第3章 中西传统诗学对诗歌翻译的借镜意义

第一节 中国传统诗学与西方诗学的异同

一 中西诗学的概念和本质比较

诗歌是最早产生的文学形式。亚里士多德的《诗学》是世界上最早出现的诗学专著，而刘勰的《文心雕龙》则是同亚里士多德的《诗学》相媲美的中国开拓性的古典文论，二者在西方和中国产生了巨大的影响。亚氏的《诗学》指“对被看作自律主体的文学（他指的是戏剧）的性质和实践所做的描述”[1]。不过，这部旷世经典著作研究的对象不仅包括戏剧，还包括史诗。要想给“诗学”下一个明确的定义是很困难的，从广义上讲，“诗学”是指包括一切文学在内的文学理论，西方诗学包括文学理论和文学批评；从狭义上讲，“诗学”专指诗歌的理论。中国古代有十分丰富的文论和“诗话”，“诗话”往往是诗人的诗歌创作的零碎感悟和片段散论，不成系统性，可作为中国传统诗学研究的原始资料，但它们都不是西方学术话语严格意义上的“诗学”。朱光潜在《诗论》中指出：“中国向来只有诗话而无诗学。”[2]中国古代文论中有一部分是关于诗歌的论述，“诗论”的范围大于“诗话”，但包括“诗话”。中国诗论“只讨论诗歌和散文这些文学形式，因而可称为狭义的诗学”[3]，也就是说，中国“诗学”是一种既区别于诗话，又超越诗话，既不同于西方广义的诗学，又不同于狭义诗学的新型诗学。

亚里士多德的“诗学”揭示了作家通过戏剧和史诗对生活的模仿的艺术，实质是“模仿诗学”。亚氏以其哲学家的分析和归纳，探讨的是“诗艺术”，作为一个哲学家，而不是诗人，诗学的核心就是关于“诗艺术”。虽然“诗学”和“哲学”不在一个层面上，且“诗学”不可避免地富有文学感性色彩，但抽象化的理性主义的哲学思辨是西方“诗学”的理论基石，把诗的艺术提升为“学”，其发展趋势是同现代哲学合流，即“诗学”与“哲学”的趋同。中国诗学发轫于中国古代文论和诗话（诗论），主要是诗人的经验之谈和感悟，也包括一些学者的归纳，有些支离破碎，缺乏系统性，不是一种哲学性的思辨，而是比西方诗学更加感性化，不是严格意义上的（诗）“学”，而是带有浓厚中国人文色彩的诗性文化形态。西方诗学和中国诗学无论在本质上，还是在形态上都迥然有别。正如劳承万所言：“从亚氏诗学（诗艺术）形态到‘中国诗学’形态之构成，尚有遥远的距离。”[4]不过，二者也有相似之处，劳承万接着指出：“如果中国真的有‘诗学’，那么其能与亚氏诗学（诗艺术）相接头、相对峙者，便是这个‘诗’字，即诗的文化形态。”[5]

二 中西诗学的理论基础比较

西方诗学的形而上之道是模仿诗学。古希腊哲学家苏格拉底认为，人是文艺模仿的对象，包括人的外部形体（如动作）和人的“精神特质”，如人的性格、善、恶、美、丑都可以“模仿”，从模仿的效果来看，把人的情感，特别是美和善的情感描绘出来，更能引起“观众的快感”，模仿从自然模仿扩展到精神层面的模仿。柏拉图继承并改造了苏格拉底的模仿理论，认为“理念”是世界根源，自然是模仿理念的结果，文艺又是模仿自然的结果，因此，文艺本质上是模仿理念。诗学理论建基于戏剧和史诗的亚里士多德，批判和发展了柏拉图的模仿理论，他指出：模仿乃人的天性，诗来源于人的模仿，诗人模仿的对象是过去的事或现在的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事，模仿是人产生快感的源泉，艺术模仿是对自然事物的自由创造，也就是说，诗的本质在于模仿。当然，亚氏所说的诗是史诗，而不是抒情诗。继亚里士多德之后，西方诗学既注重模仿，也关注情感，贺拉斯强调“寓教于乐”的诗学观念，从诗人过渡到读者，更加重视读者的感受，丰富了诗学的内涵，“从历史上看，贺拉斯之后的西方诗学可以说是模仿的和情感的，或者说模仿的、情感的和表现的”[6]。

