第三章

尽管16世纪艺术家对形成美术学院的概念贡献了建设性的思想，尽管有两家以此为名的机构在佛罗伦萨与罗马真正建立了起来，但是处于其影响之下的画家、雕刻家和建筑师的社会地位尚无根本性的改变。17世纪初艺术家的地位与1563年之前没有什么两样，而这两所学院本身也被简化为类似于行会议事会的机构。不过必须承认，在Corpo［公会会员］与Accademici［学院会员］之间的区别，本身就包含了文艺复兴所引发的“Art”［大写的艺术］与“art”［小写的艺术］相对立的观念。在佛罗伦萨与罗马，这一观念某种程度上已在艺术家与赞助人中间传播开来，而在17世纪初意大利的其他艺术中心尚不知晓这一观念，对它的引入仍步履维艰。这些斗争的情况没有多少流传下来，但仍有两例可以追溯，即热那亚和博洛尼亚，作为说明这些情况的例证。

在热那亚1 ，画家行会疯狂地迫害乔瓦尼·巴蒂斯塔·帕吉［Giovanni Battista Paggi］，因为出身于贵族血统的他仅仅通过研习素描、石膏像和书籍便成了有名望的画家，并未在当地某家师傅作坊中受过训练。行会为了将他逐出这个行当，请求对行会老规章进行重新认定。根据此规章，任何人没有在本地做为期七年学徒的经历都不得开业作画。此外，雇用学徒仅限一人，以使得在订件富裕的情况下可转给不太忙的画师。这是最典型的中世纪章程。图画的输入与外来画家的迁入也是被禁止的。就帕吉而言，这一条款特别要紧，他因过失杀人而不得不移居佛罗伦萨。他反对这种恢复过时规章的做法，他的兄弟吉罗拉莫·帕吉医生［Dr Girolamo Paggi］在他缺席的情况下替他提出了反对的理由。在16世纪末这些观点一定令热那亚政府当局感到新鲜有趣。不过，本书的读者对它们十分熟悉，因为总的说来是莱奥纳尔多和米开朗琪罗所重申的观点。帕吉在一封信（由波塔里［Bottari］印制）中表明了他热切希望看到艺术再一次成为吸引有钱人或许还有贵族的一种高尚的职业。他写道，因为这种职业活动主要基于算术、几何学、哲学等的研究，其实践基于观察，是自然的馈赠，是不可教的。在这种情况下，一位年轻画家或雕刻家为什么不应该像诗人或音乐家那样，通过研究大师的作品来训练自己呢？帕吉成功地说服了热那亚的元老院。绘画自由的观念被接受，行会的要求被驳回。老规章不再对“现在或将来任何一位不维持画坊营业的画家”进行限制，因为元老院认为绘画艺术是“ubique gentium legibus libera atque soluta”［“自由的，无论在何处都不受地方法规的束缚”］，这是一种完全不确切的但明显是进步的说法。尽管帕吉事件无疑是一个有益的出发点，但热那亚并没有建立美术学院。

另一方面，在博洛尼亚2 ，1598年之前根本不存在单独的画家公会。在1569年之前他们隶属于刀具匠、马具匠和剑鞘匠的行会，之后属于棉布商行会（“Bombasari”）。画家们指出：“卓越的绘画艺术，它应当经常获得权威人士的欢迎与赞许。”1598年10月3日，教皇使节、红衣主教蒙塔尔托［Cardinal Montalto］批准将画家公会分离出来。为了保险起见，又加上一条新的实际理由：博洛尼亚画家的数量和名望已稳步提高，以至于在现有的行会内存在着“各门艺术之间不成比例”的情况。这位教皇使节在他于1598年12月28日颁布的法令中，相应地将绘画艺术确认为是一种“尊贵和有德行的职业”，而且认为它目前在博洛尼亚“处于繁荣兴旺的状态”。蒙塔尔托强调这一点是完全有根据的，因为到1598年卡拉奇家族［the Carracci］的艺术已达到巅峰状态，而他们的学生辈如雷尼［Reni］等人也正在起步。这新行会的议事会包括了“一些建筑师和雕刻家，作为对优秀画家来说是十分合适与必需的行业”，这是“学院”思想传播到行会艺术领域的显著证据。下一步将会把新公会提升到学院的地位，但此时这一步还尚未迈出。不过在1602年洛多维科·卡拉奇［Ludovico Carracci］就已经去了罗马，为的是“将与罗马画家公会类似的博洛尼亚画家公会也改造成美术学院”。3

因此，1650年之前意大利只有一所罗马类型的新美术学院在米兰建立起来。4 其方案也是由这个费德里戈·博洛梅奥草拟的，他是1595年之前的米兰大主教，曾与祖卡里一道共同发起了圣路加美术学院。反宗教改革的观念在米兰学院的章程中比其他地方得到了更多的强调，这是与费德里戈的宗教信仰相一致的。在1617年，这位大主教已成立了一个“建设委员会，其目的是为了修建与装饰基督教的神圣建筑物”。这个委员会于1620年转为一所美术学院；它的计划书开宗明义：“建立一所绘画、雕刻、建筑的艺术学校或学院，我们没有其他人为的原由，我们的意图是培养创作宗教崇拜作品的行家……”这所学院位于安布罗斯图书馆［Bibliotheca Ambrosiana］内，这也是费德里戈的一项捐赠。规章是由六位领导者或保护者所制定，其中三人是教士，三人是“教师”［“Magistri”］。每位教师负责一个部门：绘画学部的切拉诺［Cerano］被授予院长头衔，建筑学部为门戈尼［Fabio Mengoni］、雕刻学部比菲［G. A. Biffi］。米兰美术学院仍奉行着16世纪意大利艺术的精神，这三位艺术家也是手法主义的晚期代表，尚未受到巴洛克风格的影响。那时巴洛克风格已经经历了它的早期阶段，即卡拉瓦乔―卡拉齐阶段，走向其最纯熟的鲁本斯与贝尔尼尼阶段。这所学院是要训练学生描绘“人体不同部分达到栩栩如生的效果”，制作浮雕，临摹优秀绘画与雕刻作品。因此，费德里戈将已赠予安布罗斯图书馆的图画收藏品交由学院处置，还有若干古代杰作的石膏像，如《法尔内塞宫的海格立斯》《拉奥孔》群雕以及《观景楼的阿波罗》。雇用付费模特以供人体写生，如果说不是硬性规定，也是被允许的。教师对学生功课作出评判，据此颁发奖学金，但在关于此事的下面一段文字中，颇有些特伦托宗教会议之教义的味道：“Neque artificii tantum excellentia, sed veritas etiam ipsa rerum spectetur.”［“不能只看技巧的卓越，还要洞察事物本身的真谛。”］学院也举办讲座，但不举行辩论或论战活动。最为合理的是学生人数限于24名，免费上课。另一段文字则表述了同样周全的判断。该学院并不想与行会事务发生任何瓜葛。“那些位于行会附近的工作室”与学院没有关系，这是费德里戈接受罗马祖卡里的警告而引入该学院章程中的一项预防措施。因为如我们所知，祖卡里在1577年前后的一封信中就已经反对行会与学院之间有太密切的联系。尽管费德里戈·博洛梅奥的学院计划在若干方面比罗马的美术学院先进，但并没有真正的机会来证明其优越性，因为在费德里戈于1631年病倒之后，这所学院很快便垮掉了。

在这样的情境中，若我们稍停片刻去审视一下17世纪中叶意大利的情况，就必须重申，Accademia这个词，在不到一个世纪之前曾庄重地授予那些具有宏大社会抱负的机构，现在又蜕变为行会或公会的含混不清的同义词。再举两例证明这一点。在乌迪内［Udine］的画家与镀金匠同业公会于1610年所制定的22段规章中，同业公会尽管具有鲜明的中世纪特征，但偶尔也称作“学校或学院”。在1632年，博洛尼亚的元老院仍然可以制定一种税，由所有画家、雕刻家、木雕匠、建筑师、游艺牌匠、镀金匠、艺术商人等缴纳给画家同业公会。5 尽管如此，若说1630年或1650年前后的学院只不过是行会或行会议事会，或是偏爱某种教育活动的行会，那也是不对的。因为这个词的一种新含义到那时已广为人知了。我们现在必须来讨论这种新含义的起源与意义，它在17世纪所有意大利史籍记载中占有显著的地位。

这一变化的第一个确凿的实例是在曼奇尼［Mancini］的传记稿本中发现的，年代为17世纪第二个十年。他提到安德烈亚·科莫迪［Andrea Comodi］于90年代初去了罗马：“在罗马开办学院。”关于米兰的卡米洛［Camillo］和朱利奥·切萨里·普罗卡奇尼［Giulio Cesare Procaccini］，他说他们“in casa loro”［“在其家中”］开办了一所学院。同时，马里诺［Marino］将他的画廊题献给乔瓦尼·卡尔洛·多里亚王子［Prince Giovanni Carlo Doria］（1619年），称赞他“为了培育美的艺术，聚集了许多不同的年轻学者，在自己家中开设了一个学院”。类似的段落亦可从17世纪初其他意大利作家论艺术的著作中征引。巴廖内也曾描述过17世纪初的情况，尽管他的书是在1642年出版的。他谈到“Accademie che per Roma si fanno”［“为罗马开办的学院”］，“Accademie...le quali continuamente qui sogliono farsi”［“学院……在这里继续开办着”］，“Accademie, che si sogliono continuamente fare in questa città a beneficio comune”［“学院在这个城市中一直在做着符合公众利益的事情”］，甚至谈到“Accademie che per tutta la città continuamente in publico e in privato si fanno”［“为了整个城市，学院以公有的或私有的形式继续办学”］。所有这些academies究竟为何物？这一术语在这里如何理解？在下结论之前，最好还是再引用一些涉及17世纪意大利美术学院的引文：韦德里亚尼［L. Vedriani］在1662年的一篇献辞中提到一所“Virtuosa Accademia de’Pittori Modenesi”［“优秀的摩德纳画家学院”］，由洛多维科·拉纳［Lodovico Lana］主持，直至他1646年去世。在卢卡，彼得罗·保利尼［Pietro Paolini］称他从罗马返回后在他的工作室里进行的教学活动为“Accademia di Pittura e Disegno”［“绘画与美术学院”］，其内容是人体写生和石膏像写生。帕塞里［Passeri］在谈到普桑1630年左右在罗马做研究时说，他忙于“美术学院的画室，冬天学院通常设在不同的人家”。索普拉尼［Soprani］记载道，1610年前后波尔佐内［Borzone］在熟悉“一所人体写生学院，它在热那亚，在有权势的僭主和尊贵的、杰出的多里亚阁下的保护之下得以维持”。正是马里诺所赞赏的那一所学院接受了阿塞雷托［Assereto］入校成为一名学生。马尔瓦西亚告诉我们，圭尔奇诺［Guercino］在巴尔托洛梅奥·法布里先生［Sig. Bartolommeo Fabri］1616年为他配备了学院的两间屋子之后，他是如何“开始办人体写生学院的”。马尔瓦西亚在一段落中进一步给出了细节，他赞扬埃托雷·吉斯莱里伯爵［Count Ettore Ghislieri］，因为六年来他“face nel suo Palazzo un Accademia di Pittori, Maestri della quale Accademia erano il Tiarino, l’Albani, il Barbieri, il Sirano, e Michel Desubleo”［“在他的宫殿中开办了一所画家的学院，这学院的教师是提亚里诺、阿尔巴尼、巴尔比耶里、西拉诺以及米凯尔·德苏布雷奥”］。马尔瓦西亚提到雷尼的一名学生萨沃兰齐［Savonanzi］，说他已入学于一家罗马学院，“这学院那时在尊贵的红衣主教巴尔贝里尼的小宫殿内举行辩论”。帕塞里证实了这所学院的存在，贝尔尼尼与尚特卢［Chantelou］的谈话也证明了这一点。后来一则出自扎诺蒂［Zanotti］的引文提到1686年前后有一家“公共美术学院”［“pubblica Accademia”］，聚会地点在吉斯莱里家中。这所学院的“领导者”是波罗尼尼［Bolognini］、马尔瓦西亚、塔卢菲［Taruffi］和帕西内利［Pasinelli］。关于这所学院扎诺蒂写道：“每个人都可以画，像画女性一样画男性裸体。”6

以上这一或许不太全面的综述表明了我们可获得丰富的资料来确定这种机构的类型，17世纪的意大利人说起与艺术相关联的学院时常指的就是这种机构。7 我们很容易便可看出它们的共同目标。美术学院的会员们在一起画“裸体写生”或“静物写生”。自从文艺复兴以来，这种做法就被当作所有艺术训练最重要的内容而为人们所接受。只是偶尔提及其他任务，我们现在就来讨论。学院要么在艺术家的工作室办学，要么在赞助人的府邸里开课。在后一种情况下，赞助人会支付所有的费用；而在工作室式学院中，有时房主会收取一定的费用。这种工作室学院［studio-academies］并不限于招收某位师傅的徒弟，学员可同时在若干个学院中上课，而且马尔瓦西亚甚至说，瓦尼［Vanni］和切萨里路过博洛尼亚时到法西尼［Faccini］的学院去画画。学院上课的时间不一，索普拉尼说，巴尔迪［Baldi］、克雷森齐［Crescenzi］和蒂亚里尼［Tiarini］在晚间上课，奥塔维奥·塞米尼［Ottavio Semini］则“在上午”画人体写生。8

还有一个问题需要回答：这些私人学院起始于何时？班迪内利的学院是我们所知道的第一家，但根据这两幅铜版画，似乎根本就没有画人体写生，所以人体写生肯定不是它的主要的或唯一的目标。另一些关于16世纪工作室场景的插图也是如此，例如藏于博尔盖塞美术馆中的一幅画，由帕萨罗蒂［Passarotti］或他的一个学生所画；还有一幅铜版画，由阿尔贝蒂［P. F. Alberti］制作，称作“Accademia di Pitori”［“画家学院”］。9 另一方面，索普拉尼和马尔瓦西亚提到在博洛尼亚巴尔迪的作坊中以及在热那亚坎比亚索［Cambiaso］的作坊中画人体写生的情况。就这两例而言，学院这个词在那时，即16世纪末，可能还未被用来指这种聚会。贝尔尼尼告诉我们有一家学院聚会于罗马的保罗·乔尔达诺［Paolo Giordano］的家中，由安尼巴莱·卡拉奇［Annibale Carracci］主持（即1606年之前），但在这段话中并未特别提到画“静物写生”。

