起来，在混战中，有人想刺杀班德拉，奥塔洛拉帮他抵挡了袭击。事后，那个喝得醉醺醺的、想用匕首刺班德拉的人叫醒他。班德拉召见了他，让他加入自己的帮派。于是奥塔洛拉开始了一种不同的生活，他的野心不断膨胀，他取得了班德拉的保镖苏亚雷斯的信任，并把自己的阴谋告诉了他。奥塔洛拉对班德拉不再唯命是从，篡夺了他的地位，他还把班德拉的女人、马匹占为己有，对手下发号施令，但班德拉还是名义上的头目。在他满以为自己成了头目的时候，苏亚雷斯掏出手枪结果了他。奥塔洛拉临死时忽然明白：“从第一天起，这帮人就出卖了他，把他判了死刑，让他得到女人、地位和胜利，因为他们把他当成死人一个，因为在班德拉眼里，他早就是釜底游鱼。”

这是一个典型的真人玩偶的故事，在小说中，他就像一个演员在舞台上表演，所有的人都知道他只不过是一个“玩偶”，唯独他自己不明白自己的“演员”身份。他完全不了解自己所处的真实环境，在一种“自以为”真实的情境下行动，实际上只不过是被蒙蔽和欺骗的对象。他认为真实的情境，其实都是不真实的，这种感觉类似于“错觉”。错觉、幻觉、幻想是很难做精确区分的。这篇小说中主人公的错觉是博尔赫斯所表现的“幻想”之一种，这篇小说的“幻想”就体现于此。

（四）分身：幻觉出另一个自己

分身是一种“出体体验”，20世纪60年代牛津心理学家西莉亚·格林（Celia Green）首次提出这一概念。出体体验类似于民间流传的“灵魂出窍”的体验。在癫痫、偏头痛、服药、自我催眠、大脑缺血、心脏停搏、心律不齐、失血过多和休克的时候，都有可能导致“出体体验”。博尔赫斯在《沙之书》的后记中这样写道：“第一篇故事采用了双重性的老主题，斯蒂文森多次用过，得心应手。在英国，它被称作fetch（生魂），或者说得更书卷气一些，wraith of living（生者的幻影）；在德国，它被称作Doppel-gaenger（面貌极相似者）。我猜测它名称是拉丁文里的alterego（另一个我）。这种幻影也许来自金属镜子或者水面，或者干脆来自记忆，以至每个人既成为观众又成为演员。我的责任是使对话者的区别足以显出是两个人，而相似之处又显得像是一个人。”[48]可见，博尔赫斯对分身这一心理幻觉是十分了解的。

在《另一个人》中博尔赫斯运用了这一幻觉，在小说中博尔赫斯在河边一条长椅上与年轻的博尔赫斯相遇。“我突然觉得当时的情景以前早已有过（心理学家们认为这种印象是疲劳状态）。我的长椅的另一头坐着另一个人。”[49]括号中的文字表明博尔赫斯对心理学十分了解，而且他对“分身”这一幻觉现象的运用是自觉的。“前一天晚上我睡得很好”[50]这一细节值得注意。博尔赫斯本人曾患有严重的失眠症，此处强调前一夜睡得很好是一种叙述策略，以强调下文的内容是在意识清醒的状态下完成的，从而使下面这段离奇的“幻觉”显得真实可信。

在小说中年迈的博尔赫斯与年轻的博尔赫斯进行饶有兴味的交谈。其间提及陀思妥耶夫斯基，“我问他还浏览过那位大师的什么作品，他说了两三个书名，包括《双重人格》”。陀思妥耶夫斯基在《双重人格》这部小说中通过人物幻想的奇特表达手法，塑造了一个具有双重意识，完全和自己行为分裂开的人物。博尔赫斯的《另一个人》可以看作是对这篇小说的戏仿。

（五）谵妄

《南方》中的达尔曼在濒临死亡时，幻想自己病愈并前往南方疗养的经历，可以被视作是前一类幻觉，但由于达尔曼所处的特殊身体状态，他的幻觉更接近于谵妄。

谵妄是感染导致的高烧、肝肾功能衰竭、肺炎、不受控制的糖尿病，以及所有可能引起血液急剧化学反应的因素都可能是这种疾病的诱因。因为达尔曼得的是败血症，并发高烧，因此他的情况更接近于心理学对谵妄的描述。他是在谵妄中幻觉出另一个自我（分身）的。在小说《等待》中，也提到维拉里因为剧烈牙痛而拔掉了一颗大牙，拔牙之后会引发炎症并引发高烧，这也有可能使维拉里产生谵妄。

（六）性幻想

性幻想的运用在博尔赫斯的小说中比较少见，在小说《乌尔里卡》中比较隐蔽地使用过一次。

《乌尔里卡》的前半部分暗示了我对乌尔里卡产生了爱情，“我知道自己已经爱上了乌尔里卡；除了她，我不希望同任何人在一起”。在小说的末尾博尔赫斯写道：“期待中的床铺反映在一面模糊的镜子里，抛光的桃花心木使我想起《圣经》里的镜子。乌尔里卡已经脱掉了衣服。她呼唤我的真名字，哈维尔。我觉得外面的雪下得更大了。家具和镜子都不复存在。我们两个中间没有钢剑相隔。时间像沙漏里的沙粒那样流逝。地老天荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。”值得注意的是，我占有的是“肉体的形象”而不是“肉体”，意味着我对乌尔里卡的占有是幻想出来的，是一次性幻想。其实，“我”爱上乌尔里卡之后就与她分开了——“我们的路线是错开的。乌尔里卡当天下午去伦敦；我去爱丁堡”，也就是从这一句话开始，下文中的叙述都有可能是幻想中的事件，而这次幻想则以最后的性幻想而告终。

博尔赫斯作品中出现的幻想有时只有一种，有时是几种幻觉的组合。他对心理学上的幻觉的表达经过了艺术加工，与文学本身所具有的想象性交叠在一起，更加强化了他文学的幻想性质。