“崇高”也是西方诗学的重要范畴，古希腊的假郎加纳斯在《论崇高》中指出：崇高是“伟大心灵的回声”。崇高是一种风格，用高妙的语言措辞把诗歌和散文提升为不朽的篇章，其庄严伟大的思想、高尚的胸怀、强烈而激动的情感、藻丽的语言技巧、高雅的修辞、堂皇卓越的诗篇结构，构成了威武、雄壮、心醉神迷的精神状态，展示了恢宏的气势和无穷无尽的力量和壮美，崇高思想深刻影响了西方古典文学和浪漫主义文学，“崇高确实是西方审美性诗学的纲领”[7]。

中国诗学（中国古典诗学）的形而上之道是儒道禅诗学观念。儒家的诗学思想强调“美”与“善”的统一和“知”与“仁”的互补。孔子在《论语》中说：“《韶》尽美矣，又尽善矣。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”孔子虽然说的是乐曲，但对诗歌创作产生了影响，诗歌既要“善”，更要“美”，美是诗歌的重要尺度，是诗歌追求的重要目标。荀子继承和发展了孔子的思想，提出了“美善相乐”的观点，同贺拉斯的“寓教于乐”诗学观点具有异曲同工之妙。儒家诗学的社会功利观和教化观并不排斥诗歌的艺术性和娱乐性。

儒家的“知—仁”互补诗学观对中国文化精神的内核产生了深刻的影响，孔子在《论语》中指出：“知者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”，“知者不惑，仁者不忧”。这不仅是中国文化的思维模式，而且是儒家具有代表性的诗性智慧。水的流动性和不定性，在诗歌审美活动中体现为一种动态美；山的稳重感和崇高感，表现为一种艺术的静态美。二者在诗歌创作和评论中相映成趣，相得益彰，相互补充，中国的山水诗，山水画反映了儒家的诗性哲学观。“在文化精神内部，山水诗，山水画的审美情趣以及‘见仁见智’之思想方法论，则积淀为国人认识世界、欣赏艺术的一双‘慧眼’，这是中国民族诗性的心理结构的双星座。”[8]儒家诗学比西方诗学的“真”“善”“美”认识论观点更加具体，更加宽广，超越了美学本身，上升到了精神提升的境界。

道家虽然拒绝文学艺术，但道家思想却对中国诗学产生了巨大的影响。老子在《道德经》中提出：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“道法自然”。“道”指无形的存在和规律，“自然”不是指大自然，而是指在“道”的无形力量支配下，一切顺乎自然，自然而然，消除人为的东西。老子的“无为无不为”的思想也体现了“道法自然”的思想，其关键在于追求自然而然的状态，这些哲学观点蕴含了道家的“美在于本真”[9]。老子所说的“美言不信”“信言不美”“大象无形”“大音希声”，实际都是强调自然朴拙之美的诗学观点，并启发了后来的文学艺术家的“虚实”观念。庄子在《齐物论》中提出的“人籁”“地籁”和“天籁”三种声响，认为“天籁”是最美的声音，这也是道家崇尚自然美的具体表现。道家的“心斋”与“坐忘”（实际是孔子提出的）两个诗学“静观”现象，是一种“物”“我”两忘的绝对自由的审美心态，对诗歌创作的审美心理具有重要的意义。

佛禅中的“以心为本”的思想观念对中国古典文论、画论和诗论产生了重要影响，它强调“心”的过滤、消化、品味和折射功能，而不是西方诗学中对外界世界的模仿。“心”将世界加工和改造处理之后，世界就有了诗意。坐禅的过程就是用“心”过滤和筛选的过程，也是用“心”诗化的过程，“禅化”与“诗化”异质同构。坐禅的过程如同诗人创作构思的过程，“心”把“佛性”与“诗性”打通，成佛的过程可以理解为成诗人的过程。在审美活动中，“心”是审美对象的源头，“外师造化，中得心源”（张璪语）就是审美中的“心源”的创作功能。佛禅中的“心”无疑同道家的“心斋”具有天然的相似性，童庆炳指出：“道家与释家的理论是‘互证’‘互释’的，甚至是融合在一起的，难于截然分离。”[10]中国佛禅的南宗慧能主张成佛的“顿悟”说，把成佛的过程简单化了，这对文学创作思维产生了深刻的影响。诗人的审美思维离不开“顿悟”的作用，复杂的情感在一定的条件下，立刻因灵感而“开窍”。