由此看来，academy这个词与人体写生这一事实相重合，似乎就是人们经常讨论的博洛尼亚卡拉奇家族开办的那家美术学院，那么现在我们就必须重新考虑这个机构的特征。如果说这样做被延误至现在，是因为17世纪艺术家与作家所提及的学院，只有清晰的概念才能使你正确地解释起步者学院［Accademia degli Incamminati］的记录与传统。我们有关这家美术学院的知识主要基于马尔瓦西亚的解释，这种解释已被广为接受（而且被曲解为一所19世纪类型的美术学院）。直至约30年前，汉斯·蒂策［Hans Tietze］从事一项有关安尼巴莱·卡拉奇的重要研究，他与他的圈子动摇了这一信念，宣称根本不相信这所美术学院的存在。他只是在谈“著名的学院”或者“极好的学院”时才提到它。他的观念一度未曾遭遇到挑战。只是在几年前，海因里希·博德默尔［Heinrich Bodmer］重新审查了保存下来的全部记录，作出了完全不同于蒂策的结论。一般说来，以下关于起步者学院的看法是与博德默尔的观点是一致的。

遗存下来的出席协会会议的请柬证明了学院的存在。这些请柬是由阿戈斯蒂诺·卡拉奇［Agostino Carracci］刻印的，印有它的箴言（如果不是该学院的名称的话）。这条箴言与1603年在阿戈斯蒂诺葬礼时置于丧葬教堂［Chiesa della Morte］门楣上的箴言是相同的。关于这丧葬仪式的细节可以在马尔瓦西亚的书中找到，他转录了卢西奥·法贝里奥［Lucio Faberio］的演讲，这是一份有价值的材料，也是1603年呈红衣主教法尔内塞的一份报告，在报告中学院扮演了一个角色。蒂策曾在阿尔德罗万迪［P. E. Aldrovandi］的编年史抄本中引了当时的一段注文，提到“起步者学院的人”已为阿戈斯蒂诺准备了“最盛大的葬礼”。这段注文使蒂策认为这个学院是一种具有文学抱负的丧葬协会。然而，不应忘记，葬礼在佛罗伦萨以及罗马的学院活动中是一个十分重要的组成部分。如果你从academy这个词在1600年前后可能的含义出发，就必须说，Incamminati肯定要么是某种文学团体，要么是一个类似于美术学院［Accademia de Disegno］的机构，或者是一个以人体写生或类似活动为目的的私人团体。这家academy被称作“degli Incamminati”，这个名称三次出现于梅伦德尔的目录中，这似乎有利于第一种说法。那些将此看作是可信的同类事物的人，一定会接受马尔瓦西亚关于Impresa［箴言］、Censori［学监］和Ruotolo［规章］的说法——这些是16世纪一所学院必不可少的东西。此外，画家瓦莱西奥［Valesio］出版的一本书也证实了卡拉奇学院中取绰号的情况。在此书中他称自己为“起步者学院的多变者”。

因此可以肯定的是，卡拉奇学院拥有规章、箴言以及16世纪一所学院通常具有的其他标识。另一方面也可以猜测，这个机构与绘画有某种特殊的关系，不仅仅因为已知的所有会员都是画家，而且因为以下这一事实：祖卡里两次使用了“bene incamminati”［“起步良好者”］这一术语来称他的圣路加美术学院的学生们。10此外，在第69页上提到卢多维科·卡拉齐曾试图为在博洛尼亚建一所美术学院而争取当局批准，这是在阿戈斯蒂诺葬礼的前一年，此外还提到会员们在这葬礼的出版物上称自己是“Academici del Disegno”，即佛罗伦萨美术学院的会员。不能将这一事实当作偶然因素弃之不顾。如果你准备承认这个Incamminati是一所“Academici del Disegno”，与当时的文学团体相类似，接下来的问题就是，它是官方的还是非官方的机构。前一种情况可撇开不谈，因为博洛尼亚档案馆无疑可以提供原始记录以证实它的公立性质。所以，它一定是一家私人组织。但它的活动更类似于佛罗伦萨与罗马，还是更类似于“academia del nudo”［“裸体写生学院”］这种工作室？马尔瓦西亚对这个问题的回答是，没有什么不可能的。法贝里奥说，这个学院在阿戈斯蒂诺的建议下建立起来，这似乎与我们所了解的他的个性是相吻合的。马尔瓦西亚在他的《传记》中提到法西尼的“la stanza”［“房间”］，“ove si spogliava il modello”［“这是男模特用来脱衣物的房间”］，在另一处还提到了使用女性模特，还有一具人体骨骼悬挂着以作解剖演示。这与维科描绘班迪内利私人学院的铜版画是一致的。法贝里奥还谈到了一些不同寻常的供画写生的静物，“纹章、动物、水果，总之各种造物”。所有这些均证明这是家私人工作室学院。看来，扎诺蒂将它归为圭尔奇诺、阿尔巴尼［Albani］和卡努蒂［Canuti］的学院一类是完全正确的。然而它仍有着自身的鲜明特色。在马尔瓦西亚掌握的材料中，有颁发奖金和举办透视、建筑及解剖讨论的情况。兰佐尼医生［Dr Lanzoni］的解剖讲座甚至是收费的。这些要点明显是从官办美术学院的教学计划派生而来的。11

总之，可以安全地说，起步者学院实际上是存在的，它似乎源自卡拉奇三兄弟的作坊，从未与它完全分离。假如我们设想一下，杜塞尔多夫美术学院藏品中的一幅素描（图7）如其铭文所说是真正表现了这所“Scuola dei Carracci”［“卡拉奇学校”］，那么看上去作画方式与其他作坊没有什么不同。铭文明显是后加上去的，又加上了制图者的名字（卡拉奇三兄弟、雷尼、兰弗朗科［Lanfranco］、多梅尼奇诺［Domenichino］），但其风格看上去很可能出自卡拉奇作坊。12 这个学院的开端与结束年代都不能确定。13 还有一次是在1619年为卡尔维特［Calvaert］举行了葬礼，但奇怪的是这葬礼并不是为同一年去世的洛多维科·卡拉奇举行的。这家学院的全盛期一定是在阿戈斯蒂诺和安尼巴莱离开博洛尼亚之前的最后几年，情况或许是那时加上了校名、箴言等以显示这所学校日益增长的名声。14 尽管这些想法借鉴了文学院的计划，但开展理论教学的想法却来自佛罗伦萨和罗马，即公共美术学院，而人体写生课程或许更为直接地来自于流行的艺术家工作室的私人聚会。所以，卡拉奇学院事实上已经延续了从早先被称作academy的独立机构中单独发展起来的那些特点，因此它在美术学院的历史上如卡拉奇风格在绘画史上一样，扮演了一个类似的角色。折中主义可以被看作是起步者学院以及洛多维科、安尼巴莱和阿戈斯蒂诺绘画的特色。回到马尔瓦西亚所提供的资料，现在清楚了，完全没有理由称他是“异想天开”。不过将卡拉奇学院描述成一所现代美术学院，而不是将它置于当时的文化背景上来看待它，才是异想天开。这是博德默尔所得出的结论，也是本书作者根据先前情况所得出的结论。

我们可以看出，尽管对现有各类学院的做法进行综合的尝试是有趣的，但并未影响到意大利美术学院的后续发展。在意大利语中，academy这个与艺术相关联的词保存了下来，但必须记住，这个词指的是从17世纪到18世纪中叶在艺术家或赞助人家中开设的人体写生班。两三家官办学院的存在并没有改变这一情况，罗马或佛罗伦萨的美术学院以及在佩鲁贾不事声张的办学尝试也未改变这一情形。米西里尼在他关于圣路加美术学院的书中说，1700年前后罗马奥托博尼、萨凯蒂和法尔孔内里［Falconieri］府邸中曾开办过美术学院。当德国画家约翰·海因里希·威廉·蒂施拜因［Johann Heinrich Wilhelm Tischbein］于1779年到达罗马时，他发现有10家美术学院在开办。15

在结束对意大利17世纪美术学院的讨论时，我们可以在这些学院与16世纪佛罗伦萨及罗马的美术学院之间作一比较。瓦萨里的学院的原初目标是组建一个有代表性的艺术家团体，这些艺术家享有的社会地位超越了能工巧匠。但这一目标被彻底放弃了。他的次要目标，也是祖卡里的主要目标，即对艺术教学进行改革——尽管精心安排的计划被简化为只是人体写生——现在成了美术学院的立院之本。

然而，16世纪学院的发起人以及在17世纪谈论学院教学的人，都不打算用学院课程来取代作坊训练。学徒制仍作为艺术家教育的初级阶段保留了下来，甚至被看得更重要，因为官方学院被私人学院所遮蔽了。只有官办机构才可能制定出完全废除学徒制的雄心勃勃的教学方案。由于作为未来艺术家唯一训练基地的公共美术学校现在已变成了天经地义的事情，所以眼下要考察17世纪法国美术学院体系，首当其冲的问题便是这种公共美术学校是否向现代体系迈出了新的步伐。不过，在我们向巴黎进发之前，必须花几页篇幅讨论一下尼德兰的情况。在1600年之前，美术学院的发展只限于意大利，而现在我们可以在荷兰发现最初的骚动。在那里正像在意大利一样，艺术家依然被组织于行会之中，尽管有一些画家长期以来是宫廷画家，不受行会规章的制约，如法国国王和勃艮第公爵的宫廷侍从。阿尔卑斯山以北的艺术家只是去了意大利旅行并看到了许多有利情况之后，才开始反抗老掉牙的行会统治。

最早采纳意大利革新的努力是与卡雷尔·凡·曼德尔［Karel van Mander］的名字联系在一起的。值得注意的是，这位艺术家（他的《名画家传》［Lives of Painters］明显是从瓦萨里的《名人传》派生而来的）也是第一个公开抱怨绘画艺术在他的国家不受重视的人。他写道：

 

图画啊，所有艺术中最高贵最启人心智的艺术，一切装潢之母，最尊贵最高尚艺术的养母，毫不逊色于你的姊妹，称作自由艺术。高贵的希腊人与罗马人是那么全身心地赞赏你，他们衷心地欢迎你的艺术家，无论他们来自何方。他们的统治者和行政长官使你的艺术家成为公民。我们这个令人厌恶的年代啊，在无能画匠的压力之下制定出了如此丢人现眼的法律和狭隘的规章，致使几乎所有城市（除罗马之外）都将这高贵的绘画归入了行会……高贵的绘画艺术啊……在你的高尚的追随者与那些仅仅沾上了些许艺术阴影与微光的人之间作出的区分是何等微不足道啊。

 

在这里，再一次出现了自莱奥纳尔多时代以来曾在意大利出现过的抱怨：绘画在古代属于自由艺术，艺术家是尊贵的公民，工艺则是个贬抑之词。看看曼德尔对罗马情况的重点介绍是有趣的，这只可能是圣路加美术美术学院，这所学院在曼德尔于1577年离开意大利时虽尚未诞生，但此事已广为流传。

就他著作中的这段话来看，阿尔卑斯山以北国家所记载的第一所美术学院似乎与他有关，这并不是偶然的。在匿名的《曼德尔传》以及于1617年再版的传记中，都提到了曼德尔、科内利斯·科内利斯·凡·哈勒姆［Cornelis Cornelisz van Harlem］和亨德里克·霍尔齐厄斯［Hendreck Goltzius］“共同建立了一家美术学院来画人体写生”。

但是，若认为在那里建立了一所罗马类型的美术学院，那就错了。希施曼［Hirschmann］以及在他之后的德雷斯德纳［Dresdner］都能证明，曼德尔的学院并不是一所艺术学校，而是一家私人机构，只是画“裸体人像”而别无他图。所以，曼德尔肯定是带着academy的观念从意大利返回的。我们在此驻足片刻来考察这一事实是完全值得的，因为曼德尔的小小学院的开办年代——1583年——要早于我们在意大利看到的私人人体写生学院。如果曼德尔于1573至1577年在意大利看到过这种类型的学院，我们便可以推测，随着官办学院的创建与早期的发展，便存在着从班迪内利开始一直进入17世纪的不间断的工作室美术学院的传统。16

美术学院正是以这种不事张扬的方式首次向北方迁移，所以还不可能指望它能成功地击败中世纪的行会组织。在尼德兰，行会法律依然是有效的，直至17世纪下半叶，才最终受到了严峻的挑战。而这新的创造精神不再受到意大利范例的刺激，而是受到路易十四的巴黎美术学院的激励（参见原书126页以下）。

 

在巴黎，正如在意大利和尼德兰诸城市一样，艺术家属于行会或同业公会。1260年的“画家与裁缝”行会的规章保存了下来，美男子腓力［Philip the Fair］确认了这些规章，后来在1391年、1430年、1548年、1555年、1563年、1582年又重新作了确认。16世纪下半叶经常对这些章程进行确认，是行会风雨飘摇的信号。在法兰西斯一世及其继任者统治期间，这是完全可以理解的。他们不断邀请意大利知名艺术家到巴黎来，像普里马蒂乔［Primaticcio］这样的画家被授予特鲁瓦［Troyes］圣马丁大修道院［St Martin-Les-Ayres］挂职牧师的职位，一定会感觉超越了任何专业的限制。在法国宫廷画家中间早就出现了独立于行会规章的情况。皇家宫廷侍从和特许艺术家［Brevetaires］长期以来已享有超越行会艺术家的相当大的特权。意大利建筑师、雕刻家和画家习惯于自由自在的状态，这在法国依然是不可思议的事。既然意大利人被任命到这些岗位上，那同业公会就得小心行事，不致丧失它的既得权利。亨利四世似乎是认识到行会与自由艺术家之间的反差真正意味着什么的第一位法国国王。1608年，他曾谈到了“行会师傅，他们阻碍了工作……的自由”，并驳回了建立一个特殊装饰画师［Enlumineurs］行会的申请，因为他说行会的立场对于他引入新产业、任命杰出工匠来扩大财源、装扮巴黎城市景观的计划来说是一个障碍。尽管如此，行会在1622年成功地获得了另一特权的批准。学徒制的强制性期限再一次被固定下来，艺术品的输入再一次受到限制，经营开业作坊的特权仅限于行会会员所有。1639年，巴黎议会犹豫再三之后，终于将这些规章注册在案。

这种情绪导致了投石党的骚乱，但行会师傅们并不满足于他们取得的这一成功。1646年他们提出了一项新的倡议，要求议会——而不是国王——将为国王服务的皇家特许艺术家的合法成员限制到四名，最多不超过六名，为王后服务的人的数目也相仿。王公贵族则不得拥有；而且，特许艺术家不得承接私人赞助者或教堂的委托任务。宫廷艺术家对这种盲目的专横态度义愤填膺，这促使雕刻家雅克·萨拉赞［Jacques Sarazin］和画家约斯特·凡·埃格蒙特［Joost van Egmont］以及独立的年轻画家夏尔·勒布伦［Charles Lebrun］（他刚从意大利回国）立即采取了行动。勒布伦联络了画家泰斯特林［Testelin］，萨拉赞与埃格蒙特成功地向沙尔穆瓦［Councillor de Charmois］求情，这是个有权势有品味的人。这两拨人很快便联手合作，其结果是——正像75年前在佛罗伦萨与罗马的情景——酝酿建立一所美术学院。要想为自由艺术家确立更高的社会地位，这是再适合不过的方案了。17