博尔赫斯由于失眠、失明等经历的困扰，他的身体状况是医学和心理学上易形成幻觉的前提。而且博尔赫斯受到其父亲的心理学教育的影响，自己也对心理学颇有兴趣，因而在文学创作时广泛利用了心理学上的幻觉，以实现幻想美学的目的。

五 读者反应——“疑惑”

在前文中我们提到博尔赫斯对《红楼梦》的论述，他很注重读者的阅读体验，颇具“读者反应批评”的眼光。托多洛夫在研究幻想文学时也相当重视读者反应，他把读者在阅读幻想小说时产生的“疑惑”“迟疑”“犹豫”的感受视作幻想文学必须满足的条件之一。

幻想小说中存在两个世界——现实世界和非现实世界，读者首先从现实世界的规则去理解小说，一旦小说中出现了不能解释的事物时，读者就会产生疑惑感。玛丽·拉斯基说：“对博尔赫斯的作品尤其是他的叙事艺术做出的反应是被它引起微妙的不安。”[51]这种不安就是由这种疑惑感造成的。

现实主义小说不会引起“疑惑”，因为读者会把小说中所描述的情境看作是完全真实的，现实主义作家孜孜以求的是“真实”，它会带来一种确信感。一个离奇的鬼怪故事不会引起读者的“疑惑”，因为现代读者一开始就知道小说是“假”的。这就与幻想小说所产生的读者反应区别开来。在阅读博尔赫斯的幻想小说时，会产生一种真伪难辨的疑惑感。

在真实的环境中，当梦境、幻觉或其他虚构的事物突然出现在小说里时，读者会对早已确认的“现实”表示疑惑。相反，当真实的人物、事件出现在已被确认为“虚假”的环境中时，读者也会对早已确认的“真实”表示疑惑。例如，在《环形废墟》中，直到读者看到小说的最后一段，当魔法师走向火场而感觉不到疼痛时，读者才对魔法师的真实性产生怀疑。而在此之前，读者会将魔法师视为现实世界的一员。

六 拒绝“寓言式”解读

托多洛夫提出的幻想小说条件的第三点对于理解博尔赫斯小说的幻想特质十分重要——拒绝“寓言”和“诗意”的解读。寓言通过象征性的人物或动物、行动、事件来传达信息，它往往借助想象和类比等修辞手法。意义丰富的小说常常蕴含着严肃、重大的问题，因此很多小说都被看作是寓言。例如卡夫卡的小说就被称为现代寓言，加缪的《鼠疫》《局外人》，乔治·奥威尔的《动物庄园》，还有博尔赫斯的少数作品，如《通天塔图书馆》和《巴比伦彩票》也可以被当作现代世界的寓言来解读。寓言常常具有深刻的政治或道德上的寓意。但是，把幻想小说当作寓言来解读有时会歪曲作者本意。

博尔赫斯认为“仅仅利用隐喻或者象征的思想方式似乎会因文害义，把故事缩减到它的因素之一”[52]，他还说“我写作时试图确认一个故事，而不是一个寓言，如果读者要在文本里看出某种道德意义，那当然更好。我写小说时并没有，比如说，从政治或者道德观点考虑。我只不过努力做到忠实于情节，也许还忠实于梦想。当然，如果我的作品有什么优点的话，我猜想大概慢慢产生了许多意图；不过那取决于它们，而不取决于我。我只是忠实于情节，忠实于梦想。至于我的政治观点，我当然有，但是我不让它们干预，我不让它们篡改我的文学”[53]，“《阿莱夫》由于展现各种各样的东西而受到读者的称赞：幻想、讽刺、自传和忧伤。但是我不禁自问：我们对复杂性的那种现代的热情是不是错了。批评家们走得更远：他们把贝亚特里斯·维特尔博当成了贝亚特里斯·波蒂纳里，把达纳里当成了但丁，把下地下室看成了下地狱。当然，我很感谢这些意料不到的天才”[54]。博尔赫斯对批评家把他的小说当作寓言来解释的方式不以为然。

类似的例子比比皆是，有人把奇幻小说《指环王》看成是第二次世界大战的隐喻，然而，它的作者J.R.R.托尔金在第二版的序言中明确强调《指环王》既不是寓言也不关时事，他说自己并不喜欢寓言的一切表现形式；梅尔维尔也不赞同把《白鲸》当作隐喻来读，人们通常把白鲸看作是“邪恶”的象征，但是博尔赫斯却认为“鲸鱼的概念比邪恶的概念丰富得多”[55]。此外，博尔赫斯受卡夫卡的启发曾写过两篇寓言式幻想小说，但是他说：“我认为卡夫卡教导我写了两篇相当糟糕的故事《通天塔图书馆》和《巴比伦彩票》。当然，我欠卡夫卡的情。当然是那样。我从中得到乐趣。与此同时，我不能老是看卡夫卡的东西，于是我就停止了。我按照那种模式只写了两篇故事便放弃了。”[56]那种模式指的是“卡夫卡式”的寓言。博尔赫斯式幻想和卡夫卡式的幻想具有相似之处，“对博尔赫斯而言，它也是达到某种更高实在的方式，他以他最优秀的小说创作说明了这一点，被称作是‘卡夫卡式’的幻想主义。在更普遍的意义上，我们看到，通过虚构，往往使写作这门艺术最大限度地接近了无限的心灵活动”[57]。博尔赫斯和卡夫卡在运用想象、虚构时，存在一定差别，但这种差别不是本质性的。只是他们各自的幻想世界所指向的意义是完全不同的。因此，不是所有的幻想小说都可以被当作寓言来解读。如果把博尔赫斯的幻想小说当作寓言来解释，寻找那些幻想故事与现实世界之间的联系，则有可能产生误读。例如，残雪在《解读博尔赫斯》一书中把博尔赫斯的大多数小说解释为艺术创造过程的象征，以寓言的解读方式去分析博尔赫斯的小说，过度阐释了博尔赫斯作品的意义。