第二节 中西诗歌结构比较

一 中西诗歌意象比较

“意象”大致可译为Image，但是，从词源学来看，“意象”最初并非一个词语，“意”和“象”是相互独立的。“象”是《易经》里卦的本源，以卦表示类，表达物象，即取象比类，是典型的“象”思维。这时，“意”和“象”直接挂钩，但以“象”作为思维的方法。汉代王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。……然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”[11]这个论断道出了“言—象—意”之间的三层关系，即“象—意”“言—象”“言—意”，也就是说，以“象”表“意”，以“言”表“象”，以“言”表“意”，归根结底，“言”通过“象”而获得“意”，“象”是表“意”的中间媒介，“言”是表“意”的工具。

王弼并没有把“意象”作为一个复合词提出来。西晋的陆机在《文赋》中指出创作过程中的“意不称物，文不逮意”的难题，“物”即“象”，“文”即“言”，从中可以逆推出“言与意的关系”和“意与象的关系”[12]。刘勰在《文心雕龙》中首次明确提出“意象”（即“窥意象而运斤”），在文学创作构思阶段，“意象”实际上就是审美心理活动中创作思路的“图形化”，“强调的就是内心意象孕育和营构的重要性和它在创作论中的重要性”[13]。“窥”（内心的图形化过程）的目的是为了把“意象”（“意”中之“象”）进行“运斤”（行诸笔端）。唐代王昌龄在《诗格》中提到的“意象”（“久用精思，未契意象”）也是指未曾语言化的内心的“意”中之“象”的孕育过程。后来的“意象”概念多与“意境”混用。今人袁行霈认为：“意象是融入了主观情义的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”[14]他明确地把审美主体的“主观”之情同物象的“客观”之物联系起来，强调了“意象”之“象”（物）隐含的情感性。他还区分了“意象”和“意境”，指出：“意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界。”[15]换言之，“意象”更实，“意境”更虚。袁氏的“意象”概念具有划时代的意义，在诗歌欣赏和诗歌批评中更具有可操作性。

在西方文论中，“Image”源于拉丁语“imago”，在希腊语里有“影像”之意，其内涵是“形象”“意象”和“艺术形象”，在英语里有“影像”“意向”“镜像”之意。由此看来，“image”并不等于汉语的“意象”，并没有中国文论中的情感附加意义。直到20世纪初，庞德通过费诺罗萨的有关中国古典诗歌的读书笔记，为了英语诗歌革命的需要，发明了“imagism”一词，最初“进口”到中国时，有多种译法，后来有学者受到中国古代文论中的“意象”的启发，才最终确定为“意象主义”，随之而来“image”便被译为“意象”。可见，“image”的“意象”之意是受中国“意象”激荡和冲击而生发的意义，但是，“image”和“意象”有重要的区别。庞德给“Image”下了一个经典的定义：An image is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.（意象是瞬间生发出来的心智与情感的复合物）后来，庞德由于诗歌创作倾向的转向，先后两度对“image”的定义作了修改，分别变成了“意象是一个能量辐射的中心或者集束”[16]和“意念的漩涡或者集合”[17]，含义越来越抽象，越来越难以分析。后来，艾略特提出的“客观对应物”，似乎也没讲清楚“image”究竟是什么。

中国的“意象”和西方的“image”植根于不同的哲学和文学传统，意义迥然有异，中国意象强调主观与客观的密切关系，情感深刻积淀在物象之中，情与物不可分割，具有比较固定的象征意义，其根源在于传统的“天人合一”的哲学观念。而Image主要指物象和情感的结合不固定，其特点具有临时性、瞬间性、易逝性，缺乏相对固定的象征意义，其根源在于西方哲学的模仿论。西方image重“形”，中国的“意象”重“象”，且“意”比“象”重要，“象”比“言”重要。也就是说，“意象”和“image”存在天然的不对应性，汉语中的意象在英语中很难找到对应的概念，反之亦然。这在汉英翻译中造成了意象的相当程度的不对应现象。