在经过长时间议论之后，沙尔穆瓦于1648年1月20日向国王递交了一份请愿书，再一次提出了16世纪的老论点，将“art nobles”［“高贵的艺术”］与“arts mécamiques”［“机械性的技艺”］区分开来，并将目光投向“d’Alexandre dans l’Académie d’Athènes”［“亚历山大在雅典学园的”］那个黄金时代，并针对禁止城外或国外艺术家或艺术作品进入巴黎对艺术造成损害的状况提出了严厉批评。这份请愿书巧言善辩地称，在这样的条件下，即便是拉斐尔或米开朗琪罗在法国也待不下去。还提到了莱奥纳尔多、普里马蒂乔、弗雷曼内［Fréminet］和普桑等人，他们过去由于法国国王的偏爱被免除了行会的限制。在这些论据中几乎没有什么新的东西，其表述风格明显是路易十四时代的，夸大其辞，谄媚奉承。路易那时才10岁就被比作亚历山大大帝，说艺术家们渴望描绘“他庄严的脸庞和上天赋予他的美貌与优雅”。18 备忘录的末尾有一份艺术教育计划，无疑是由勒布伦起草的，重点是要全面掌握建筑、几何、透视、算术、解剖、天文与历史等知识。沙尔穆瓦的最后建议内容很概括。这还不足以使所有真正的艺术家免受行业规章的制约。应该告诫那些经营开业作坊的行会师傅们，不要生产任何人物画、肖像画、风景画、雕像或浮雕，无论是为私人还是为教会制作。这一段话明显是想作为对两年前行会挑战的回应。沙尔穆瓦与勒布伦不太指望这一点会被接受，尽管已知王太后倾向于对行会实行全面的镇压。然而，沙尔穆瓦的其他要求被允诺，学院于1648年2月1日举行了成立大会。会上拟定了规章，印制日期为3月9日，表明了它是以罗马与佛罗伦萨美术学院的规章为基础。这所学院将要通过讲座的形式将艺术的基本原则传达给它的会员，并通过人体写生课的方式来训练学生。19 在“Corps”［“学院主体”］与“Jeunesse”［“年轻人”］之间也作出了相应的区分，学院主体指的是12位“Anciens”［“资深者”］（其数量很快增加了），年轻人指学生。正如在罗马一样，每位资深者或教师负责摆放模特一个月。每天有两个小时的写生课。开始时国王并不拨款，所以学院必须靠学生的学费、会员的捐赠以及沙尔穆瓦的慷慨捐助。

经费问题成为这家新机构进一步发展的障碍，1650年前后的政治局势则潜伏着更大的危机。那时马萨林［Mazarin］已逃亡，国王撤出了巴黎，不可能有效地建立一个组织以取代布尔乔亚行会。在美术学院成立之后，巴黎的行会立即起而反击。学院章程才出版了10天，城市警察便搜查了学院会员的工作室，没收了值钱的东西，作为破坏同业公会法律的惩罚。学院没钱作有效的抵抗，而行会可以不受惩罚地进一步采取行动，开办了一家自己的学院。它有两个模特而不是一个，有24名教师而非12名。武埃［Simon Vouet］是反皇家学院的灵魂人物，该学院称为“Académie de St Luc”［“圣路加美术学院”］。沙尔穆瓦的学院主张妥协而非对抗。于是开始了谈判，两家学院于1651年8月4日合并。只有勒布伦对合并事宜漠不关心，他的观点远不止是要开办素描班，因为对他而言，像现在这样将1648年的社会特权扩大到同业公会的所有师傅就等于毁掉了他这一创造成果的唯一的存在理由［raison d’ être］。20

但实际上这个学院并没有放弃它原先的主张。在国王开始控制了投石党之后，该学院便立即成功地获得了1648年特权的议会登记（1652年6月7日）。现在，这些特权无疑使学院的地位高于行会。结果“行会师傅”［“Maîtrise”］提出抗议并临时退出了联合会议。不过学院因缺少资金而陷入不利局面，1652年秋有两个月时间甚至无钱请一个模特，这意味着学院活动完全陷入了停顿。因此重新回到行会在所难免。学院会员想通过安排理论讲座使师傅们感到不耐烦的办法而将他们排斥出这些会议。但这只是他们战略的一部分，私下里仍在宫中工作。到1654年，他们的目标好不容易才达到。12月24日制定出了一个经扩充的新规章，议会于1655年6月23日将它注册在案。

新规章头一句话很有特色：“绘画和雕塑学院的范例，据说是繁荣发达而享有盛名的罗马圣路加美术学院。”紧接着嘲弄道：“无知几乎把这两种艺术与那些低下的行当混淆了起来。”规划中有举办讲座、颁发奖金和举办展览，职员各有不同的、定义更明确的头衔。但比起这些变化来，最为重要的是国王现在允诺每年为学院拨款1000镑，并提供大学皇家学会［Collège Royal de l’Université］内的用房。这就允诺学院变成了一个皇家机构——效果是立竿见影的。人体写生课被当作教学计划的中心工作，并宣称这是学院的一项专有权，在院外不允许开办任何公开的人体素描写生课。这一条款立即对后来产生了决定性的影响，此款写道：“陛下希望从今往后凡涉及绘画与雕刻事务时，摆模特、公开授课等活动只能在上述皇家学院中进行。”甚至连艺术家工作室中私人性质的写生活动都被禁止了。这项特权，以及另一项特权，即赋予美术学院30名会员以法兰西学院40名会员所享有的同等权利，使学院与行会之间的决裂在所难免。在1655年7月3日的会议上，行会师傅们提出抗议并退出会场。21

在接下来的10年间又有了新的进展。1656年学院迁入卢浮宫。亨利四世时代以来宫廷艺术家在卢浮宫一直都有工作室。22 然而最幸运的是1661年选任了一名副护院公［Vice-Protector］，因为正护院公（最初是马萨林，后来是塞吉耶［Séguier］）那时很少过问学院事务，所以副护院公是学院真正的领导人，或者说他若愿意的话至少是如此。柯尔贝尔于1661年当选时立即看出了这一点，便全力以赴建立与强化学院的社会影响。他也像勒布伦那样——勒布伦同时被任命为国王首席画师［Premier Peintre du Roi］和学院掌玺官［Chancellor］——致力于建立一种学院艺术风格的规范。在不到两年的时间内，柯尔贝尔获得了一份Arrêt du Conseil［会议裁定书］（1663年2月8日），命令所有宫廷特许画家都必须加入学院，否则便会失去他们的特权。这道法令是人体写生垄断的必然延续，除了愿意加入行会对立运动的米尼亚尔［Mignard］和少数其他人以外，所有特许艺术家都服从了这项法令。垄断权力由此建立起来。专制主义成功地击败了个体艺术家的独立性，而在不到100年之前第一批学院的建立就是为了追求这种独立性。这样一种体系表面上向行会的中世纪观念发起了进攻，但它给予画家与雕刻家的真正明确的自由要大大少于他们在行会规章下所享有的自由，也大大少于他们先前在法国国王所赋予的特权下所拥有的自由。这重大的历史性变化以最为触目惊心的方式表现出来，它发生在16世纪至路易十四时代之间。

柯尔贝尔并未创建重商主义的经济体系，而是将他超人的精力与勤奋投入到这一体系的运作中。同样，他对于皇家绘画与雕刻学院发展所起的作用并不在于为其奠定基础，而在于使这一制度完备起来，后来若干世纪美术学院的活动正是基于这一制度。柯尔贝尔起先任该学院的副护院公，后来于1672年成为正护院公。他看到学院如此发展一定感到十分快慰。学院人士的艺术目标与柯尔贝尔的经济目标完全吻合。要实行重商主义，柯尔贝尔必须打破所有地区与省份的权势，以中央权威取消法国遗留的地方保护主义。他发动了一系列一以贯之的运动直指这一目标。1664年法国各地区之间的关税壁垒被铲除，1667年颁布了民事条例［Ordonnance Civile］，1669年颁布了河泊森林条例［Ordonnance sur les Eaux et Forêts］，1670年颁布了刑事条例［Ordonnance Criminelle］，1673年颁布了商业条例［Ordonnance du Commerce］，1681年颁布了海运条例［Ordonnance de la Marine］。每项条例的颁布都意味着国王与中央政府权力的大大增强。柯尔贝尔的首要目标是借助这些条例在法国建立起“最高秩序”［“la maxime de l’ordre”］。23 他并不想将科学与艺术置于他的计划之外，而创建各种各样的学院是获得成功的最有效方法。学院会员的头衔很有权威性。在巴洛克时代衔号与排序十分重要，必然会受到高度的重视。赋予学者、艺术爱好者、建筑师这般优越的地位，以引诱他们放弃独立自主性。国王（即柯尔贝尔的国王）的欲望与意图对皇家学院会员的影响，要比对私人社团更为直接，所以柯尔贝尔成为接踵而来的各学院的创始人，他靠的就是坚决遵循统一的原则。本书第一章已对这些学院的名称与目标进行了叙述，在这里只要复述一下创建的年代就够了：舞蹈学院，1661年；铭文与文学院，1663年；科学院，1666年；音乐学院，1669年；建筑学院，1671年。

至于绘画与雕刻，不用说，将“皇家的”艺术家从城市中的艺术家中分离出来，并将所有皇家艺术家集中于一个组织当中，是柯尔贝尔专制主义、重商主义理论的必然结果。因此可以预料到，在学院的纲要中会提到这一点，即艺术的高度发达对于本国手工业的兴旺发达是至关重要的——这是18世纪重商主义者的老调子，我们下面会看到——但情况并非如此，在美术学院早期的记录中并没有提到这一点。

美术学院最终的组织法基于柯尔贝尔修订的章程。它作为皇家法令颁布于1663年12月24日，1664年5月14日获议会通过。现在有了Académistes［学院会员］——很快其名称就变成了Académiciens［学院成员］——即Agréés［教师］和Elèves［学生］。全体学院会员，即所有拥有选举资格的会员，构成了一个多重等级体系，通过会议室排座次这样一种明显具有巴洛克特色的方式表现了出来。护院公，通常同时也是Directeur-Général des Bâtiments［建筑总监］（这是一个极能说明问题的事实），是学院的最高行政长官。其次是副护院公，在他之下是Director［院长］。勒布伦于1683年被任命为院长。还有四名Rectors［教长］，12名Professors［教授］，六名Councillors［参事］（1703年增至八名），学院会员人数不限。后来事实证明有必要将教长和教授解脱出来，又设立了两名Adjoints aux Recteurs［助理教长］和八名Adjoints aux Professeurs［助理教授］。司库与秘书也是院委会成员。Bienfacteur［好事者］这个头衔一开始授予积极参与学院活动的某些业余爱好者，后来被Académicien Honoraire［名誉会员］或Conseiller Honoraire［名誉参事］的头衔所取代。1651年授予博斯［Abraham Bosse］名誉会员头衔，他是该学院著名铜版画家和第一任透视教师。“Conseiller Amateur”［“爱好者参事”］是1689年设立的相应头衔，就在这一年普桑的朋友与信徒贝洛里［Bellori］被选为爱好者参事。后来，据学院那时的记录，“connaisseur de premier ordre”［“首席行家”］这一名誉称号被授予了罗杰·德·皮莱［Roger de Piles］，在18世纪又授予了著名考古学家凯吕斯伯爵［Count Caylus］（1731年）、伏尔泰的朋友马基耶·德·阿尔让松［Marquis d’Argenson］（1749年）、艺术收藏家兼辞典编纂家马里耶特［Mariette］（1750年），并作为一条规定授予了皇家建筑师们，如罗贝尔·德·科特［Robert de Cotte］（1699年）、老加布里埃尔［elder Gabriel］（1700年）、老布隆代尔［elder Blondel］（1707年）、苏夫洛［Soufflot］（1760年），等等。被授衔的荣誉会员不超过八名，到1747年这一数目增加了一倍，因为建立了一种较低等级的荣誉会员制，称为Associés Libres［自由会员］。24

不同的“官员”有各自的任务，教长负责全面管理，教授负责教学；教授要摆模特，为初学者提供临摹用的素描课稿，并批改学生作业。教授们轮流负责，每人一个月。礼拜六必须有一名教长参加教学检查。事务性的会议一个月开两次，是在每月第一个与最后一个礼拜六，要求官员们出席，不得无故缺席。这个规定也同样适用于学院的宗教礼拜活动。由于勒布伦的慷慨捐助，宗教活动很快得以在圣尼古拉斯·杜·沙尔多内教堂［St Nicolas du Chardonnet］的一间专用礼拜堂中举行。佛罗伦萨通常举行的那种葬礼也偶尔被提及。学院会员们还数次申请艺术证书，25 不过他们的主要任务是教学。学院的社会目标并未被忘却，同时艺术家逐步被提擢而获得各种头衔，满足了法国巴洛克艺术家的抱负。因此对勒布伦的同时代人来说，学院似乎成了一所专门的艺术学校。26 根据柯尔贝尔的意旨，训练学生是这所新机构的目标——训练他们以一种特定的风格，即国王与宫廷风格来绘画与塑造。柯尔贝尔不止一次地明确表述过，学院与此一拍即合，正如下面摘自1693年1月2日的会议记录中的一段引文所表明的：“……建立协会是着眼于画家与雕塑家未来的发展前景。”

现在我们必须来谈谈学院课程的一些细节情况。首先应清楚地了解这样一个事实，即巴黎这所学院并不对年轻画家与雕刻家实施完整的职业教育。在学院工作期间，他们既不作油画和铜版画，也不做人像雕塑或浮雕。所有这些他们必须在工作室中学习，确切地说是在他师傅的作坊中学习。他仍与师傅生活在一起，在师傅的安排下工作，一如中世纪的情况。1663年的规章允许每位学院会员带六名徒弟。学生必须从师傅那里得到一个证书方可进入美术学院。27 学院课程分为低级班与高级班。低级班即素描班［Salle du Dessin］，学生必须临摹教授的课徒画稿；高级班则仅仅是或主要是画人体素描写生。画石膏像和古典雕刻原作写生是初级班还是高级班的课程，这一点不很清楚，不过有许多原始记录以及当时的铜版画都证明这种情况是存在的（图9）。先临摹素描，再画石膏像，最后画真人写生，这样的顺序被看作学院课程的基础。像费利比安［Félibien］这样的理论家，在《关于最杰出的画家的生平与作品谈话录》［Conversations on the Lives and Works of the most Eminent Painters，1666年］的第四部分中也为这种做法辩护，有意无意地认为它是斯夸尔乔内和莱奥纳尔多的老模式。整个18世纪都采用这种模式，直至19世纪。此外，学院还举办关于透视学、几何学与解剖学讲座。图书馆也逐渐建立了起来。28

然而，对于促进法国艺术来说，比图书馆、透视学或几何学甚至素描更迫切需要的，是在院务会议上面向全体师生发表的那些演讲。在这方面，祖卡里在罗马演讲的榜样是显而易见的，就像17世纪法国美术理论中处处可见意大利晚期手法主义的范例一样。自祖卡里时代以来，意大利尚未发展出一种新的艺术哲学——这一事实对于所有知晓手法主义的图式与巴洛克艺术的自由宣泄之间对比的人来说，是完全可以理解的。所以在弗雷亚尔·德·尚布里［Fréart de Chambray］、费利比安和迪弗勒努瓦［Dufresnoy］发表他们的论文（1662年、1666年、1667年）时，在普桑的朋友贝洛里于1672年发表他的《名人传》（题献给柯尔贝尔）时，洛马佐［Lomazzo］、阿梅尼尼［Armenini］与祖卡里的作品仍然是公认的教科书。29