七 玄学气质

1949年9月2日，博尔赫斯在蒙得维的亚作了一次关于幻想小说的精彩演讲。在演讲中，他概括了四种幻想小说的写法：艺术作品中之艺术作品、现实与梦幻的混淆、时间旅行，以及双重人格[58]。通过这四种手法，作家不仅可以打破现实主义小说的常规，而且还能打破现实的常规。四种写法是博尔赫斯创造幻想的方式，同时也是他的小说主题，他经常在幻想小说中讨论时间、空间、存在、自我等形而上学的基本问题。

博尔赫斯的幻想小说的另一个重要特征是把具有幻想性的情节与形而上学（metaphysics）紧密结合在一起，这是博尔赫斯最独特的地方。文学幻想的形式多种多样，科幻小说以科学技术为依据展开对未来世界的幻想，魔幻现实主义小说以历史或当地生活习俗为依据展开幻想……但博尔赫斯的幻想小说有其特殊的表达对象，他的幻想小说之所以深深打上了博尔赫斯的烙印，关键在于博尔赫斯把文学幻想与形而上学水乳交融地结合在了一起。如果博尔赫斯的幻想小说缺乏对于最抽象的哲学问题的思考，博尔赫斯式的幻想将失去独特性。博尔赫斯在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》就曾暗示过“玄学是幻想文学的一个分支”[59]。正如波萨特所言：

把博尔赫斯与他最具有的现代性分开的一面，是他对哲学的喜爱，尤其是对形而上学的喜爱。博尔赫斯有一个明显的思想上的哲学转变，也就是他可以欣赏并构想出严格的哲学上的论辩。……但是，使博尔赫斯独一无二的是他富于想象力地使用比喻和象征来表现最抽象的思想的能力。他也展示了对形而上学游戏的持久兴趣，始终希望这些游戏中的一个最终可以成为一种对现实的相对精确的描述。在这些他最喜欢的现代哲学家中，罗素是他最喜爱的，他兼具对形而上学的持久的爱和一种深刻的怀疑气质。像罗素一样，博尔赫斯漫游于这些卓越的大师之间，以求寻找一个他无法找到的牢固支点。因此他表现出了对形而上学的怀旧之情，因为他在它的迷宫中失去了自我。[60]

博尔赫斯的幻想小说的形而上学色彩将在下文中展开讨论。

综上所述，博尔赫斯的幻想小说的特质表现为：在现实与非现实中游移不定，现实与非现实的界线模糊不清并相互转换、合二为一；对心理学意义上的幻觉的广泛运用；由于无法确定小说中真实与虚构的因素，读者在阅读博尔赫斯的小说时往往会产生犹豫和迟疑的阅读感受。他创造幻想的主要手段是：艺术作品中之艺术作品、现实与梦幻的混淆、时间旅行，以及双重人格。最后，博尔赫斯最为独特的是他善于运用想象来表现最为抽象的思想，他创造的幻想世界指向一个整饬的理念世界，体现了他对宇宙终极真理的追求。

第四节 幻想与人生

任何作家的创作都与他的生活有着或多或少的联系，无论现代批评如何强调文本的独立性和文学的自治性，作家与作品之间的联系都是无法割断的。博尔赫斯创作幻想小说与他知识结构的形成、阅读兴趣，以及生活中的偶然事件具有一定的联系，他曾指出“奇幻成分必须基于作者自身的经历之中”[61]。本节旨在发掘在漫长的生活经历中将博尔赫斯引向幻想小说创作的条件和契机。

一 童年教育

在博尔赫斯童年时期，父亲豪尔赫·吉列尔莫·博尔赫斯通过富有启发性的方式传授博尔赫斯哲学知识，其中最重要的一部分就是唯心主义哲学。这些知识对博尔赫斯的一生产生了深远的影响，影响了博尔赫斯看待世界的方式，是博尔赫斯幻想小说的深刻思想根源。关于博尔赫斯所受到的哲学教育，在博尔赫斯与形而上学一章中有更详细论述。

除了形而上学之外，吉列尔莫·博尔赫斯信奉威廉·詹姆斯的学说，曾教过博尔赫斯心理学知识。他用一堆硬币来形容记忆，最下面一枚硬币是童年时期对房子的印象，倒数第二枚是搬到布宜诺斯艾利斯时对童年房子的记忆，第三枚是另一个记忆，依此类推。每一个记忆都与前一个记忆略为不同，所以，现在想起的永远不可能是第一个印象。因此，连续地重复扭曲过去，这样，记忆终将与过去相去甚远。博尔赫斯为这一学说感到悲哀，因为过去永远都是虚假的、不真实的。对于博尔赫斯而言，遗忘和回忆也是一种创造，由于它们与事实永远不可能等同，因此具有虚幻性。心理学和唯心主义的叠加，进一步强化了博尔赫斯对现实世界的非现实性的认识。

博尔赫斯的早期哲学教育与其创作之间的关系十分明显。在《特隆》之中，博尔赫斯运用贝克莱的唯心主义哲学构建了一个星球，在这个星球上，一切都是建立在唯心主义哲学的基础之上的，唯物主义思想只会引起轩然大波。这个星球不是由物质构成的，由于没有物质，因此也没有名词。事实在这个星球上只是偶然性的，文学是纯粹想象的产物。在特隆的古典文化中心理学占主导地位，其他学科都是次要的，科学毫无用武之地……特隆是一个由想象建构的世界，这个世界对于我们来说显得荒诞离奇，但也并非完全不可理喻，它有一套完整而系统的社会结构和知识体系，而这一切都是由唯心主义哲学提供的。博尔赫斯在这里构想了一个“可能的世界”，在这个世界中贝克莱的学说不容反驳，由此可以看出，博尔赫斯童年所受到的哲学教育与他的文学想象之间的关系是十分密切的。