二 中英诗歌形式比较

（一）中英诗歌声情

汉字和英语词语的语音各具特色，音意之间的联想关系也不相同。英语是典型的语音中心主义的语音，语音具有抽象性，语音与语义之间几乎没有关联。汉字是单音节，一字一音节，除个别感叹词是单纯的元音外，其他全部都是辅音加元音构成的单音节字，元音永远位于字尾，也就是说，汉字是阴阳组合式结构。汉诗注重押尾韵，尾韵多为一韵到底，不过也可根据诗歌情感变化的需要而变换尾韵。格律诗有工整的平仄韵律，中古汉语声调有平声、上声、去声和入声。唐宋以降，汉语的四声根据声母清浊对应的阴调和阳调，分为四声八调，便于把四声分为平（平声和上声）和仄（去声和入声）两类，搭配成平仄组合关系。律诗在句内平仄交替，平仄对比。在一联内上句与下句之间，则平仄交替相反，如“平平仄仄平仄仄”与“仄仄平平仄平平”构成交替相反的对应关系。五言诗和七言诗都有比较固定的节拍，属于音韵的一部分。

英语词语虽有单音节词，但大多数是多音节词，诗歌的音韵格律主要靠词语内部轻重音和词语与词语之间的轻重音的搭配，英诗的格律很复杂，但以“抑扬格”和“扬抑格”为主，“抑”是短而轻的音节，“扬”是长而重的音节，其他都是变体，“音步”表示格律的频率，英诗也押尾韵，一般不是一韵到底，而是多有变化，如“十四行诗”等格律诗即如此。

汉字和英语词语的语音都有联想意义，但各自的音意同构的密切度不同。汉字的元韵开口度的大小同意义的感情色彩关系密切。一般而言，开口大的字的意义同积极性的意义有关，开口小的字常表示消极性的意义。英语词语也有类似情形，但开口大的词语常表示程度大，而开口小的词常表示程度小，同词义的褒贬没有多大关系。

由于汉字存在“天然”的单音和组合的灵活性，汉字的同音字的数量多，位置灵活机动，英语受语法规则的限制，加之多为多音节词，缺乏“天然”的灵活性，押韵不易做到一韵到底，甚至多韵也很有难度。在翻译过程中，英诗格律汉译的可译性远远大于汉诗格律英译的可译性，所以，汉诗英译成英语格律诗是不常见的，成功的案例也不多，也有译为部分压尾韵（变韵）的格式，但毕竟不是当代西方汉学家的汉诗英语普遍追求的译法。辜正坤对此有专门的论述。[18]

（二）中英诗歌形态

汉诗的形态历经了非工整性到工整性再到非工整性的变化，不过总体而言，汉诗具有整饬性特征，唐诗是典型代表，宋词是长短句的交错，但也有格律可循，属于交错型整饬。古诗没有标点符号，但句读可以断句，读起来抑扬顿挫，朗朗上口，以音韵的切分来划分句子的排列顺序。直到近代，汉诗的书写借用西诗的分行方法，才在视觉上和听觉上同时满足了整齐划一的排列方式。西诗的分行或跨行书写形式，可能受到了一排排船只在海上航行轨迹的影响，划过的水波给诗人以形式的联想，也可能受到用马拉犁在地里耕地而产生的沟壑形状的启迪。

由于英语词语多为多音节词，诗行排列自然不如汉诗整齐，而汉字方块字如同砖块，放置的位置灵活多变。汉语作为表意的文字，汉字至今有不少还保留了象形文字的特点，字形与字义同构，字形具有意义的理据性。汉字在句子中的词序灵活多样，可以自如地倒装，而英语作为表形的文字，早已失去了形义同构的关系，符号化色彩几乎主宰了英语的一切形态特征，排列顺序也受到诸多限制。

汉诗对偶句多，传统上，声音平仄相对，意义同类相对，不过，词性不同的词也可对偶，如动词与名词等也可构成对偶。[19]这凸显了汉诗结构的整饬性。句法的整饬性也是一种音韵形式，而英诗虽然也有对偶句，但大多没有汉诗规整，主要是结构相似，英语词语长短不一，排列自然不及汉诗整齐。汉诗句法没有时态和人称变化，且人称主语大多是模糊不定的，可以理解为第一人称，也可以理解为第三人称。英语则不然，人称和时态的变化使得句子长短不一，影响了对称美。这也给汉诗英译带来了难度，汉诗句子的对偶形态难以在英译中保留下来，而且添加的人称和动词时态，消弭了汉诗的模糊性，也清除了汉字的表意痕迹。