巴黎皇家美术学院的这些演讲，其首要目的是教学，这一点将它们与祖卡里的讲座区别了开来。祖卡里的讲座是由成功的艺术家对成功的艺术家发表的演讲，通过相互帮助与讨论的方式，达到清晰理解艺术及其原理的目的。柯尔贝尔对这方面不感兴趣。他希望讲座能取得他所谓——以一种17世纪特有的方式——“积极告诫”［“précepts positifs”］的效果。这些告诫应以书面形式写下来付诸发表，以馈后来者。勒布伦肯定也持有相同的看法，他的同时代传记作家尼维通［Niveton］正确地指出，这位首席画家的意图是要通过这些演讲，为年轻艺术家提供一套明确的规则。30 众所周知，没有哪个时代像这个专制主义黄金时代这样如此坚定地信奉着清晰的、可通过数学来验证的规则，相信自始至终诉诸理性的论证。这是高乃依的时代（“我对你的激情……以理性作为向导”），是斯宾诺莎的时代（以几何学的法则），是布瓦洛［Boileau］的时代（“热爱理性吧，你的著作的光彩和价值往往只能借助于她”）。我们必须至少引用一段话来看看这种对艺术理论的信念是如何表述的。弗雷亚尔·德·尚布里在他的《论完美绘画的理念》［Idée de la Perfection de la Peinture，1662年）中称，只有那些“用数学家方式检验和判断事物的人”才是知识渊博者［Sçavants］，即真正的艺术家。31

为了增进对艺术作品的准确判断，在学院的讲座以及当时的书籍中，通常采用的程序是依据所讨论的各种范畴来分析一幅画，而这幅画往往是皇家收藏品。没有人会对这种详尽分析的方法提出异议，因此没有人会在意艺术家创造活动或艺术作品精神上的独一无二性。你在根据那个时代尚不存在的规范来解释并指责勒布伦及其追随者的作品之前，应想到这样一个事实，即直到18世纪下半叶这种美学观才发生变化。弗雷亚尔的范畴是：创意、比例、色彩、表情和构图，勒布伦在他的学院讲座中根据类似的范畴来分析普桑的画。这一体系在两个人手中达到了集大成的阶段，一个是泰斯特兰［Testelin］，他于1680年出版了《法则表》［Tables de Préceptes］，在书中他简略地总结了学院制定的法则；另一个是皮莱，他在他那本臭名昭著的《画家品第》［Balance des Peintres］（1708年）中，从构图、表情、赋形（素描）和色彩几个方面对所有著名画家进行评价并打分，从0分到80分。32

勒布伦认为，图画立意应该是高尚的，对粗俗动物的表现，如普桑的《埃列泽与丽贝卡》中的骆驼，或卡拉奇的《牧羊人的崇敬》中的公牛与驴子，都是对这一法则的触犯。因此，一切种类的寓意画（即费利比安所谓的“谜一般的画”）都受到特别的青睐，正如在16世纪手法主义者中的情形。勒布伦在一次讲座中尝试着对普桑的《圣保罗升天》）一画作出最为精到的解释，对每个人物的姿态与每种色彩都作了比喻性的解释。这件作品比起普桑的设想，更符合于人类救赎之镜［Speculum Humanae Salvationis］的精神。这同一条原理所带来的另一后果便是对一切“琐屑之物”［“genres mineurs”］，即一切不能归于“历史”［“Histoire”］范畴之物的蔑视。在费利比安的书中可以看到绘画中不同表现题材的评价等级，这广泛影响到下面的几代人。静物的等级最低，风景的地位稍高一点，而动物图画则排位较高，因为画的是较高层次的生命形式；人类高于动物界，故人物肖像要高于动物画。然而，历史画的价值必然远远超过对个人的逼真刻画。

至于表情范畴，则是——根据笛卡尔心理学——一个特别广阔的讨论领域。勒布伦又最为精细地描述和分析了与各种个性与情绪相对应的面部形态与表情。比例则完全服从于古代法则。普桑通过测量罗马雕像而确立了范本，后来由贝洛里刊行。到了17世纪，古代艺术愈加成为绘画中人物姿态的统一模式，甚至在自然事物与希腊、罗马雕刻不相吻合的情况下也得修改。人们认为，对于创造一件完美的艺术作品而言，罗马比大自然还要重要。与此相联系的是，轮廓（即线条或素描）比色彩更为重要。勒布伦称素描是“规正我们的标杆与罗盘”，费利比安称之为“绘画中首要的（部分）和更为本质的东西”。另一方面，色彩在迪弗勒努瓦的书中只是“补充性的绘图术”。33 这几段为数不多的关于艺术理论的引文出自与柯尔贝尔及勒布伦同时代的法国作者的著作，可以反映出讲座与素描班教学的一些基本原则。

关于皇家绘画雕刻学院的教育特色，眼下已经说得够多了，对该学院与圣路加美术学院体制之间的区别及类似之处也作了充分的强调。不过，以下这一事实最清楚地反映出一个重要进步，即巴黎的学院遵循着一套时间表。罗马的学院在成立后不久便退回到临时性与半私人性质的学校，而在巴黎则制定出了一套必须遵守的规定。夏季，人体写生课必须在上午6时至8时上课，冬季是下午3时至5时（“用灯光”）。学院也鼓励学生利用其他时间在校舍里作画，特别是画现成的石膏像。礼拜二和礼拜六上午教透视，解剖课也在礼拜六。上课并不是免费的，不过都是事先安排好的。在最初的10年中，学院会员的徒弟每周须付5个苏［sous］，会员的儿子起初是免费的。父亲将艺术职业传给儿子被认为是理所当然的事（事实上就如同夸佩尔父子［the Coypels］、库斯图父子［the Coustous］、凡·洛父子［Van Loos］等）。这表明了我们距离19世纪艺术与艺术家的主流观念有多远。在1656年，师傅及师傅儿子的费用定为10个苏，会员的儿子为5个苏。只是到1683年卢瓦［Louvois］继承了柯尔贝尔的职务时，学院才接到命令取消了学费。新制度实施于1684年，但很快就有人抱怨人体写生班太拥挤了。1689年有人提出，对学生在学院中画的所有素描进行月度考核，以便淘汰不合格的学生，或至少将他们赶回初级班。当这项提案以及入门证制度（进入学院必须取得一位学院会员签发的凭证）就要实行以防庸才充斥学院之际，皇家奖学金已经设计出来，以帮助那些家境贫寒的优等生。1689年设有10项奖学金。在1696年，由于1693年及其后若干年的政治动乱——不幸的战争、饥荒与民怨——会员减少到五名。这可能也导致在1699年重新设立了学费制，尽管还不太清楚学费制是否曾真正被废弃过。无论如何，1692年有一条记录表明，这一年学院的皇家拨款有所增加，学院议事会接到命令立即停收学费。学费的最终取消是在18世纪初年。34

在学生心目中，进入学院的最大好处无疑是可以免除服兵役，而对学院本身来说，最有利的莫过于获得人体写生教学的垄断权。强制推行这一法令似乎是不太可能的，但我们发现在1662年和1677年，那些合伙雇模特画人体写生的学生被警告并被处以罚款。这个法令中只允许有一个例外，突出了学院会员的特权地位，即学院行政官员可以在他们的工作室中和在家里画人体写生，住在他们家里的学生在场也无妨。35

定期举行颁奖典礼是学院生活的一个突出的特色，这一想法也来源于罗马，只是在巴黎系统化了。起初奖励只是减免学费，后来颁发奖章，小奖［Petits Prix］一年四次，大奖［Grand Prix］一年一次。不过参与竞赛只是一小部分学生的特权。学院会员要对素描进行考核，在此基础上进行初选。通过这第一阶段考核的人可提交一幅表现规定主题的草图（通常是圣经题材）。根据这些草图，筛选出参加最后考核的候选人，他们要在学院一间封闭小室根据草图画一幅画或做一件浮雕。这样创作出来的作品要公开展出，征求批评意见。最后再由院议事会挑选出获此最高奖的人选。这是一种极端的巴洛克式程序，繁琐而复杂，等级划分有如金字塔。36 除了学生获奖素描的展览以外，学院也举办作品展。第一批展览是1667年与1669年举办的，但这些还不是真正的定期展。在路易十四统治期间，只有10次展览是有记录的，而从头追溯巴黎沙龙逐渐发展起来的过程则超出了本书的范围。

学生奖中的最高奖是罗马奖［Prix de Rome］，甚至在大奖之上。学院通常给获奖者提供一笔去罗马法兰西美术学院留学的奖学金。可以说，罗马法兰西学院是巴黎学院的分支机构，不过在路易十四时期这所学院的学生不仅来自皇家学院，而且常有朝廷重臣的门人获此奖学金。该学院创立于1666年，是根据1664年的一项计划开办的，那一年柯尔贝尔颁布了新法典。柯尔贝尔有意任命普桑为第一任院长，但普桑在此事提上日程之前便去世了。柯尔贝尔写给普桑的那封未发出信件的草稿现仍存世。如果想理解这所学院的宗旨，此信包含了必须了解的所有内容。若干年轻艺术家住在学院里，没有经济上的后顾之忧，“接受某位杰出大师指导，大师促进他们练习，赋予他们良好的鉴赏力与古人的风范”。同时，这些皇家恩典的受益者要满足国王的趣味，也就是为柯尔贝尔的重商主义政策服务，复制罗马最有价值的艺术品并将其运回巴黎。柯尔贝尔在1679年给首任院长埃拉尔的信中要求提供一份清单，“de tout ce qu’il y a de beau à Rome en statues, bustes, vases antiques et tableaux, en marquant en marge ce que vous avez desjà fait copier et ceux qui restent encore à faire copier, ou en peinture ou en sculpture”［“在罗马所有美丽的雕像、胸像、古代花瓶和图画的边缘，标上你们已经用油画或雕塑复制过并仍需复制的标记”］。柯尔贝尔的这项计划具有重大的历史意义，明确表明了他对艺术以及国民经济的看法。一方面他迫切想让法国工匠能够在本国生产出威尼斯玻璃器皿、威尼斯花边制品、英国布料、德国青铜制品以供国人消费，使国外都市全都丧失其诱惑力，同时还要通过罗马留学生的工作让巴黎人能够拥有古罗马与文艺复兴的艺术。对柯尔贝尔以及他的顾问们来说，原作与复制品没有区别，他们也不在意那种不可取代的意大利氛围。这显然是艺术外行的看法，但不只是政客们这么看，勒布伦可能在很大程度上也是这么看的。这也再一次证明了这样一个不可否认的事实，即对学院会员来说，一件艺术作品从本质上来说并非是一个整体，而是姿势、解剖、构图等的总和。年轻一代则不这么看。对他们来说，在1670年无疑就像1870年或今天一样，罗马首先意味着完满的经验，天真单纯的生命震颤，与生命快乐地融为一体的艺术震颤。“画家讨厌模仿，”第二任院长夸佩尔［Noël Coypel］写道。37 任何大臣或院长都不可能改变上述态度。所以，每当巴黎学院的监管或罗马学院的纪律松懈下来，压力便释然了。但直到18世纪下半叶，每次在酝酿学院改革时，这种压力便再一次增强。尽管洛可可用一种怀疑的态度来看待拉斐尔和“古人”，但情况也是如此。人体写生天天在画，院长负责摆模特。数学及解剖课程也在开设，一开始甚至是特聘教师来上课。

如学院的其他学生一样，当一位罗马留学生完成了四年学业返回法国时，有两条路摆在他的面前。他若提交一份由他老师（师傅）签署的学徒期间在其作坊和学院中表现的证书，便可以得到在法国任何城镇开办画家商号的自由。这是中世纪的方式。他也可以——现代新方式——申请学院的教师资格［“agréé”-ship］。只有参加了大奖赛的学生方能提出申请，还要有学院一位官员推荐，并得到护院公的同意。如果这些条件都令人满意地具备了，申请者还必须在学院创作一件作品并由此决定去留。每位教师必须在一定年数（1777年为三年）之后争取达到更高的会员身份，如果他成功地做到了这一点，就必须至少交纳50镑，并提交一件入会作品。这些作品正像在意大利诸学院一样属于学院所有，有利于建立一个“文凭美术馆”［“diploma gallery”］。不过这些作品按时送达的情况极其罕见。在17世纪与18世纪的《议事录》中经常有对这种交付迟缓拖沓情况的抱怨。38 这种清晰明了的职业生涯，其优越性是显而易见的。一位年轻艺术家在他最初进入初级班时，就连续不断地激发起这种雄心壮志。他可望一步一步向上攀登，直至成为学院会员。由于会员名额不限，每个有才华的（而且是明事理的）画家和雕刻家都拥有潜在的机会，或早或晚实现这一目标，或许还能实现当上教授甚或教长的非分之想。因此，17世纪的艺术家不再受到普遍认可的行会生活的庇护，其社会不确定性现在转变为具有灵活适应性的公务员身份，这是路易十四时代的典型特征，有别于16世纪的美术学院，也同样有别于19世纪的美术学院。

这种体制支配着皇家绘画雕刻学院。现在必须谈谈在路易十四、路易十五和路易十六统治下美术学院的历史。必须划分出三个阶段：柯尔贝尔时代的辉煌阶段，18世纪上半叶毋庸置疑的衰落阶段，以及在启蒙运动影响下的短暂的改革尝试阶段。不过，这最后一个阶段超出了我们必须画在1750年前后的重要界线，所以须放在下一章讨论。

当柯尔贝尔在17世纪60年代制定出学院最终的组织体系时，它作为欧洲同类学院最重要代表的声望便牢固地确立起来了，圣路加美术学院无力反抗而退避三舍。我们在上文中已给出了标志着这种不光彩败退的一系列年代。1672年罗马法兰西美术学院院长埃拉尔被任命为圣路加美术学院院长。1676年进行了形式上的合并。勒布伦缺席当选为罗马美术学院的院长，而雕刻家多梅尼科·圭迪［Domenico Guidi］则被选为巴黎学院的教长。这是一桩有意思的公平交易。这一合并并没有带来实际的成果，只是一个学院的学生可以在另一个学院中工作与竞奖，但这是以巴洛克式的浮夸方式来操作的，以便使之成为当时艺术家心目中的一个盛大事件。其实，它是法国在艺术方面取得压倒意大利地位的一个显著象征。