二 阅读经验

博尔赫斯的父亲有一个私人藏书室，藏有大量英文书籍。他的文学生涯开始于这里，这间小型图书馆占据了博尔赫斯早年生活的绝大部分时间。他在学会使用西班牙语之前学会的是英文，英文带他去遨游文学海洋，他读的第一本书是《堂·吉诃德》的英译本。“这个仅受想象局限的世界比他所处的真实世界还要广阔。这就是他那神秘个性的根源所在，也是他对英国乃至北美文学众所周知的偏爱的缘由。”[62]博尔赫斯不用出门就能游历寓言与传奇的世界。博尔赫斯在他所作的《埃瓦里斯托·卡列戈生平》第二版的序言中提到了这间图书室：

多年来，我一直认为自己是在布宜诺斯艾利斯的一个郊区长大的，那里街上不安全，到处显露出衰败气象。事实上，我成长的地方是一个有铁矛似的栏杆围着的花园和藏有无数英文书籍的书房。以匕首和六弦琴为特征的巴勒莫（人们让我确信）就在门外的街角上，但是早上出没在我身边、晚上给我带来愉快的惊吓的是斯蒂文森笔下被马匹踩伤后奄奄一息的瞎眼海盗，把朋友丢在月球上、自己离去的叛徒，从未来摘来一枝凋谢花朵的时间旅行者，在魔瓶里被禁锢了几百年的精灵，波斯乔拉桑的蒙面先知，他那缀着石珠的纱巾后面是一张麻风病人的脸。

那么，铁矛似的栏杆外面有些什么呢？离我几步之遥，在那乱哄哄的杂货铺里和危险的荒地上，发生了什么本地的暴力事件呢？那个风景如画的巴勒莫曾是，或者可能是什么模样呢？[63]

博尔赫斯把书本的世界与他很难把握的现实世界作了对比，他提到了那间像宇宙一样无限的图书室和那些激发他幻想的故事情节，同时提到了在那个想象空间之外、现实中的巴勒莫街区。这也许是博尔赫斯后来在幻想小说中把现实世界与虚构世界杂糅在一起，使两者难以分辨的原因之一，“博尔赫斯的生活包括他父亲的书室内外两方面；他的想象王国既有英文书里所描绘的世界，又有布宜诺斯艾利斯市郊的真实世界”[64]。

更值得关注的是博尔赫斯在这间藏书量颇丰的私人图书馆里所读的书。根据博尔赫斯1970年在《自传随笔》中所开列的书单，“我读完的第一本小说是《哈克贝里·费恩历险记》，接下来是《艰苦岁月》和《镀金时代》。我还读过马里亚特上尉的书、威尔斯的《月球上的第一批人》、爱伦·坡、朗费罗诗集、《金银岛》、狄更斯、《堂·吉诃德》《汤姆·布朗的学校生活》《格林童话》、刘易斯·卡罗尔、《弗登特·格林先生历险记》（该书现已为世人所淡忘）、伯顿的《一千零一夜》”[65]。这个书单十分清晰地说明博尔赫斯阅读的倾向性，首先，英美作家占有十分重要的位置；其次，充满想象力的文学作品占主要地位，现实主义文学处于次要位置。

博尔赫斯喜欢童话，《格林童话》自不必说，那里充满了神奇的想象，《匹诺曹》对他的影响更大，他说：“我阅读《匹诺曹》时我还非常小，也许我应该把我对幻想文学——想象的文学——的兴趣归因于那个变成男孩的木偶。”[66]刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境》和《镜中奇遇》在博尔赫斯看来是“濒临梦境”[67]的小说，《堂·吉诃德》对于博尔赫斯来说是“探险和梦幻的源泉”[68]。

他在这个小型图书馆里也读到了神话，博尔赫斯从小就对希腊神话非常着迷，古希腊神话为博尔赫斯提供了想象的材料，埃米尔·莫内加尔认为“在整个希腊神话中，尤其是在有关人牛怪物的神话中，真正吸引博尔赫斯（也许是乔琪）的，显然是根深蒂固的无意识——产生梦魇的温床”[69]。

他六岁时第一次文学创作的尝试，写的就是关于希腊神话的故事。初次文学创作的篇幅大约有15页，讲的是金羊毛、迷宫和他所喜欢的海格立斯的故事，然后是关于诸神的爱情及特洛伊的故事。他的“海格立斯”就没有成功，然而希腊神话却创造了博尔赫斯的文学空间，它是一个神话的空间。博尔赫斯从儿时就喜欢的迷宫成为最具博尔赫斯个人特色的象征物，它代表着人类生活的荒诞和永恒的困惑。在《幻想生命录》中描绘坐在迷宫中心的怪物时，博尔赫斯写道：“希腊神话里的半人半牛怪物很有可能是早期神话的拙劣翻版，是那些更加恐怖的梦幻的影子。”[70]神话对于激发幼小的博尔赫斯的想象力，为他日后创作幻想小说深深埋下了一颗种子，一旦时机成熟，它就会破土而出。博尔赫斯多篇幻想小说中的迷宫是象征性的，唯独《阿斯特里昂的家》是以希腊神话中的迷宫形象创作的小说。冉云飞在他的《陷阱里的先锋：博尔赫斯》一书中是这样说明神话的深远影响的：“神话想象中的迷宫，对从六七岁就开始用英语写成一小册古希腊神话集的博尔赫斯，以及对他创作的被后世称为‘幻想文学’的作品来说，随着时间的流逝，我们将从中侦知‘迷宫’久远的意义与深入引领。”[71]

博尔赫斯认为在古希腊时期人们的思维方式中糅合着抽象的思维和神话，抽象的思维指的是理性，而神话指的是启示，两种思维方式是混合在一起的，古代人不会觉察二者的差别，而现代人却丧失了这种能力，这应该是因为现代人更自信于理性的力量，但是博尔赫斯认为今天的情况与古代并没有什么不同，“我们不是生活在理性而是在神话的世界。在睡梦中，心灵会回到神话的世界。但这只是猜想而已，我希望思维的传递和偶然性能帮我们弄清楚”[72]，于是，博尔赫斯借助幻想的力量来弥合现代人两种思维方式之间的巨大鸿沟，而获取这种力量的途径就是回到睡梦中。