三 中英诗歌语言比较

诗歌的语言离不开诗歌的主题、基调、诗人的修养与审美情趣、诗歌的修辞、时代的风貌和地域的特征等方面。汉诗的语言受到儒家、道家和佛禅思想的深刻影响，诗人的语言风格烙上了中国传统文化的印记，如李白、杜甫和王维的诗歌语言分别刻上了道、儒、禅的风格特征，存在着典型的语言风格特征。汉诗语言风格偏重体现“内在的人格”，西诗偏重于“外在的语言形式”，[20]虽然汉诗中也有比较“中性”的语言，如《诗经》中的《国风》，但儒家思想占统治地位，其次是道教和佛禅思想。汉诗的语言常常抒发诗人的人格和品格，诗品与人品同构，诗歌中的措辞、炼句、炼词等，体现了诗人的人格追求，如豪爽的语言、沉郁的语言、恬静的语言等，分别是诗人的人格魅力在诗歌语言中的投射。

英诗重修辞，在于模仿诗学的传统，汉诗中人格，在于模仿内心的情感。英诗中的语言注重修辞技巧，强调“诗歌的破格变体”[21]，偏离为诗歌语言变体的重要方式，如词汇、语法、书写、语音、语义、方言、语域和历史时期方面的偏离，平行结构的词语和句法结构重复等“前景化”手段，以及比喻性语言，都强化了英诗的语言效果。诗歌的语言同时代和地域的关系密不可分。汉语诗歌语言的比较，必须考虑跨时空和跨民族的差异，诗人的诗歌创作，不可避免地受到创作语境的制约，特定社会和时代的诗歌风尚和地域色彩，或多或少会影响诗人语言的选择，如汉乐府须满足那个时代的诗歌需求，丁尼生的诗歌必然有英国浪漫主义诗歌运动的影子。

在中英诗歌翻译中，译者的英译必须综合考虑汉诗语言的各种特征，在再现汉诗语言风格的同时，也可能有自己的风格，还要符合英语语境的诗歌风貌和时代需求。翻译既要考虑汉英语言的异同和文化特性，又要充分发挥译者的主体性，顾及读者的接受能力。汉学家的汉诗英译，首当其冲地涉及汉英诗歌的诗学理论、意象、韵律和语言风格的比较，翻译批评也离不开这些要素。

注释

[1] [美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根等译，中央编译出版社1998年版，第16页。

[2] 朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社2005年版，第1页。

[3] 狄兆俊：《中英比较诗学》，上海外语教育出版社1996年版，第5页。

[4] 劳承万：《中国诗学道器论》，安徽教育出版社2010年版，第7页。

[5] 劳承万：《中国诗学道器论》，安徽教育出版社2010年版，第7页。

[6] [美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根等译，中央编译出版社1998年版，第35页。

[7] 史忠义：《中西比较诗学初探》，河南大学出版社2008年版，第86页。

[8] 劳承万：《中国诗学道器论》，安徽教育出版社2010年版，第133页。

[9] 史忠义：《中西比较诗学初探》，河南大学出版社2008年版，第86页。

[10] 童庆炳：《中国古代文论的现代阐释》，中国人民大学出版社2010年版，第30页。

[11] 王弼：《王弼集校释》，楼宇烈校释，中华书局1980年版，第609页。

[12] 张思齐：《诗心会通》，中央编译出版社2014年版，第116页。

[13] 顾祖钊：《窥意象而运斤》，《兰州学刊》2016年第6期。

[14] 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1996年版，第53页。

[15] 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1996年版，第53页。

[16] 黎志敏：《庞德的“意象”概念辨析与评价》，《外国文学》2005年第3期。

[17] 黎志敏：《庞德的“意象”概念辨析与评价》，《外国文学》2005年第3期。

[18] 参见辜正坤《中西诗比较鉴赏与翻译理论》，清华大学出版社2010年版，第21—24页。

[19] 沈家煊：《从唐诗的对偶看汉语的词类和语法》，《当代修辞学》2016年第3期。

[20] 曹顺庆：《中西比较诗学》（修订版），中国人民大学出版社2010年版，第157页。

[21] Geoffrey Leech，A Linguistic Guide to English Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2001，p.36.