第二章

已知一位艺术家与Academy这个词相关联的第一例，出现在饰有交织绳纹图样的六幅铜版画（图1）以及一幅表现了头戴花冠的少女侧面像的铜版画上（图2）。所有这些铜版画的构图都不相同，缩写也不一样，但都写有“莱奥纳尔多·芬奇学院”［Academia Leonardi Vinci］的铭文。1 由于围绕这所学院的争议颇多，所以一本讲述美术学院历史的书得首先对它做出说明。

莱奥纳尔多的名字出现在画面上。如果能证明这些铜版画是在他去世后的某一时间有人伪造或制作的，那么像乌齐埃利［Uzielli］和埃雷拉［Errera］所持的那种完全否定这一学院存在的观点才能成立。2 然而，没有人能证明这一点，而且事实上这些铜版画的风格以及瓦萨里对它们的描述已表明，这些铜版画与莱奥纳尔多有着密切的联系，而瓦萨里的描述则是基于莱奥纳尔多喜爱的学生弗朗切斯科·梅尔齐［Francesco Melzi］提供的证据。它们即便不是莱奥纳尔多的作品，至少也是出自于他的画室，而且可以放心地认为是由他设计的。至于它们的年代，少女头像似作于15世纪末的若干年间，3 而那幅“结”的制作年代当早于1520年，因为已知丢勒曾临摹过它们，而且他在1520/1521年的佛兰德斯日记中曾提到他的这些临本。但因为莱奥纳尔多死于1516年，故这个年代就没有什么意义了。如果我们接受1507年左右这一年代，便有了一个更早的时间上限，这一点是谢雷尔［Scherer］和温克勒［Winkler］提出的，理由是泰森藏品［Tyssen Collection］中的丢勒作品《耶稣在博士们中间》［Jesus amongst the Doctors］与莱奥纳尔多的某些素描存在着相似的特征。4

即便如此——不论丢勒设计他的“结”是在1507年前后还是（似乎更有可能）在为马克西米连皇帝［Maximilian］工作期间，这个问题都无助于确定他购买铜版画原作的年代，也不能解释这些铜版画的来源及意义。不过，它们一致地证明了这些铜版画是莱奥纳尔多时代的作品。一旦承认了这一点，就很难否认画中铭文所指事物，即以莱奥纳尔多·芬奇命名的某个机构的存在。埃雷拉关于“没有任何学院是由艺术家创立的”的说法完全是基于对湮没无闻之事所作的推论［argumentum ex silentio］：没有任何地方提到过这家学院，所以它不可能存在。但是，这一推论——奥尔斯基［Olschki］正确地回应道——反映了关于15世纪学院的一种错误观念。如果我们参照本书第一章所讨论的内容，即可以说，有关皮奥、普里乌利、利维亚诺和其他人的学院的记载亦是凤毛麟角，保存下来纯属偶然。因此，现存文献未有记载不能作为否定一个学院存在的论据。当然，若将莱奥纳尔多的学院描述成如山猫眼学会或秕糠学会那样的正规机构，将这些铜版画当作它的入场券或图书馆藏书签，就是另一码事了。这里，乌齐埃利和埃雷拉犯了一个错误，甚至像弗朗西斯科·马拉古奇·瓦莱里［Francesco Malaguzzi Valeri］这样的米兰文艺复兴专家在1923年亦犯过这种错误。瓦莱里在他的《摩尔人卢多维科的宫廷》［La Corte di Lodovico il Moro］第4卷中称莱奥纳尔多的学院为“Accademia degli Studi a Milano”［“米兰研究学院”］，对其创建年代和章程未流传下来表示遗憾，并且——根据科里奥［Corio］的《米兰史》［Storia di Milano］中有关篇章的错误解释——给出了若干教师的名字。

然而，相信莱奥纳尔多学院的存在并不意味着对与它有关的任何传闻都信以为真。从我们所了解的文艺复兴时期所有学院的情况来看，它极可能只是一个业余爱好者的非正式聚会，就像那不勒斯的篷塔尼亚学院［Pontaniana］。那不勒斯这所学院是以其最负盛名的会员的名字来命名的，所以莱奥纳尔多即便不是这个米兰团体的创建者便是它的发起者。而且，正如人们提到篷塔尼亚学院时并非总是说人名甚至学院名称，所以现在可以有把握地说，经常被人引用的那段出自卢卡·帕乔利［Luca Pacioli］的《神圣比例》［Divina Proportione］一书中的文字，指的就是莱奥纳尔多·芬奇学院。如我们所知，帕乔利向读者讲述了一次“值得称颂的科学竞赛”，这发生在1498年2月9日米兰卢多维科·斯福尔扎［Lodovico Sforza］的城堡中，有众多教会与世俗学者、神学家、医生、占星家、律师参加，尤其还有“最聪颖的建筑师和工程师以及对新奇事物孜孜以求的发明家”莱奥纳尔多·达·芬奇。5 如果我们以这里所暗示的意义来理解，这就是当时唯一提到米兰这个学院的一段话。因为科里奥的《米兰史》中所说的不止一次讨论过的那段话，与莱奥纳尔多的学院没有任何关系，德拉·托雷［Della Torre］和塞德利茨［Seidlitz］已无可辩驳地证明了这一点。尽管如此，在此再次提到科里奥的名字，只是因为最近休达［Suida］甚至奥尔斯基又使过去对他的话的误解复活了。6