三 文学活动

博尔赫斯1921年从欧洲回到阿根廷后投身于极端主义[73]文学运动，到现在他仍然被文学史家称为“阿根廷极端主义之父”。但是，极端主义在西班牙很快消亡了，拉普拉塔河岸的作家也已经投身于先锋文学的创作；博尔赫斯与这个文学潮流是合拍的，到20世纪20年代后期，博尔赫斯已经对极端主义感到不满和厌倦。尽管如此，极端主义文学活动对博尔赫斯之后的文学活动产生了极其重要的影响。

1924年2月布宜诺斯艾利斯出版了第一期《马丁·菲耶罗》，该杂志后来成为当时最受欢迎的小型杂志。该杂志的前四期全盘否定了当时的制度、教会、军队和文化传统，但是没有完整的思想体系。“其格调更多的是达达主义的，而不是极端主义的，编辑们似乎更感兴趣于摧毁而不是保护一种新的思维和创作方式。”[74]从第五期开始关心的全部是文化问题。然而博尔赫斯并不是很喜欢《马丁·菲耶罗》的风格，因为它接近法国式的思想，认为文学应该不断更新，并且应该像巴黎一样有沉迷于扬名和斗嘴的文学派系。虽然博尔赫斯不喜欢《马丁·菲耶罗》，但需要指出的是，这本杂志与当时定期为现行制度的文学喉舌撰写文章的博埃多派划清界限，它有力而幽默地反击了被博埃多派拥立为未来的无产阶级文学的过时的现实主义，在这一点上博尔赫斯与《马丁·菲耶罗》应该是完全一致的。到20世纪20年代后期，博尔赫斯已经成为布宜诺斯艾利斯最重要的青年诗人和先锋派作家的领袖。

博尔赫斯意识到要成功地创造新的风格，他就必须创造一种新的读者。正是在他文学生涯的这一时刻，他开始为《南方》撰写文章，《南方》是维多利亚·奥坎波创办的杂志，是当时拉美最有影响的文学刊物。1925年博尔赫斯就与维多利亚·奥坎波建立起了良好的友谊。在维多利亚·奥坎波的领导下，有一批年轻有为的阿根廷作家先后在该杂志担任编辑，其中包括博尔赫斯。他不仅是《南方》一个相当得力的编辑，同时也是一个忠实的撰稿者。《南方》的意图是既要展示阿根廷乃至整个拉美文化，又要融汇欧洲及北美文化与当地文化。尽管博尔赫斯与维多利亚对于文学与生活、对于文化及杂志的形式有很大分歧，但“这些差异从未阻碍博尔赫斯成为《南方》最踏实的撰稿人，也从未减损维多利亚对这个卓越的异端青年的高度评价”[75]。

维多利亚·奥坎波并不干涉编辑过程中的细节，但是她对杂志有明确的要求，她对杂志应该办成什么样子有清楚的认识。“奥坎波尤其希望作家很好地创作非现实主义的作品，她喜欢高度想象性的写作，以及‘世界性的’的要素对现代格言的运用。她自己想影响公众的文学品味，奥坎波欣赏博尔赫斯为构建阿根廷公众的阅读习惯所作的努力。他对英语和德语文学的热情和他有能力使用非西方的资源使他成为出版的不可多得的财富决定了他将成为世界性的。”[76]维多利亚所期待的“创作非现实主义的作品”“高度想象性的写作”及对“世界性”的追求与博尔赫斯的文学观念是一致的，因此，维多利亚·奥坎波对博尔赫斯的欣赏给了博尔赫斯一个良好的发展空间，在这里博尔赫斯的想象可以自由无碍地驰骋。此外，根据比安科的回忆，博尔赫斯经常与西尔维亚·奥坎波、比奥伊·卡萨雷斯碰面，他们探讨文学问题，而且在这种讨论中形成了一种气氛，据比安科说，他们制造了“一种气氛，辨不清事物的真假虚实”[77]，这种难辨虚实的文学氛围，反映了他们对某种文学类型的共识。

维多利亚·奥坎波的妹妹西尔维亚·奥坎波一直以幻想短篇小说作家自居，她与比奥伊·卡萨雷斯和博尔赫斯在20世纪30年代对创造性写作进行了一次长时间的讨论。正是在这次讨论中，他们萌生了把他们所喜爱的短篇小说汇编成集的想法，这就是1940年出版的《幻想文学作品选》，该书的序言就是这次漫长讨论的结晶。在讨论中，他们为已完成幻想文学作品的优点辩护并预测将会产生的新作品。莫内加尔认为这种讨论与《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》相关，小说的开端提醒读者注意这次文学讨论：“……比奥伊·卡萨雷斯和我共进晚餐，之后我们开始了长时间的争论，关于创作一部用第一人称写的小说，其叙述者会省略或歪曲事实，并醉心于描述各种矛盾，以至于只有少数读者——极个别读者——才能感知一个凶暴或陈腐的现实。”[78]他们都对这种文学形式充满热情，渴望用它战胜现实主义小说，他们三人一起编选了《幻想文学精选》（The Book of Fantasy）。而到1940年，博尔赫斯的文学生活已形成了一定的模式，这种模式一直持续到1956年博尔赫斯眼疾加重之前。这本选集增强了阿根廷公众对非现实主义文学这种艺术风格的品味。同样重要的是，与这两个朋友一起工作和交流促使博尔赫斯发展了构建幻想小说的观念，也就是抛弃现实主义小说的观念，把非现实性作为自己美学的核心。