皇家赞同这一合并，与此同时，巴黎的学院在1676年11月26日又有了另一桩同样重要的好事情。一位叫布朗谢［Blanchet］的画家申请建立一所美术学校，或叫作学院分校［École Académique］，他希望开办于里昂。这件事被看作是当局授予了巴黎学院在外省设立分校的权力。这种将全法国美术学校隶属于一个中央机构的想法恰恰与柯尔贝尔的指导原则不谋而合。39 尽管如此，这项法令并未立即奏效，里昂学校最终没有办起来，兰斯的学校也未开办，而计划开办的年代是1677年。17世纪末唯一存在的分校是波尔多美术学校，创建于1691年。其规模较小，开办时间也不长。

这次失败或许标志着衰落的开端。这一时期美术学院走下坡路的重要原因是显而易见的。原因之一是于1693年上任的卢瓦［Louvois］对学院的兴趣远没有他的前任柯尔贝尔那么大。他任命米尼亚尔［Mignard］为院长，没有任命勒布伦，而米尼亚尔多年来持反对学院的立场。在他勉强当选的那天，他必须被任命为学院会员、副教授［Adjoint-Professeur］、教授、副教长［Adjoint-Recteur］和院长，以便使他有资格担任院长职务。议事会称对新领导的批准是“服从我们保护者陛下的指令”。40 学院权威下降的第二个原因是趣味的变化，这在它成立之后便很快显示出来了，即一般意义上的古今之争［Querelle des Anciens et des Modernes］在艺术领域中的反映。就绘画而言，尊古派被称作普桑派，现代派被称为鲁本斯派。1671年学院中开始出现两派论争，鲁本斯派由皮莱领导，他是一位有教养的文艺爱好者、作家，尽管他写了《画家品第》，但仍不失为一个心胸开阔的鉴赏家。争论持续了20年，以1699年皮莱当选为荣誉会员以及现代派获得胜利而告终。学院接受了鲁本斯派的观点，放弃了它所奉行的绝对法则和形式基本原则。色彩与素描具有同等重要的价值，亦允许以情感支配对绘画的评判，而从前则是以固定规则来评判的。除了罗马外，威尼斯绘画的品质也为人欣赏；除了法国外，佛兰德斯艺术也得到了赞许。因此，独断专横的欣赏趣味摇摇欲坠，美术学院作为一种公共机构的独裁权力也同样陷入危机。正如历史上常发生的情形，内部原因与外部原因掺和在一起起作用。17世纪90年代战乱频仍，学院补贴大大削减。由于柯尔贝尔的努力，补贴曾在1664年从1000镑增加到4000镑。费用开支如下：四位教长每人300镑，12位教授每人100镑，几何学与解剖学教师共付600镑，模特、燃油、白垩等费用500镑，竞赛奖金400镑，维修费用100镑，等等。41 1692年，柯尔贝尔再一次得到了补贴追加：从4000镑增至6000镑。1694年4月24日当局突然要求学院停止一切活动，因为经费没有了来源。这个机构只是靠教授们的善意才得以挽救，他们维持着教学而暂时不领薪金。国王赞赏这一义举，拨了2000镑以作其他开销。1699年，补贴最终恢复到了4000镑，这笔数目相对不大的款项长期以来一直是学院的岁入。

在这动荡不安的岁月中，罗马分院发展的情形也与此十分类似。1694年停掉了透视与解剖课，直至1700年才得以恢复。那时的院长拉特利耶［La Teulière］本人不是艺术家，他竭尽全力使学院渡过重重难关。他不能指望定期的巴黎汇款，常常不得不自己掏腰包。学院的建筑设施本来就很简陋，现在陷入摇摇晃晃的危险境地。在院长这个位置上不再有什么荣耀可言，这种情况很可能促使他的后任之一的波尔松［Poërson］在1707年提议完全撤销罗马学院，这个人明显不如拉特利耶那么热情诚实。在奥地利军队兵临城下之际，他在一封致学院总监和护院公阿杜安-芒萨尔［Hardouin-Mansart］的信中辩称：反正罗马也没有多少好建筑存在了；法兰西建筑，尤其是阿杜安-芒萨尔所设计的建筑，为学生们提供了更好的机会去学习值得学习的东西；罗马壁画的状况很糟糕，而且法国学生长时间看不到这些壁画了。这些理由有力地证实了趣味的变化，这种变化影响着罗马，也影响着巴黎。也是这个波尔松，在另一封信中坚持认为学生去意大利北方游历是必要的，这样他们可以从威尼斯或伦巴第的绘画中获得教益。这一建议全然不顾原先建立罗马学院的初衷。在此之后，波尔松的其他提案看上去理由是相当充分的。要是没有阿杜安-芒萨尔的继任、学院总监昂坦侯爵［Marquis d’Antin］的坚决反对，并时时以自己的金钱来支付学院费用，这个关门的计划恐怕已经付诸实施了。42

即使在军事失利和财政巨额亏空的最糟糕的年份，也未曾考虑过要撤销巴黎学院，但趣味方面的绝对统治则是始终一贯的。对摄政时期的艺术家来说，普桑派与鲁本斯派之间的争吵似乎已经过时，无关紧要。两派都被接受了，而且现在不仅仅是某些收藏家与爱好者，就连院长也接受了他们。所以，这种松弛对学院的讲座产生影响就不奇怪了。在17世纪晚期之后，只有极少数情况下院长或教长才发表演讲。现在他们往往充当了承担学院历史编纂的任务。吉耶·德·圣乔治［M. Guillet de St Georges］的任期为1682至1705年，对历史编纂特别感兴趣。艺术理论原创性贡献的数量减少了，而有关往昔学院会员的生平事迹的报告成了定则。这是很能说明问题的事实。如果喜欢某个论题，最普通的办法就是去阅读一篇老的演讲稿。43 大多数古典理论法则院方都不反对，但在实践中却被忽略，很少提起。要在学院《议事录》中寻找革命性的语调，那是白费力气。若有这种口气也是个人的事，如布歇［Boucher］在一位年轻的德国画家曼利希［Mannlich］启程赴意大利之前曾警告他，不要过于关注拉斐尔，他“尽管有名，却是个糟糕的艺术家”。方丹等人也曾试图考察过法国18世纪画家与爱好者的演讲与著述，其中几乎没有什么系统的艺术理论。他所发现的值得赞赏的品质是“variété”［“多样变化”］、“enjouement”［“活泼诙谐”］、“grâces”［“优美雅致”］。其结果之一便是老的画题标准不再被认为是有效的，静物现在如同历史与神话一样重要。44 所有这一切必然使学院失去了它大部分的魅力。正当此时，行会又回来吵闹就不是偶然的了。这些师傅在1672年就获准开办一门私人人体写生课，这是为他们自己以及他们的儿子和学徒的利益考虑的。有记载表明，在1723年之后这一机构再一次以圣路加美术学院的名头出现。在1730年的章程中，这个新名称被定为官方名称。现在教学的实施者是两位教长，12位教授和12位副教授。皇家学院归档的文件中并无任何提出异议的记载。自1751年以来行会师傅们就脱离了沙龙，冒着风险举办展览，我们还是未发现有任何的抱怨。45 以下情况并非出于偶然：从1702年到1722年间，因缺少合适的候选人，大奖被取消了9次。从1715年到1735年间，学院接纳了比以往更多的外国画家（1717年：博伊特［Boit］；1718年：里齐［S. Ricci］；1720年：佩斯内［Pesne］和罗萨尔巴·卡列拉［Rosalba Carriera］；1732年：潘尼尼［Pannini］；1733年：佩莱格里尼［Pellegrini］）。

然而，学院很虚弱并优柔寡断，不可能进行任何重大的改革。主要的艺术家们感觉到学院的基础已不稳固，但他们太无动于衷，或者疑虑重重，止步不前。他们的态度十分类似于那些容忍着教会与政府的启蒙运动哲学家。直至革命爆发，才开始有了重要的变化。像100年前一样，学生们依然主要在师傅作坊中接受训练，与师傅吃住在一起。要进入学院依然要凭师傅的保护信。教学依然（根据《百科全书》“绘画学院”条）局限于一天两小时的“公共课”。模特一周摆两次。女性模特仍被禁用。46 会员会议所讨论的东西与勒布伦时期是相同的，随机列举一年——1758年——报告了如下事务：在建筑总监的家中举行了新年招待会，宣读收到的新年贺卡，宣读规章全文，以及前段时间由院长安托万·夸佩尔［Antoine Coypel］做的演讲，任命一位透视教师和他的助教，选举一位副教授，报告账目，宣读一位出国会员的告别信，分配模特，宣布有必要将拉斐尔的《圣约翰》一画转至新画布上的证明文件，呈交一幅铜版画以供注册，以及提供学院出版特权，讨论写生班上座位调整的提案，批准新的学衔授予事宜，审查竞争大奖的作品，颁奖，确定举行安魂弥撒典礼的日期，作出感谢凯吕斯伯爵赠送一尊罗马雕像的决议，批准候选人的绘画创作主题。

在列举了1750年左右巴黎这所美术学院活动的例子之后，我们可以终止对它的历史记述了。如果说这一记述比其他所有艺术机构更为详尽的话，其原因是没有哪家机构具有像皇家绘画与雕刻学院这样强大的影响力。这一结果是由多种多样的原因造成的，我们已在这一时代总的历史、风格和艺术社会史方面，以及法国人的永恒的民族品格中，探讨了这些原因。现在还可以加上一个更进一步的原因，这与巴黎这家学院的特殊组织密切相关。业已指出，学院会员数量不限，不存在不得超过“四十不朽者”［“Forty Immortals”］的问题。每一位有才华的艺术家都可指望在相对年轻时被接纳。尤其在18世纪，实际上不存在某种正统艺术信条的问题。华托［Watteau］轻松地成了会员，弗拉戈纳尔［Fragonard］或夏尔丹［Chardin］也没有被落下。这比任何东西都更加有助于使学院在一个与其统治观念相左的时代中飘浮着不致沉没。要不是柯尔贝尔与勒布伦的强硬的集权主义仍处于统治地位，或许洛可可的怀疑论思想已经使这所学院寿终正寝了。必须清楚地了解巴黎学院的这种相当复杂的地位。它之所以能在摄政时期特许之下在洛可可时期生存下来，主要原因是它允许稍稍放松对组织的控制，同时又不放弃其特色中最根本的东西。柯尔贝尔的纲领不是松弛，唯有紧束，没有宽容，唯有独裁。这便是造就了他的学院的东西。学院若没有牢固确立的（曾是强制性的）控制力，就不可能会有后来温和与开明的做法。

柯尔贝尔的集权主义保存了创造性的观念，不仅将1660年的学院与洛可可的学院区分开来，也与16世纪意大利的学院区别开来。佛罗伦萨和罗马面对的还是文艺复兴的问题：艺术家从中世纪行会组织的羁绊下解放出来获得自由，这也是15世纪末16世纪初人文主义者致力解决的问题，尽管它最终在如此程式化与纤细精致的手法主义风格的庇护之下，在佛罗伦萨美术学院和罗马圣路加美术学院最终实现了。所以，第一批美术学院明确采取了后文艺复兴的形式，尽管这种形式可以为17世纪的巴黎学院所利用，但其真正的内容恰恰与勒布伦与柯尔贝尔的学院的内容相抵触。尽管柯尔贝尔要将艺术从行会中解脱出来，但在实施过程中他的唯一目标是将艺术更紧密地与宫廷及中央政府拴在一起。对柯尔贝尔以及对瓦萨里和祖卡里来说，行会组织似乎是一种耻辱。不过在16世纪意大利，“尊严”与“自由”是斗争的箴言，而现在变成了“尊严”与“效劳”。

我们必须提一下后面几章中在各种情况下的这一根本区别，因为巴黎取得的成就决定性地影响了同时期几乎所有美术学院。但是这种影响的高潮期是在1750年左右到来的，所以要放到后面讨论。这种影响可追溯到17世纪，但较为罕见，就是在18世纪上半叶也不常见。本章以下的任务是调查一下在哪儿，在哪些方面，可以找到巴黎学院制度对欧洲美术学院的早期影响。

1702年在洛林首府南锡［Nancy］有一所学院开张，该地区那时不属于法国。不过它是一所地方性学院，似乎不很重要。47 在意大利，有两家业已存在的官办美术学院在巴黎学院的明显影响下发生了若干重要的变化。佛罗伦萨的美术学院在1640年之后致力于恢复它原先的名声。48 该院现在在罗马开办了一个分院，由埃尔科莱·费拉塔［Ercole Ferrata］和奇罗·费里［Ciro Ferri］主持，他们是当代的优秀艺术家。这是在1673年，即罗马法兰西美术学院成立若干年之后。在1686年，有组织的教学最终建立起来，并交由所谓的Assistenti［助教］负责。从1706年往后也举办公开的学院展览会。顺便提一下，该展览会是在圣母领报修道院［SS. Annunziata］中展出的。1716年，一个参考图书馆和一个素描、铜版画及石膏像收藏馆建立起来。1737年，该学院建立了年度颁奖制度。49

罗马的圣路加美术学院甚至更明显地受到巴黎学院的影响，将其组织形式进行了更新。前面我们已经提到过选举普桑和埃拉尔当院长（1658年、1672年）以及它与皇家美术学院形式上的合并（1678年）之事，也曾提到在18世纪罗马法兰西美术学院的院长有时也是罗马圣路加美术学院的院长，他们是普尔森［Poërson］（1714—1718年，1721—1722年）和特鲁瓦［J.–F. de Troy］（1744年）。1671年贝洛里重新开设了理论讲座，这被荒废了如此之久，实际上自从祖卡里死后就废止了。彼得罗·达·科尔托纳在他任院长期间（1634—1638年）就曾试图恢复理论讲座，但由于同僚们不以为然而归于失败。自1695年在卡皮托利山上举行了盛大的学院百年庆典之后，在学院记录中便可以找到1673年、1680年以及此后每年定期举办有关各种艺术问题的讲演的记载。与此同时又恢复了原先规章中的教学内容。1673年规定会员写生课和解剖讲座在上午开，建筑与透视课在下午开。竞赛与颁奖也开始实行，未来的学院会员将在先前的获奖者中产生。将学院展览的安排与学院百年庆典联系起来，这还是头一次。50 著名的阿卡狄亚学院［Accademia degli Arcadi］的诗人们吟诵华美的赞辞来庆贺这一节日：诗人与修辞家献上的这类颂辞或庄重的演讲，成了颁奖日的一个永久性特色。正如巴黎的情形一样，艺术家本人不再是讲座的演讲者。然而，定期的教学活动似乎再一次被废止了。马尔科·贝内菲亚尔［Marco Benefial］无论作为一名画家还是教师，都是一个认真谨慎的人，他在1746年试图恢复定期的教学，但这也只是一种日常人体写生课形式，由本笃十四世在1754年引入罗马，他是洛可可时代最乐天无忧的一位教皇，而且这一举措是如此紧密地与理性时代联系在一起，故只能放在下一章中讨论。