四 时代

尽管博尔赫斯有十分明显的反对现实主义和再现美学的倾向，但是仍然可以从时代背景中找到他那些纯粹以美学为目的的幻想作品的现实因素。

20世纪30年代的西方世界可以说是混乱不堪的，法西斯主义、排犹主义、共产主义、民主乱象、极权主义等思想都在那一时期得到发展，这些都让博尔赫斯感到不安。《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中的一段描述可以揭露博尔赫斯的态度：“十年来，任何貌似秩序井然的和谐——辩证唯物主义、排犹主义、纳粹主义——足以把人们搞得晕头转向了。像特隆这样井然有序、有大量详尽证据的星球，为什么不能接受呢？”[79]博尔赫斯的幻想文学可以说是对20世纪30年代混乱的非理性世界做出的亚里士多德式的反应。“博尔赫斯对理性主义者的想象文学的维护（像他对理性主义者切斯特顿的侦探小说的维护）是对西方文明中摇摇欲坠的非理性世界的创造性的回应。”[80]博尔赫斯也许不同意这种对他的作品的阐释方法（他反对现实主义），但这一视角可以为理解他的幻想文学提供一种可能性。博尔赫斯的幻想小说“是一种间接的、迂回的、编码的，对非理性主义（一种博尔赫斯从来没有认同过的哲学观点）的回应”[81]。

五 失明

最后，我想谈的是博尔赫斯推崇的幻想文学与身体状况的关系。也许正常人永远都无法理解真正的失明会是怎样的生活状态，但是对于博尔赫斯，失明并非那么悲惨和难以接受，因为对此他早已有了心理准备。他以一种顺天命的态度安然接受。失明之于博尔赫斯是富有诗意的，他说：“失明是封闭的状态，但也是解放，是有利于创作的孤寂，是钥匙和代数学。”[82]

博尔赫斯刚出生时，他的父亲看到婴儿长着一对蓝眼睛，和他母亲眼睛的颜色一样，当时就白白欢喜了一场，“他得救了”，他对妻子说，“他长着你的眼睛”。后来在1971年博尔赫斯的母亲谈起这桩轶事时，说吉列尔莫·博尔赫斯显然还不明白所有的婴儿都有蓝眼睛。和老博尔赫斯一样，博尔赫斯也患上了眼疾，他的大半生在几乎双目失明的状况下度过；在博氏家族中患此疾的，算来他已是第六代了。

博尔赫斯在二十岁左右，视力就开始衰退。大约30岁，博尔赫斯也快要失明了。1927年，博尔赫斯因患白内障而进行第一次手术，自此之后到1955年前后完全失明（据博尔赫斯说他还能看到蓝色和黄色的光），他一共做过八次手术。

博尔赫斯的眼睛并非完全失明，而是极度弱视，他能够看到些许光亮。“完全看不见的人像是囚徒，而我的视力够我上街——无论在坎布里奇或者布宜诺斯艾利斯——让我怀有某种自由的幻想。”[83]他可以看到事物的影子或者基本轮廓，而这种模糊的形象恰恰留给了他想象的空间，正如他自己所言：“让我怀有某种自由的幻想。”[84]从事幻觉研究的英国心理学家奥利弗·萨克斯认为“当视觉丢失或损害的时候将引起一系列全方位的视觉混乱”，“对正常视觉输入的剥夺反而会刺激内部视觉，产生梦境、生动的想象抑或幻觉”，他还认为“视觉完全丧失并不足以产生幻觉，单一视觉更易导致幻觉”[85]，这一描述与博尔赫斯的身体状况是非常吻合的。

另外，博尔赫斯失明以后，他只能依赖于旁人的朗读和记录来完成读写任务，这样，他并不能像以前一样去查阅某种词条的精确解释，而只能通过记忆来完成，由于记忆不是那么精确，再加上视力的偏差，这让喜欢引经据典的博尔赫斯常常有意外的收获，在文学上有一些新的创造。“我在一九五五年丧失了视力，我当然不得不依赖别人朗读和年轻的心——年轻的眼睛和年轻时的记忆——因此我依赖已经阅读过的东西。但是，给我安慰的是我的记忆力相当差，当我认为我记起什么的时候，实际上是在扭曲或者发明一些新的东西。”“假如我能核实我的每一点记忆，我就不像现在这么沉湎于空想，不这么有创造力了。”[86]

六 失眠

博尔赫斯患有严重的失眠症并持续多年，1936年前后写的一首题为《失眠》的诗描述了他失眠时的纷繁思绪，我们可以从中体会到诗人因失眠而遭受的折磨。博尔赫斯还以失眠为题材创作了小说《博闻强记的富内斯》，主人公是一位拥有非凡记忆力的人。“博尔赫斯当时创作的学者气派的随笔和面具小说就来自那痛苦而无底的折磨。《通向阿尔莫塔辛》和《〈一千零一夜〉的译者们》来源于那一经历：在那些日日夜夜里，博尔赫斯（像富内斯一样）相信自己是‘多样化孤独而清醒的旁观者’。富内斯在出事之后残废了，博尔赫斯也象征性地被失眠致残：被无情的心灵之病牢牢禁锢在床上。”[87]小说《扎伊尔》所描述的失眠的痛苦也是现实生活中所经历的苦痛。纵观博尔赫斯的文学创作，我们很难忽略这一点，没有哪一位作家像博尔赫斯一样与夜晚如此胶着地交织在一起。

失眠是一种人在进入睡眠状态之前的半醒半睡的状态，失眠很容易产生一种状态，即“睡前幻觉”。作家纳博科夫在《说吧，记忆》里描述了他睡前引人入胜的听幻觉和视幻觉[88]。爱伦·坡强调他的睡前影像不仅是陌生的，更是他闻所未闻、见所未见的，它们是“绝对新奇的事物”。由于体会到睡前幻觉可以延伸和丰富清醒时的感受，爱伦·坡想方设法把自己从幻觉中拉出来，在完全清醒的状态下快速记录他看见的奇观，然后写进他的诗歌和短篇小说里。他的译者，杰出的波德莱尔也沉醉于这种独特的视觉体验，尤其是鸦片或大麻引发的幻影。这种幻觉影响了整个19世纪初的一代人[包括柯勒律治（Coleridge）、华兹华斯（Wordsworth）、骚塞（Southey）和德·昆西（De Quincey）][89]。这几位作家恰好是博尔赫斯所偏爱的。