在17世纪晚期与18世纪，罗马与巴黎这两所美术学院具有类似之处，但仍存在着一个重要的区别，这涉及美术学院与行会的关系。在巴黎，正如我们已经说明的，行会与学院之间泾渭分明，其结果是行会只有生存的余地，不得不在当代艺术主流之外谋求发展。在罗马也有类似的计划，美术学院名义上统合着行会，而且导致了持续不断的摩擦（即行会将要在多大程度上依赖于美术学院）。到了1650年，美术学院的地位似乎完全巩固了，但1670年行会再一次感到自身已强大到足以冒险发起进攻。最初它反对乌尔班八世下令所有艺术商与开业艺术家向学院缴纳税金的政策。在我们的上下文中，这次行会提出的理由是新鲜的，也是饶有趣味的：艺术家过着无所事事的生活，与工匠们的勤勉劳作形成了对比；工艺及贸易的实用性也与纯美术的无实用性形成了对比。这种对好公民的压迫遭到了强烈的谴责：让美术学院去教吧（到那时为止这被认为是美术学院的任务），但要终止它的统治。学院的应对相当无力，它再次提出艺术是高贵的，将艺术当作一种生意来做是对艺术极为不利的。他们还提出了一个笨拙的观点来证明伟大的艺术具有实实在在的有用性。我们读到，著名的艺术品的存在曾使一些城市免遭敌人围攻，从而逃脱了化为灰烬的厄运。51 这场冲突以大大降低税额而告结束。根据1669年的法令，税金从每年10个银币降低到这个数目的5%，即4.5个铢利［giuli］。

但这条法令并没有解决这场冲突背后的根本问题。在罗马，艺术活动大部分仍在学院以外进行，乌尔班八世所设想的以及在巴黎强力推行的学院独裁统治都未能实现，学院艺术和行会艺术之间的界限尚不明晰。1714年拟定了新规章，其意图便是要弥补这一不足。其中有一条规定，禁止任何非学院艺术家为除了个人之外的任何团体制作作品，除非经过学院的审查并得到认可。若是这一规定得以实施的话，在罗马的情形就会像巴黎那段学院垄断最严酷时期一样了。但事实证明这一规定是不切实际的。一场愤怒的浪潮席卷了罗马艺术界，其主要发言人既有非学院的人，如马尔科·贝内菲亚尔［Marco Benefial］，也有学院会员，如——各举一名最杰出的画家和雕刻家——特雷维萨尼［Trevisani］和莱格罗斯［Legros］。在我们的上下文中，看一看18世纪初的艺术家站在艺术自由的立场上向学院提出抗议是很有意思的。最后的裁决结果是有利于非学院观点的，确认所有不愿隶属于圣路加美术学院的艺术家“现在，在任何时候，任何地方，他们之中的任何人都能够心情愉快地继续着持久的训练。在绝对独立自主，没有任何压力、禁令、诏书法规、捐税甚至任何最微不足道的畏惧的情况下，为所有人从事自由艺术中的任何一项技艺”。说得相当清楚的，抗议旋即平息下来，除了零星的争论之外。52

到1750年罗马的情形便是如此：行会不再拥有支配艺术家的权力；所有人都承认艺术属于自由艺术。国家试图在各种不同的场合建立起对艺术家的、在本质上是巴洛克式的新的权威性（以官办的美术学院为代表），但事实证明这是不可能的了。来自巴黎的影响是强大的，但仅限于个别的机构。尽管教皇宫廷肯定会像路易十四和路易十五宫廷那样给予建筑师、雕刻家与画家一样多的活儿去干，但艺术家从来也不像法国人那样变得专门依赖于宫廷。中世纪传统的束缚并非完全被解除，因为没有新的社会秩序取代老的，所以老秩序依然是有效的、有活力的。退一步说，这只是罗马的情形，在那里，美术学院的声望已经确立，而在意大利其他艺术中心，在威尼斯、博洛尼亚、热那亚、那不勒斯、都灵，中世纪方式的生命力就更强得多了。在18世纪之前这些地方根本就没有美术学院，或只有零星的尝试而已。53

我们现在必须离开意大利，到欧洲其他地区去看看美术学院的观念在多大程度上已经植根于北方国家。在德国，从1650年至1750年间创办了五家美术学院。我们应该首先来讨论它们，不过在讨论这些学院的特点时，过多地回溯到巴黎与罗马的官办学院是不可取的，而与意大利各地方性的私立美术学院或与曼德尔在哈勒姆兴办的事业进行比较则较为合适。德国最早的美术学校是约阿希姆·冯·桑德拉特［Joachim von Sandrart］于1674年或1675年建立的，这所学校尤其重要。约阿希姆是他那一代德国画家中唯一享有国际声誉的艺术家，出生于法兰克福，曾在乌得勒支［Utrecht］师从洪特霍斯特［Honthorst］习艺，后跟随师傅到英格兰工作，并在罗马赢得了巨大的声誉。在罗马他与其他11位杰出艺术家被选中为西班牙国王画一组大型神话题材的油画，那时他才24岁。从1637年至1644年他住在阿姆斯特丹，1660年之后住在奥格斯堡。从1674年到1688年去世这段时间，他住在纽伦堡。所以当他（最初以私人身份）开办美术学院时，拥有极其丰富的经验。该学院的办学目的当然是画人体写生，所有早期会员都是业余爱好者，这一点值得注意。然而可以推测，桑德拉特的学生也加入进来，为证实这一假设，以下事实或许是有价值的，即桑德拉特在他的著名纲要《德意志美术学院》［Teutsche Academie］中称洪特霍斯特在乌得勒支的工作室为美术学院。至于这厚厚的一本纲要，其确切的书名为《德意志建筑、绘画、雕刻学院：包含这三门艺术的详细的课程，它们的特点、原理及奥秘》［Teutsche Academie der Edlen Bau-Bild-und Malerey-Künste: Darinn enthalten Ein gründlicher Unterricht von diese dreyer Künste Eigenschaft, Lehr-Sätzen und Geheimnissen...］，这个书名并不合适，因为书中的内容是对桑德拉特美术学院教学纲要的综述。尽管在一段不长的时间内开设了建筑课，是由埃利亚斯·冯·格德勒［Elias von Gedeler］讲授的，但桑德拉特的学院与一所普通工作室学院没有什么两样。纽伦堡市政委员会很快便对这个学院有了兴趣，提供给它校舍，最初是在方济各会修道院（现今该修道院是日耳曼博物馆），后来迁至圣凯瑟琳女修道院［Convent of St Katharine］。1703年的首次改革显得十分必要，为的是结束桑德拉特去世之后的松垮散漫局面。现在一周要开四天人体写生课——顺便提一句，并不强求素描的正确性，因为参加的人许多是业余爱好者——而且有一些“奖品”。次年，一位业务繁忙的雕版师普赖斯勒［J. D. Preissler］受命为院长。在我们的上下文中，听到以下这个情况是饶有趣味的，即市政当局要他确认“通过游历获得资格的艺术行家与普通画家”之间的区别。然而，这并非意味着任何画家都想摆脱行会。事实上，如果他们想要在纽伦堡工作，所有人都必须提交一幅杰作并做出他们的贡献。后来一位叫舒斯特［J. M. Schuster］的院长在1737年或1738年对此提出了抗议，矛头指向1626年颁布的法令中的一段话，这段话规定了市政委员会可以将杰出画家从行会束缚中解脱出来，也适时强调了德国其他城市艺术家所享有的更大程度的自由，如奥格斯堡、柏林和维也纳。54 我们现在就可以直接论及这些城市，因为纽伦堡以及它的美术学院在18世纪迅速衰落下去，很快便湮没无闻。

在奥格斯堡，学院人体写生的开端可以追溯到桑德拉特的一个学徒，画家西格蒙德·米勒［Joh. Sigmund Müller］。接着出现了另一些私人性质的夜校，直至一所市立美术学院于1710年开张，这很可能是受到纽伦堡学校的启发。它的校舍在一座公共建筑内，由两位校长管理——这并非是出于艺术上的考虑，而有其宗教原因，以此保证天主教派与路德派之间的平衡，这两派在奥格斯堡也势均力敌。在两位校长之间还有像鲁根达斯［Rugendas］、贝格米勒［Bergmüller］、约翰·埃萨亚斯·尼尔松［Johann Esaias Nilsson］、马托斯·京特［Matthäus Günther］这样一批生活在德国南部这个绘画与铜版画艺术中心的著名画家与铜版画家。尽管如此，这所学院的规模并不大，也不太重要。我们上文曾引用过纽伦堡美术学院院长的论点，不过在行会与学院之间的分离也未曾发生过。在奥格斯堡另有一个教学机构似乎更有发展前景，即皇家弗朗西斯自由艺术学院［Kaiserlich Franciszische Academia Liberalium Artium］，是由一个叫赫兹［J. D. Herz］的人于1715年开办的。然而，这很快就被证实是伪冒的。此后就再也没有美术学院成立，直到保罗·冯·施特滕［Paul von Stetten］在1779年恢复了市立美术学院。55 萨克森首府德累斯顿有着更为荣耀的学院生活开端。先是在17世纪80年代出现了一家私人美术学院，院长是一位宫廷画家，叫作萨默尔·博特希尔德［Samuel Bottschild］。接着在1697年开办了第二家同类学院，院长是他的学生费林［Fehling］。1705年，在选侯强悍者奥古斯都［Elector Augustus the Strong］的要求下，这个学院进行了重组，奥古斯都拨给补贴款，足以支付模特费用。该学院一直保持着很小的规模，即使在路易斯·德·西尔韦斯特［Louis de Silvestre］于1726年当院长时仍然如此。人们或许会指望这个出身于巴黎学院的法国人会引入法国的学院体系，但这类事根本没有发生。他被授予了国王首席画师［Premier Peintre du Rio］的头衔，并被任命为皇家壁毯织造厂的厂长，该厂是按戈布兰厂［Gobelin］的模式于1715年建立的。但这所学院仍然是一家“免费绘画学校”，没有任何文献曾提起过它的教师或有组织的教学。直至1750年之后才再一次考虑进行彻底的改造，这就相当于在德累斯顿创建了第一所真正的美术学院。56

在柏林，美术学院的起源与早期发展完全是另一番情景。正当纽伦堡、奥格斯堡和德累斯顿的工作室学院不太情愿地被当局接管之时，柏林美术学院成立了。它是一家宫廷学院，是长远文化发展纲领的一部分。选侯腓特烈三世（很快便成为普鲁士国王，是为腓特烈一世）与妻子汉诺威的索菲·夏洛特［Sophie Charlotte of Hanover］希望将首都建成现代观念与趣味的中心。所以他们大规模兴建新的柏林城堡以及许多大型建筑群，并于1694年创建了哈雷大学［University of Halle］，1697年建立了美术学院，并在莱布尼茨的建议下于1701年建立了科学院［Akademie der Wissenschaften］。这家艺术学院如它的首任院长在回忆录中所谈到的，要成为“一所秩序优良的美术学院或美术学校，而不是那种到处都有的为画家与雕刻师开设的一般学校，在那样的学校中，学生单纯画人体模特或石膏像”；“一所高等美术学校或美术大学，就像罗马与巴黎的学院一样”；“一个画家与雕刻家的共同体或集合体，一些人传授，一些人学习并接受指导”。它的努力目标不应是传授“一门手艺”而是传授“艺术的奥秘”。院长约瑟夫·维尔纳［Joseph Werner］尽管是一个平庸的艺术家，但他在罗马学习过，曾在巴黎担任路易十四的抄本插图画家，那时皇家学院从柯尔贝尔那里接到了它最终的规章。遵循着法国学院的做法，维尔纳亦被任命为壁毯织造厂厂长和城堡室内装饰师。根据维尔纳的回忆录以及1699年的一个官方规章以及1700年、1701年的补充本，皇家学院对巴黎的效仿是十分明显的，有护院公、副护院公、院长、四位教长及其助理、教授、名誉会员、业余会员、竞奖、入会作品、关于选侯绘画藏品的讲座，以及会员不受行会制约的豁免权——顺便提一下，就我们所知，这一特权并未引起行会的抗议。在学院的建议下，宽敞的教室设在新建的选侯马厩［Electoral Mews］的楼上。这一回我们确切地知道这些教室是如何使用的，这是由于奥古斯丁·特尔威斯滕［Augustin Terwesten］的一套素描遗存了下来。他是海牙学院的创建人，后来成为柏林美术学院的教授（图10-12），年薪达1000银币［Thalers］。教学由四位教长负责——其中之一是大艺术家安德烈亚斯·施吕特［Andreas Schlüter］，选侯的建筑师与雕刻家——而教授们则讲授次要的科目。在巴黎与柏林的美术学院之间只有一个区别，但这个区别并非不重要。在柏林增加了初级素描班，人体写生课一周只开两次，初级班开三次。所以这所学校其实要比腓特烈和他的大臣冯·丹克尔曼［von Danckelmann］所想象得要低调得多。57

一旦柏林开了头，维也纳便紧紧跟上，尽管其事业规模并不比德累斯顿来得大。1705年，约瑟夫一世将一家私人美术学院改造成一个公共机构，它原是由一位宫廷宠幸的艺术家彼得·施特鲁德尔［Peter Strudel von Strudendorff］于1692年在他自己寓所中创办的。这所学院没有津贴来源，在施特鲁德尔去世后便关闭了。58

在此前后腓特烈一世也去世了，他的继承人腓特烈·威廉一世用不着像美术学院这种精致的事业，他要的是立竿见影地赚钱，十分厌恶法国以及法国时尚。比起艺术与文学来，他对军队以及农业与社会措施更感兴趣些。宫廷艺术家的俸禄立刻降了下来，学院的年度经费也是如此。学院一年只有300银币的经费，不得已将半数教室出让给一个厂商，并辞退了部分职员。在15年之前，曾经是那样雄心勃勃规划的美术学院现在落到只比普通学院稍强一点的境地。从1722年往后，柏林的工商名录不再提起它。安托万·佩内［Antoine Pesne］曾经作过唯一一次复兴的尝试，他曾是大奖获得者，巴黎皇家美术学院的罗马留学生。1732年，他向国王自荐院长之职，为了“将它提升到维也纳与德累斯顿美术学院的水准”。他提到德累斯顿，可能是由于新近任命了西尔韦斯特为院长，而提到维也纳，只有联系到1725年那里采取的一项新的重要革新才能够理解。59

复兴维也纳美术学院的人是雅各布·凡·舒朋［Jacob van Schuppen］，至少将它的标准提升到欧洲最好的美术学院的水平。他曾是拉吉利埃［Largillière］的学徒，巴黎皇家美术学院的会员。他所实施的革新措施完全来源于法国皇家美院，与1648年巴黎最初的规章相比，这些措施最令人吃惊地体现于他在1726年颁布的规章中，甚至还仿效了禁止院外人体写生课以及将所有学院会员从行会解脱出来的做法。然而，该城的艺术家不像柏林人，他们不能容忍这一点。1735年他们说服市长和维也纳市政委员会，向奥地利政府提交了一份措辞强硬的抗议书。新旧观点的对立再一次通过这份文件表现了出来。文件禁止邀请外来艺术家到维也纳，因为“多年来，在都城与皇宫所在地维也纳看不到这类自称著名艺术家的人，当时所有人都对绘画艺术心满意足”。政府似乎未采取行动，此事被暂搁一旁，直至1783年。