七 契机（谵妄）

如果说博尔赫斯受到的教育为他日后创作幻想小说提供了思想基础，早期的文学活动为他创作幻想小说作了漫长而充分的准备，失明为他的幻想提供了某种条件的话，那么一个偶然契机则使博尔赫斯坚定地走向了创作幻想小说之路。

1938年圣诞前夕，博尔赫斯遭遇了一次变故，它在博尔赫斯的文学生涯中具有重要的意义，可以说是他走向文学巅峰的开端。博尔赫斯在上楼时撞到了刚刚漆过的竖铰链窗，虽然积极治疗，伤口仍然发生了感染，得了败血症，博尔赫斯受到高烧和幻觉的折磨，甚至丧失了语言能力，高烧和幻觉大约持续了一周，在做完手术之后，又毫无知觉地在生死之间徘徊了一个月。心理学认为“谵妄最常见的诱因是发烧”[90]。

博尔赫斯在不同场合多次提到这个事故，他在《自传随笔》中对这件事做了详细的记叙。在《自传随笔》中，他记下的时间是1938年，但是在小说《南方》中博尔赫斯写达尔曼出事的时间是1939年2月，传记《生活在迷宫》的作者莫内加尔认为“博尔赫斯更改了日期，也许是为了避免圣诞节的宗教意义，并暗暗点出他自己病愈的确切时间”[91]。不管这个事件具体发生在什么时候，这一段时间在博尔赫斯的整个创作生涯中具有里程碑的意义。在受到病魔折磨期间，博尔赫斯担心自己从此失去了阅读和写作能力，他让母亲给他念刘易斯的《来自沉默的行星》这本书，听了一两页后他哭了，因为他庆幸自己还能听懂。

博尔赫斯病愈之后开始尝试一种他未曾写过的文体——幻想小说，博尔赫斯想用写作的方式去证明自己的记忆力、创造力，但是这种“想要证明”的勇气伴随着他天性中的一丝怯懦，于是他选择了另一条“未走过的路”。“如果我此刻去写评论而失败了的话，那我的智力就算完了，但如果试写我从未真正写过的东西而失败了的话，情况还不至于，这样甚至还能为最后的揭示做些准备。”[92]1964年，博尔赫斯的母亲说：“此后，他开始创作幻想小说，以前他从未写过这种东西。……他一回到家里便开始创作一篇幻想小说，那是他的第一篇。……以后，他只写幻想小说了。”[93]第一篇幻想小说就是《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》，发表于期刊《南方》，《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》的发表标志着一个新的博尔赫斯的诞生。几年之后，博尔赫斯写成的著名短篇小说《南方》具有自传的性质，它是对1938年这个事故的影射，他在病中所产生的幻觉与《南方》有密不可分的联系。

综上所述，博尔赫斯的童年教育，心理学和唯心主义强化了博尔赫斯对现实的非现实性的认识；博尔赫斯偏爱阅读具有幻想色彩的文学；博尔赫斯参与的文学活动；他所处的时代环境及自身的身体状况，加之特殊事件的发生，这一系列因素共同将博尔赫斯推向了幻想文学的创作。

注释

[1][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第2页。

[2][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第2页。

[3][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第1页。

[4][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第143页。

[5][意]克罗齐：《美学或艺术和语言哲学》，黄文捷译，百花文艺出版社2009年版，第7页。

[6]Jane Tolmie，Medievalism and the Fantasy Heroine，Journal of Gender Studies，Vol.15，No.2（July 2006），pp.145-158.

[7]TzvetanTodorov，The Fantastic：A Structural Approach to a Literary Genre，trans.Richard Howard，Cleveland：Case Western Reserve University Press，1973，p.47.托多洛夫对幻想的定义被广泛地运用到博尔赫斯的研究之中，例如笛迪尔（Didier T.Jaén）在《博尔赫斯的神秘主义图书馆：形而上学到元小说》一书第一章第二节“神秘主义、幻想和博尔赫斯的元小说”一节中反复提到托多洛夫的幻想文学理论；陈众议在《博尔赫斯》一书中亦提到了托多洛夫对于幻想的定义等。

[8]M.A.帕尔纽克主编：《作为哲学问题的主体和客体》，刘继岳译，中国人民大学出版社1988年版，第75页。

[9]RosemaryJackson，Fantasy：The Literature of Subversion .London：Routledge，1981，p.37.

[10]Alberto Manguel，Blackwater：the book of Fantastic literature，London：Picador，1984.

[11]Scholes，Robert.“Lem's Fantastic Attack on Todorov”，Science Fiction Studies，Vol.2，No.2（Jul.，1975），pp.166-167.

[12]“惶惑”（Uncanny）是一种令人感到奇特的熟悉与陌生的混合物。精神分析学把它解释为奇怪的熟悉感，但它不是神秘感，最有可能是弗洛伊德在他的论文‘Das Unheimliche’第一次提到。萨德克·拉希米（Sadeq Rahimi）注意到uncanny与直接或隐喻的视觉指涉的一般关系。根据拉希米的理论，uncanny就像分身、魂魄、似曾相识（Déjà vu）、第二自我、自我异化、幽灵、双胞胎、真人玩偶等一样，它们有两个共同特征：（1）它们与视觉转义有密切联系，（2）它们都是双重自我的变体。“惶惑”是指一个人熟悉的知识和感觉之外的东西，描述的是一种本身互相矛盾的感觉。

[13]Ann Radcliffe（1764-1823），英国女作家。以写浪漫主义的哥特小说见长，被司各特称为“第一位写虚构浪漫主义小说的女诗人”。她的作品融恐怖、焦虑、悬念的情景和浪漫主义情调于一体，代表作有《林中艳史》（1791）、《奥多芙的神秘》（1794）和《意大利人》等。

[14][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第458页。

[15]Tzvetan Todorov，The Fantastic：A Structural Approach to a Literary Genre，trans.Richard Howard，Cleveland：Case Western Reserve University Press，1973，p.33.