在舒朋的领导下，维也纳美术学院步入了最初的成功期。学生数总是在120—150名左右，聘任了新教师，一个教建筑与几何，一个教基础素描，一个教铜版画。学院设施也有所增添。1726年只有一间人体写生教室供新入校者使用，两间教室用于建筑、几何与纹样教学，一间用于古代素描课，三间作为展览用房，一间大礼堂。从1731年开始举行庄重的颁奖典礼，并开设了法语课。我们发现，在1725至1755年间该院的学生当中，有不少是当时德国最优秀的艺术家，可举雕刻家来说明这一点。在德国18世纪雕刻的官方的、国际性的潮流中，维也纳处于领先地位。1728年前后约翰·巴普蒂斯特·斯特劳斯［Johann Baptist Strauss］从慕尼黑来到维也纳，1730年约翰·沃尔夫冈·冯·德尔·奥维拉［Johann Wolfgang von der Auwera］从维尔茨堡来到此地。在1750至1755年间德国最伟大的洛可可雕刻家伊格拉茨·京特［Ignaz Günther］曾一度加入该学院，而彼得·瓦格纳［Peter Wagner］和奥利克蔡克［Auliczek］也加盟学院，前者在18世纪第三个25年间是维尔茨堡学派的领袖人物，后者是宁芬堡［Nymphenburg］瓷器艺术家。奥地利艺术家则有梅塞施密特［Messerschmidt］、哈格劳埃尔［Hagenauer］、多尔夫迈斯特［Dorfmeister］。歌德在莱比锡的指导教师厄泽尔［Oeser］也是维也纳美术学院的一名学生。60

维也纳的学院繁荣兴旺，柏林的学院穷困潦倒，强烈的对比令人悲哀。佩内1732年的申请未能奏效，他虽立即被任命为院长，但不知何故未曾到任。老院长依然在职，独臂支撑着教学，掏出自己的钱发放少量奖金。宫廷中的法籍艺术家凡·洛［C. A. van Loo］、迪比松［Dubuisson］、弗朗索瓦·加斯帕尔·亚当［François Gaspard Adam］以及巴黎学院会员、铜版画家施密特［Schmidt］都接受了名誉会员的称号，但却敬而远之。腓特烈大帝对此并不在意，他信任他的法国画家和雕刻家，对普鲁士臣属们的艺术能力没有信心。他常说“Mon académie”［“我的学院”］，但他这话指的是他手下雕刻家的工作室，这间工作室最初由弗朗索瓦·加斯帕尔·亚当领导，后来由佛兰德斯人塔泽尔特［Tassaert］主持，他曾是鲁比亚克［Roubilliac］的学徒，法国皇家美术学院的教师。国王的不重视并非是影响柏林学院的唯一倒霉事。1743年皇家马厩遭火灾被毁，学院的家当大部付之一炬。直到1786年两所皇家学院的新校舍竣工之前，它仍然没有一个合适的居所。教学是在新院长的私人寓所内进行的，他叫布莱兹·勒叙厄［Blaise Le Sueur］，一个孱弱的人。他，加上一位基础素描教师以及一位数学教授，就是全部师资了。人体写生课不再开了，年度经费下降至200银币。此时，甚至连市议会也试图要声张行会的权利，并重新确定了市政当局对学院会员的管辖权。这是国王所不能容忍的；但肯定不是由于学院本身的原因，学院对他来说仍然是一个“素描班……称它为Seminarium publicum［公开研讨班］更为合适”。他想要保护的正是他的艺术家。直到1770年他才表现出对美术学院的兴趣，而那时学院的恢复仍属于下一章讨论的范围。61

所以，事实是巴黎皇家美术学院体系只是在德国若干个首府之一扎下了根。它已经赢得了不少赞誉，学院这个词依然与随意性的私人教学联系在一起，用巴黎体系来取代它只是一种初步的尝试而已。

在英格兰情况也恰好一样。查理一世的密涅瓦博物馆［Museum Minervae］与巴尔萨泽·热尔比耶［Balthasar Gerbier］的学院均不能称为美术学院（参见原书第16页）。建立这样一个机构的最初计划似乎是桑希尔［Thornhill］提出的。在1720年之前，英国似乎没有人考虑过艺术家的学院组织以及他们的训练问题，除非你准备认可桑德比［Sandby］提出的存在着一份计划周密的教学计划的权威观点。他认为这份计划是由伊夫林［John Evelyn］发表的。你可能会说一切都表明伊夫林最有可能是这一项目的组织者。他对艺术深感兴趣，并以推动社会进步为荣。在勒布伦的皇家美院建立之际，他曾居住在巴黎，然而，尽管桑德比充分说明了伊夫林的计划，并将这计划印在他的《雕刻》［Sculptura］一书中，但无论在《雕刻》中还是在伊夫林的其他书中我还是找不到这份计划。有两位学者好意地向我证实了这一点，他们是贝尔先生［Mr C. F. Bell］和杰弗里·凯恩斯先生［Mr Geoffrey Keynes］，他们对伊夫林的著作做过专门研究。

所以，英国美术学院的历史也还是肇始于私人性的工作室学院，其中最早的一家由戈弗雷·克内勒爵士［Sir Godfrey Kneller］开办于女王大街［Great Queen Street］上，第一次聚会在克内勒的寓所中举行，日期为1711年的圣路加节。出席会议的有拉德克利夫事务所［Radeliffe Camera］的建筑师吉布斯［Gibbs］，其著作广为引用的英国艺术编年史家弗图［Vertue］，宫廷画家迈克尔·达尔［Michael Dahl］，剧作家、舞台监督、艺术经纪人麦克斯威尼［McSwiney］。会议选举了一位董事长，12名董事。在这些姓名当中，我们发现有桑希尔、拉盖尔［Laguerre］、理查森［Richardson］、尼古拉斯·多里尼［Nicolas Dorigny］、弗朗西斯·伯德［Francis Bird］。在学院会员即捐款人当中，最初几年有达尔、拉龙［Laroon］、佩莱格里尼［Pellegrini］、丹德里奇［Dandridge］以及理查德·斯蒂尔爵士［Sir Richard Steele］。想必荷加斯［Hogarth］对此学院从心底感到厌恶，他曾将它描述为是一桩由“某些一流绅士画家”所发起的事业，“他们以自己的形式来模仿法国的美术学院”，尽管他承认，他们这样做时“有条不紊，郑重其事”。克内勒死于1723年，之后不久桑希尔（自1716年开始成为这所早期学院的董事）就在位于考文特花园的圣詹姆斯大街上开了一家替代性的学校。这是在1724年。他的计划开始时雄心勃勃，并曾试图调起钱塞勒勋爵［Lord Chancellor］、哈利法克斯勋爵［Lord Halifax］对建立一所真正的皇家美术学院的胃口，它或许会“在皇家马厩的楼上”建立起来。但在他并没有取得成功。桑希尔的学院依然规模很小，不被人所看重，似乎它并不是伦敦私立美术学院中最有名的。在圣马丁街［St Martin’s Lane］上有一家美术学院开办于1720年，由路易斯·查伦［Louis Charron］和范登班克［Vandenbank］领导，1720年肯特［Kent］、荷加斯和海默尔［Highmore］曾是它的会员。弗图在他的一本笔记中为该学院起草了若干条规章，但这些草案是否被提出来，是否被通过，却不得而知。1722年这家学院曾受到威尔士亲王的邀请。人体素描写生课安排在从10月份到春季每周的周二、周三、周四、周五，每年学费为2几尼［guineas］，可使用女性模特。另一家私人学校于1735年开办于索尔兹伯里宫［Salisbury Court］，还有一家似乎开办于格雷洪德宫［Greyhound Court］，第四家由里士满公爵［Duke of Richmond］于1758年开办于他的私人石膏像收藏馆，位于怀特霍尔的春之园［Spring Gardens］。该校最初由奇普里亚尼［Cipriani］与约瑟夫·威尔顿［Joseph Wilton］执教，后来由所谓的联合协会［Incorporated Society］接管，我们将在下一章中进一步讨论。

桑希尔于1734年去世之后，他的女婿荷加斯在圣马丁街彼得宫［Peter Court］另起炉灶从头开始。他拒绝人们将他看作是这所新学院的董事长，其教学设施是荷加斯从桑希尔家中搬来的。该校也没有董事，每个人都享有同等的权利。很快它被称作圣马丁街美术学院［St Martin’s Lane Academy］，在1750年之后成为需要画模特的艺术家的主要训练基地。我们知道，雷诺兹［Reynolds］从1755年以后在那里画画；鲁比亚克、海曼［Hayman］、本杰明·韦斯特［Benjamin West］也是如此。这个学院的唯一目的就是画人体写生。我们必须将它再一次与皇家美术学院开办前的历史联系起来考察。62

在英国有一个问题完全不存在，即行会与艺术的关系问题。由于种种我们在此不予讨论的原因，手工艺行会的统治地位在英国的发展情况与大陆相当不同，以至于这种问题几乎不可能出现。但英国的艺术家比大陆同行享有更多的自由，他们追求学院地位的时机尚未成熟。只要宫廷与贵族不得不从国外延聘他们需要的艺术家，推动建立中央艺术家代表性团体的契机就没有到来。如果缺少公认的本地画家与雕刻家果真是英国直到雷诺兹时代都未有皇家美术学院的原因之一，那就值得考察一下尼德兰地区的情况。在17世纪，有许多伟大的、杰出的画家在那里工作。

从安特卫普开始是合适的，该城是西班牙及天主教南部诸省的统治中心。由画家、雕刻家、金匠、玻璃画和刺绣工组成的圣路加行会［Guild of St Luke］在14世纪就已存在了。从1453年往后的会员注册文件保留了下来，表明行会在1530年之后有了可观的发展，这与地方画派的发展相一致。早在1480年行会就作出了最初的尝试，凌驾于其他手工艺与行业之上，实行自由艺术［Artes Liberales］的计划。它已与修辞家协会［Chambers of Rhetoricians］之一的维奥利埃尔协会［Violieere］合并。这些协会具有尼德兰的特色，与意大利早期各种学院相类似，可能起源于中世纪的神秘剧组织。他们主要关心的是露天赛会、演剧和游行活动，因为在这些活动中装饰是最重要的，所以与艺术家行会的联系就很容易建立起来。在实施合并中，所用的词语Pictura［画］与Poësis［诗］同时并举，这表明了行会十分明确他们采取的步骤意味着什么。这个行会尽管比大多数别的城市行会更具有“艺术意识”，但直到鲁本斯去世后很久情况才有所改变。凡·戴克［Van Dyck］与约尔丹斯［Jordaens］，布劳沃［Brouwer］与泰尼耶［Teniers］，斯奈德斯［Snyders］与法伊特［Fyt］，都是它的会员。似乎没有人对这种情况提出异议，因为行会聪明地回避了对宫廷特权的攻击。作为一名宫廷画家，鲁本斯获得了游离于行会之外的特权，他的学徒也不必去注册。这显得十分现代，但就我们所知，在安特卫普的豪华宫殿中，鲁本斯的学徒和合伙人在他的监督下干活，其情形恰如中世纪。学徒按照师傅的草图作画，师傅加以润色后作为自己的作品卖出去。根本不存在学院式教学法的问题。一般而言情况是这样的：一位艺术家可以凭借他与宫廷的联系——在鲁本斯这里就是与西班牙国王的联系，在凡·戴克那里就是与英国国王的联系——而感受到完全的自由，像一个贵族那样生活。他实际上被授予一个头衔，但不会超出法国及勃艮第的宫廷侍从和提香享有的待遇。

在安特卫普，鲁本斯去世二十多年后才出现了美术学院的机构，那时他的学生们也已步入老年。发起人是泰尼耶，人人都知道他的画大多是小型风俗画，这一事实便足以表明，你不能指望他们真正去仿效法国－意大利的典范。但授权建立美术学院的文件还是明确提到一所“Académie...semblable à celles de Rome et de Paris”［“学院……类似于罗马与巴黎的学院”］。其实，安特卫普的这家学院是一个社会团体，完全不同于法国皇家美院。在巴黎，教学方案是作为对行会的反击而展开的，而在安特卫普它发自行会本身，并要成为行会的一个组成部分。新增添的内容只有人体写生，所以它仅仅是由官方认可的对业已存在的习惯做法的一种延续。这家行会各部门的头儿要摆模特，由此而得到微薄的薪金。该学院于1665年开张，但似乎并未延续到18世纪。1741年一些艺术家想振兴学院，试图接管学院的管理与教学而不要薪金。但直至1749年，在政府的鼓励下该学院才有了起色，它的宗旨是与行会分道扬镳。只有在这时，那些老辩词，例如在安特卫普，艺术在工匠之中“奴颜婢膝”而与“美术毫不沾边”，才派上了用场。行会反应强烈是不足为怪的。然而，到了18世纪中叶，行会的时代已经逝去。1750年这所学院被重组为“安特卫普皇家美术学院”［Royal Academy in Antwerp］。这就再一次将我们带到必须在下一章开始叙述的那个年代。63

就安特卫普在1650年至1750年间的情况来看，不能指望在这些佛兰德斯小城市有什么美术学院的繁荣。迄今为止不可能追溯到1711年之前的任何进展，尽管在1684年有人在马林［Malines］曾尝试过建立一所美术学院。1711年，一家壁毯织工、画家和雕刻家的素描学校在布鲁塞尔的市政厅开张了。1737年和1742年的规章保存了下来，到1763年需要对它进行重组。在布鲁日于1717年开办了一家“美术学院”［Académie de Dessin］，但很快便停顿了，在1732年和1739年有一些私人性质的学校取代了它。1775年它并入皇家美术学院。到了1750年之后，根特、图尔奈［Tournai］、库特赖［Courtrai］等其他比利时城市也相继开办了美术学院。64

浏览一下荷兰在1750年之前的美术学院或公共艺术学校并不需要很多篇幅。情况正如佛兰德斯地区一样，在17世纪的荷兰，公认的艺术家社会组织依然是行会。尽管如此，绘画的地位比其他手工艺要高，使得行会在行使管辖权时较为温和，这些情况也都与佛兰德斯一样。第一所美术学院并非是在17世纪荷兰的艺术与社会生活中心阿姆斯特丹创办的，而要归功于一群海牙画家的努力，那里是荷兰都统［Stadholders］的驻地。1655年，48名艺术家申请撤销圣路加行会，他们在这行会中与木雕匠刺绣工以及下层画家为伍。一年后他们获准建立自己的“confrérie”［“协会”］，正如意大利的情形，这是迈向完全自由的第一步。安内曼［Adrian Hanneman］是这新协会的第一任会长，莱雷塞［Lairesse］和霍赫斯特拉滕［Hoogstraeten］是其中最早的会员。雕刻师也可入会。这家协会叫作Pictura［画会］，其规章与中世纪行会一模一样，禁止一切外来艺术家到海牙来开业，除非他付费给协会。除了在集市等期间之外，只有协会会员有权出售图画。协会用房被分配在一幢公共建筑中，大礼堂天花板上由多戴恩斯［Doudijns］画的天顶画表现了雅典娜将染工逐出神殿的场景。直到1682年才引入了人体写生，其动议是由多戴恩斯、许特［Van der Schuet］、米滕斯［Mytens］、特尔威斯滕和杜瓦尔［R. Duval］提出的。似乎没有任何证据表明该学院曾为学生开设过什么课程，好像只是会员们晚间聚在一起，图的是共同画模特之便（图15）。到1779年才有了变化，进行了改革，其实等于是重建。在荷兰18世纪中叶的其他素描学校中，我们只知道两家，一家在乌得勒支，1696年开办，另一家在阿姆斯特丹，1718年开办。65

尼德兰地区艺术学校的名录表明，没有一家是在荷兰与佛兰德斯绘画开始走下坡之前兴办的。原因何在？为什么在巴黎，学院的建立与蓬勃发展是与法国艺术的最经典时刻相一致的？而在尼德兰地区，为什么在绘画取得最高成就的年代却没有公共艺术机构建立起来？难道真的没有这种需要？倘若如此，那为什么有一大批市立的或皇家艺术学校于1650年之后成立？为了寻求令人满意的答案，有必要考察一下法国与尼德兰在艺术的社会地位及社会目标方面存在的根本不同之处。

在这一考察当中，佛兰德斯比荷兰更容易一些。在鲁本斯时代，安特卫普的情况几乎与威尼斯、热那亚、那不勒斯或奥格斯堡一样，富有生命力的中世纪传统依然占据主导地位，它尚未完全脱离那个时代的需要。在这样的社会当中，美术学院以及它所主张的教育及社会方面的一切东西都没有立足之地。尽管行会对在行会生活之外成长起来的艺术家采取了开明与宽容的态度，但如果美术学院在1660年之后建立了起来，原因就在于在黄金时代结束时艺术家处于一种可理解的骚动不安状态，这种解释或许是合理的。在这方面，米开朗琪罗时代结束时佛罗伦萨的形势，即瓦萨里那时的形势，就很适合于用来与鲁本斯去世后安特卫普的形势作一比较。法国艺术繁荣昌盛，吸引了越来越多的佛兰德斯人，而且在巴黎，新的美术学院将所有艺术家的努力以一种令人心悦诚服的方式集中起来。无怪乎问题就来了，无论怎样去模仿这所学院，都不可能取得同样辉煌的成就。当然，在这推论当中有一个根本的错误，因为模仿的仅是写生学校而非作为整体的学院。而且，采纳学院的体制而不同时建立路易十四政府所代表的整个政治与社会实体，无论如何是毫无意义的。这也解释了荷兰的问题。但是，17世纪法国艺术与荷兰艺术之间，法国艺术家与荷兰艺术家之间的对比，比安特卫普与巴黎之间的对比要深刻地多。而且，这种对比对理解迄今为止的社会艺术史来说是如此紧要，必须在此详加评述。

首先，伦勃朗生活于其中的政治结构完全不同于支配着勒布伦的政治结构。一方面是专制主义王国，另一方面是资产阶级共和国。这就意味着，一方面，艺术保护人是国王、宫廷、贵族和公务员，另一方面，保护人是商人。同样，对艺术的需求也不一样。在法国，潜在的顾客数量不是很大，但他们大多控制着相当大的财产，其来源主要是地租。把钱大量花在奢侈品与陈设上被认为是一种社会义务，重商主义者证明这在经济上也是合理的。此外，贵族是在封闭性的习俗圈子中内长大成人的，受到既定趣味的熏陶，会有不少订件，但这些订件也只满足了范围狭窄的需求。一位艺术家如果不能飞快地实施大型装潢工程，使艺术含义与形式品位迎合这个群体中的成员，就不可能胜任地服务于这样一种群体。

在荷兰这个不大的国家中，艺术家可以依赖范围相对更广得多的主顾。但这些主顾在艺术事务方面的传统不甚发达，他们的判断力与趣味没有得到过很好的训练，一般来说财力较小，这些都抵消了顾客人数众多的优势。即便是一个十分富有的商人，一般也不会像生活在路易十四或路易十五宫廷中的封建领主那样，大把大把地花他的辛苦钱。这就意味着，在荷兰对艺术的需求比在法国要广泛，不过都是不太昂贵的单件作品，而且并非总是文化品位特别高的作品。因此，宏伟风格［grand style］虽在荷兰可能会得到发展，但十分有限，只有在都统本人或有权势的市议会的官方代表下订单时，这种风格才可能得到发展。66 此外，由于加尔文教厌恶祭坛画和所有教堂装饰，荷兰画派只能限于画私人住宅用的小幅图画。

对社会生活、特殊宗教信仰与艺术之间的关系作出解释，其意图并非是要暗示其间存在着因果联系。强调这一点并非一定必要，但在当今条件下或许是可取的。社会体制并不是导致宗教或艺术的原因；在此例中主要是民族性格中相对稳定的因素造就了资产阶级共和国，造就了加尔文教派和艺术中的此种风格。然而，由于本书所讨论的并不是一般的“精神史”［“Geistesgeschichte”］问题，而是专业史问题，必须将社会与经济的观点置于整个图景的中心。所以我们现在必须从法国与荷兰这两个国家中艺术家主顾的对立结构问题，转向艺术家本身的社会地位问题。

在法国路易十四和路易十五时代，艺术家对于统治阶级来说是一种社会必需品，正如在皇家壁毯织造厂中的织工以及帝国家具制造厂［Manufacture des Meubles de la Couronne］中木工同样是不可缺少的，其实这也与中世纪一样。只要他遵照保护人的要求行事，他们是十分乐于帮助他的。但是个别保护人所提供的帮助是极其有限的。贵族的上面是狭窄的宫廷圈子，宫廷的上面是国王，所以对艺术的有效推动力也只能来自于国王与宫廷（包括最高级别的公务员）。因此，承认了艺术家是必需的，其实就等于将他们牢牢地束缚于那个组织体系之中。这种组织体系拥有一种迄今为止仍是无可比拟的完备性，它统治着路易十四的国家。这样做的办法是向合适的艺术家颁发国王画师与雕刻师头衔，并利用这种头衔在一个巴洛克国家中所能产生的一切社会影响。但在获得这种吃香的荣耀时，艺术家们必须放弃自己的自由，不仅仅是放弃外部的自由，尽管他们那时正试图建立摆脱行会束缚的自由，而且要放弃内在的自由，这就意味着放弃艺术表现的自由。

在这方面，荷兰艺术家的处境要好得多。他在本质上是自由的，因为假设年税金已交讫，行会就不会去干涉他的社会生活，也无人有权或有意识去干涉他的风格。所以他可以画想画的东西，只要他乐意。情况似乎是，画家根本不存在等顾客上门订一幅客厅图画的问题。绘画在艺术家的工作室中画出来时，还不知道谁来买它，它会上哪儿去。艺术交易繁荣起来，生产者与顾客之间的联系被切断。在这种情形下，对画家来说有两种选择：他可以打定主意为市场作画，也可以在没有保护人的情况下，完全将顾客抛到脑后，将他的艺术看作是与他的天才及良心的一种纯粹神交。第一种态度导致了荷兰17世纪绘画的典型特征，即专业画师的形成。如果有一位画家在画农民场景方面十分成功，从此往后他就会专画农民场景。如果他的月光风景画有市场需求，他就会专注此道别无旁骛，因为仅靠此法他便能确保一个相当稳定的市场。

然而，这种荷兰式的自由亦有较为危险的一面。有保护人订画，生产与消费之间的天然平衡就有了保证；而针对开放性市场的竞争性生产是在不清楚对方购买力与购买意愿的情况下进行的。在艺术史上，你第一次面对着艺术家过剩的现象。只要行会把持着进入交易的门户，只要进步是由行会中的单个艺术家取得的，这种情况就不会发生。现在下层画家兴起了，画家（例如领月薪的画家）必须向艺术代理商提供许多绘画原作或复制品，所以甚至有名气的艺术家也乐于在绘画之外另有一份工作。贾恩·斯泰恩［Jan Steen］和阿尔特·凡·德·内尔［Aert van der Neer］是客栈老板，凡·霍延［van Goyen］经营有利可图但也有风险的郁金香生意，凡·德·卡佩勒［Van de Cappelle］拥有一家染坊，菲利普斯·科宁克［Philips Koninck］购买了运河航运的经营权，霍贝玛［Hobbema］购买了酿酒的特权。67 这个制度不可能是令人满意的，否则像霍贝玛这样伟大的艺术家怎么会在30岁左右就准备完全放弃绘画？在已知他的作品中，只有相当少的一部分是他从另起炉灶到去世的49年间创作的。他后期所作的优美至极的《米德哈尼斯林荫道》［Avenue of Middelharnis］排除了这种解释：放弃绘画是他本人害怕自己在艺术上力不从心。

艺术经纪人客户鉴赏力低下，增加了潜在的危险性。前面曾提到，这些荷兰商人极少具有经过训练的欣赏品味，尽管他们往往抱有真正的收藏热情，否则艺术经纪人与其他经纪人就不会囤积起数目如此惊人的图画。有记录表明，鹿特丹有一名画家兼艺术经纪人留下了200幅画；有一位成衣店的老板死时拥有1500幅画。为了满足这类业余爱好者的趣味，画家必须做出调整以顺应他们的理解力。一位艺术家越是严谨，他的作品就越不可能适应这乱成一团的市场。在罗马天主教的国度，想表达深刻情感的艺术家会将自己的天才寄寓于祭坛画中，这在荷兰是行不通的。若伦勃朗受内心驱使在绘画中表现福音书中的哲理，但这类作品没有稳定的市场需求，那他就必须等待有眼光的保护人看到这幅画并买下它。在法国这种情形尚可容忍，因为在那里民族的天才永远胜过个人，而在日耳曼国家必定会以悲剧而告终。伦勃朗这位荷兰有史以来最伟大的天才就是它的牺牲者。只要他的艺术对富有的阿姆斯特丹布尔乔亚来说是可以理解的，他就受到赞扬；当他的精神张力增强了，当他的语言越来越变成隐居者内心深处的沉思，成功便抛弃了他。

如果你是印象派的一名支持者，你会认为这对于他的艺术发展来说是件好事，并乐于见到他处于悲惨的与世隔绝的境地。在伟大的艺术家和布尔乔亚公众之间的冲突中，印象派总会站在艺术家一边，而且今天大多数对艺术保持着鲜活兴趣的人都会赞同他们的说辞。然而不应忘记，在中世纪情况似乎是，大人物无论如何都真正地肩负着伟大的使命。沙特尔的师傅们，兰斯、瑙姆堡的师傅们，乔瓦尼·皮萨诺［Giovanni Pisano］以及乔托与杜乔，他们并不是流浪汉，也不是古怪乖戾之人。即使在后来，意大利绘画的那些最不妥协的伟大天才们也不是没有保护人，也不是没有足够的活儿干，米开朗琪罗以及丁托雷托和卡拉瓦乔都是如此。所以将伦勃朗的这个案例看作最为急迫的警示是无可非议的，我们今天或许应该说更是无可非议的。莱奥纳尔多和米开朗琪罗已经破除了艺术作为一门手艺与作为一门职业的一体性，并由此将艺术家从到那时一直养育他们的自然土壤上拉扯出来。艺术家成为无根的人，直到在路易十四时代的法国找到了新的纽带将他重新带回到社会体系中来。假如法国的体制行将崩溃，对艺术家会带来怎样的影响？假如1789年之前旧王朝的所有有教养的慷慨的保护人都消失的话，其结果又会怎样？艺术到哪里去寻求支持？

荷兰回答了这些问题。艺术家绝非没有工作，但当他们中的成员——不是经美术学院制订的周密的遴选程序筛选出来的——不合常规地崭露头角时，他们的成功与否就不再由训练有素的爱好者阶层所认可的艺术价值所决定，而是基于中产阶级大众的评判。伟大的天才落到如此穷困潦倒、备受鄙夷的境地。

这些思考对当代而言十分重要，但已超出了眼下所需的篇幅。现在我们便可轻易将这些思考运用于教育领域。在法国与荷兰，艺术家的训练与各自追求的不同目标紧密相关，也与采取的不同路线相关。现业已证明，法国皇家绘画雕刻学院是唯一适合专制主义的教育形式。国王通过强迫所有国王画师加入美术学院，确保主流风格就是他选来宣传其思想的艺术家们的风格。他授予学院以人体写生的垄断权，使得渴求宏伟风格的年轻艺术家不可能指望到院外去找到合适的教育。因此，将年轻一代置于宫廷艺术家的绝对影响之下，可以传播这种被认可的风格。让学生在一年之内接受12位不同老师的教导，这样学院中任何个人都不可能发挥压倒性的影响。通过阻止任何院外人士出人头地，可有力抑制与学院对着干的人才脱颖而出，实际上将他们减少到几乎为零。这是一个令人赞叹的周密到无懈可击的体系，不过只有在国民性格与其相一致的国度中才能得以发展，成功施行。这种国民性格使法国人在他们的艺术黄金时代创造出如此完善的总体性作品，如沃莱维孔特城堡和凡尔赛宫。这些作品一看便可知，其完整性无懈可击，有如哥特式主教堂。然而在13世纪与17世纪之间，在文艺复兴之前与之后的艺术之间，存在着一种根本性的区别。美术学院的建立极其鲜明地表明了这种区别。在中世纪，作为自然发展之结果的东西，现在成了有意识加以研究并有条不紊努力追求的目标。

说到荷兰，寥寥数语便足够了。只要荷兰艺术繁荣兴旺，就不可能成立美术学院，因为这与这个国家的本性相左，也因为只有宽容才能赋予市场以充分的多样性。所以，绝无改革教育体制的必要。尽管这种体制仍是中世纪的，但后来已经大为宽松了。如果一个人走了红，像伦勃朗在17世纪30年代的情形，那他想要多少学徒就会有多少。学徒如此之多，其实就等于一家私人美术学院（图8）。68 一旦他不再走红，便成了孤家寡人，没有订件，没有学生。

如果现在试图总结一下17世纪的这段社会艺术史带来了什么，我们就必须说，在这段历史的尽头并肩站立着三种类型的艺术家。首先是中世纪意义上的师傅，他们在其作坊中为私人顾客以及教俗当局提供服务。这在意大利、佛兰德斯、英国和德国仍是最常见的类型。其次是美术学院会员，只存在于巴黎。艺术家也经常为个别顾客或公共机构工作，与他们有着直接的交往。这些学院会员的社会地位高于外国同行，但在很大程度上变成了宫廷的仆人，与他们相比较少拥有艺术的自由。第三类是荷兰画家，他们享有完全的自由，在工作室中工作，没有特定的主顾。当启蒙运动与法国大革命摧毁了行会以及中世纪生活方式的最后遗迹之时，这三类人中的第一类人便注定要消亡；另两类人则都是17世纪的产物，代表了社会的根本取向，决定了时至今日艺术家的立场。