[16][阿]博尔赫斯、索伦蒂诺：《博尔赫斯七席谈》，林一安译，光明日报出版社2000年版，第171页。

[17][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第310页。

[18]Naomi Lindstrom，Jorge Luis Borges：A Study of His Short Fiction，Boston：Twayne Publishers，1990，p.88.

[19][阿]博尔赫斯、索伦蒂诺：《博尔赫斯七席谈》，林一安译，光明日报出版社2000年版，第171页。

[20][英]刘易斯·卡罗尔：《阿丽思镜中奇遇记》，许季鸿译，中国对外翻译出版公司1994年版，第129页。

[21][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第382页。

[22][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第397页。

[23][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第397页。

[24][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第377页。

[25][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第377页。

[26][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第378页。

[27][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第378页。

[28][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第628页。

[29][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第628页。

[30][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第387页。

[31][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第185页。

[32][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第166页。

[33][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第286页。

[34][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第186页。

[35][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第189页。

[36][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第188页。

[37][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第169页。

[38][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第74页。

[39][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第141页。

[40][阿]比奥伊·卡萨雷斯：《莫雷尔的发明》，赵英译，人民文学出版社2012年版，第4页。

[41][阿]博尔赫斯、索伦蒂诺：《博尔赫斯七席谈》，林一安译，光明日报出版社2007年版，第54页。

[42][阿]理查德·伯金编：《博尔赫斯谈话录》，王永年译，上海译文出版社2008年版，第89页。

[43][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第2页。

[44][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第225页。

[45][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第302页。

[46][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第261页。

[47][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第230页。

[48][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第468页。

[49][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第387页。

[50][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第387页。

[51]Mary LuskyFriedman，The Emperor's Kites：A Morphology of Borges' Tales，Durham：Duke University Press，1987，p.109.

[52][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯谈话录》，王永年译，上海译文出版社2008年版，第50页。

[53][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯谈话录》，王永年译，上海译文出版社2008年版，第161页。

[54][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯文集》（文论自述卷），王永年译，海南国际新闻出版中心1996年版，第146页。

[55][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯谈话录》，王永年译，上海译文出版社2008年版，第50页。

[56]理查德·伯金编：《博尔赫斯谈话录》，王永年译，上海译文出版社2008年版，第255页。

[57]高尚、陈众议编：《博尔赫斯文集》（文论自述卷），海南国际新闻出版中心1996年版，第8页。

[58]参见埃米尔·莫内加尔《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第374页。

[59][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第79页。

[60]W.H.Bossart，Borges and Philosophy：Self，Time，and Metaphysics，New York：Peter Lang Publishing House，2003，p.1.

[61][英]埃德温·威廉森：《博尔赫斯大传》，邓中良、华菁译，华东师范大学出版社2014年版，第253页。

[62][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第17页。

[63][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（散文卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第3页。

[64][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第3页。

[65][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第86页。

[66]Norman Thomas diGiovanni，The Borges Tradition：Essays by Writers and Scholars，London：Constable and Company Limited，1995，p.91.

[67][阿]博尔赫斯、索伦蒂诺：《博尔赫斯七席谈》，林一安译，光明日报出版社2000年版，第166页。

[68][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第90页。

[69][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第111页。

[70][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第111页。

[71]冉云飞：《陷阱里的先锋：博尔赫斯》，四川人民出版社1998年版，第120页。

[72]冉云飞：《陷阱里的先锋：博尔赫斯》，四川人民出版社1998年版，第120页。

[73]博尔赫斯对极端主义的解释是：极端主义充满了（像未来主义那样）现代派和诡计，极端主义对铁路、螺旋桨、飞机和电风扇无动于衷，但坚持比喻的极端重要性，坚持不要过渡性的和装饰性的形容词，要求写作精美的、高于“此时此地”、摆脱了地方色彩和当时的环境的诗。参见博尔赫斯《博尔赫斯文集》（文论自述卷），高尚、陈众议编，海南国际新闻出版中心1996年版，第117页。

[74][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第206页。

[75][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第243页。

[76]Naomi Lindstrom，Jorge Luis Borges：A Study of the Short Fiction，Boston：Twayne Publishers，1990，p.9.

[77][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第327页。

[78][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第320页。

[79][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（小说卷），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第86页。

[80]Beartriz Sarlo，Jorge Luis Borges：A Writer on the Edge.ed.John King，London：Verso，1993，p.53.

[81]Beartriz Sarlo，Jorge Luis Borges：A Writer on the Edge.ed.John King，London：Verso，1993，p.53.

[82][阿]博尔赫斯：《博尔赫斯全集》（诗歌卷上），王永年、林之木等译，浙江文艺出版社2006年版，第90页。

[83]理查德·伯金编：《博尔赫斯谈话录》，王永年译，上海译文出版社2008年版，第55页。

[84]理查德·伯金编：《博尔赫斯谈话录》，王永年译，上海译文出版社2008年版，第55页。

[85][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第20页。

[86]理查德·伯金编：《博尔赫斯谈话录》，王永年译，上海译文出版社2008年版，第113页。

[87][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第273页。

[88]参见[英]奥利弗·萨克斯《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第220页。

[89]参见[英]奥利弗·萨克斯《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第223页。

[90][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第204页。

[91][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第307页。

[92][美]埃米尔·莫内加尔：《生活在迷宫——博尔赫斯传》，陈舒、李点译，知识出版社1994年版，第310页。

[93][英]奥利弗·萨克斯：《幻觉》，高环宇译，中信出版社2014年版，第310页。