总之，可以说这些铜版画证明了莱奥纳尔多·芬奇学院的存在，出自帕乔利书中的这段文字以及它与当时其他学院的相似性足以明确它的特点。顺便说一句，我们所赞成的这种解释绝不是什么新的观点，这与明茨［Müntz］和奥尔斯基提出的观点是一致的。7 明茨说它是“在研究与鉴赏方面志同道合的人所参加的自由聚会”，而奥尔斯基补充说，根据莱奥纳尔多的特殊兴趣以及帕乔利对“duello”［“竞赛”］的描述，这个学院可能特别倾向于科学研究。

然而，完全可以理解的是，学者们已欣然接受了对莱奥纳尔多·芬奇学院的另一种解释。这是以一位伟大艺术家命名的学院，那么，后来的作家将它说成是他们（与我们）时代意义上的一所美术学院不是再自然不过了吗？因此在17世纪初，首先提及这所学院的作家博尔希埃里［Borsieri］将它说成是一所建筑学校，但他给出的细节杂乱无章，不能作为某种理论的证据。8唐·安布罗焦·马泽恩塔［Don Ambrogio Mazenta］与博尔希埃里生活在同一时代，他是第二个提到莱奥纳尔多学院的人。他更笼统地提到一个机构“在卢多维科·斯福尔扎的领导下成立，其宗旨是美化其侄儿乔万尼·加莱亚佐以及其他米兰贵族的各种美德”。9 马泽恩塔那时已从梅尔齐的儿子那里得到了这一信息，而这段文字就是根据这信息写的，所以20世纪编辑梅尔齐的《笔记》［Memorie］的编者感到有理由相信他。他在一处称莱奥纳尔多学院是一种“无拘无束的朋友聚会”，而在另一处则称之为“热爱教学的艺术家的聚会”。甚至塞德利茨亦拿不准。尽管他首先列举了若干论据以支持学院只是人文主义者与廷臣聚会的观点，但又说：“它或许有一所学校……是对的”，并接着补充说，由此看来应该相信，第一个将academy这个词运用于一所艺术学校的是莱奥纳尔多“或他的一位朋友，如帕乔利”。

如果塞德利茨这个观点是正确的，那它在我们这里将是极其重要的，是立论的基础。所以必须对其做更严格的检验。可是一旦试图这样做便很快会注意到，没有任何真凭实据。没有任何直接的证据支持塞德利茨的假设。因为，印有莱奥纳尔多·芬奇学院铭文的铜版画制作于莱奥纳尔多的工作室这只是个证据，为什么这就意味着这个学院一定是师生的共同事业？为什么（如克里斯特勒［Kristeller］所说）有人将这些铜版画说成是“莱奥纳尔多·芬奇学院的”作品，“又假设这所学院是莱奥纳尔多建立的”？10

其实，如果没有多条充足的理由便假定今天被称作美术学院的机构就发源于莱奥纳尔多的身边，就不会有一个美术史家冒险将这种假说当真。收入所谓的《绘画之书》［“Libro della Pittura”］11 中的莱奥纳尔多的艺术理论与他之前及他当时流行的艺术观念和实践相对立，恰如新人文主义学院思想与占主导地位的老经院大学的教条格格不入。莱奥纳尔多主要致力于将绘画从一种手工技能提升为科学，他要揭示“绘画的科学原理”。他赞颂绘画艺术是“宝贵的与独一无二的”，是“献给上帝的祭品”，因为它是“disegno”［“赋形”］的艺术，没有它科学便不能存在。尤其是他发现了名副其实的科学，即“从数学证明”开始、基于“实验，没有实验任何事情都不能确定”的科学。12然而，为绘画艺术在自由艺术［artes liberales］中争取一席之地，就意味着将绘画艺术从工匠手艺中划分出来，从明确的社会体系中划分出来，而在中世纪绘画艺术正是凭借着这种社会体系获得了繁荣。莱奥纳尔多知道过去的这一情况，并乐此不疲。“若将绘画逐出自由艺术之外”，他写道，“就该为之悲哀了。”要将“绘画置于机械艺术之中”对他来说简直是可憎的罪行。若以手工艺来称呼艺术，则是个“粗俗的名称”。因此他不承认石雕是一门“科学”，而称它是一种“最为机械性的技艺”，因为“它使劳动者汗流浃背，疲惫不堪”。13

手工艺被说成是可鄙的苦役，绘画被说成是科学。如果这些信条能被公众接受的话，必定会对艺术家的社会地位产生强烈的影响。然而单单艺术家是不可能取得成功的，得靠同代作家的帮助。人文主义者在说明什么是他们心目中真正的古代事物时，开始称赞个别艺术作品与单个艺术家，评价之高，与作为低下工艺的中世纪绘画与雕刻传统不可同日而语（彼特拉克、维拉尼［Villani］、法西乌斯［Facius］，等等）。因此，在15世纪，将艺术家禁锢于原先社会等级的束缚已处处松动了，豪华者洛伦佐对贝托尔多［Bertoldo］或卢多维科·斯福尔扎对莱奥纳尔多的态度，与他们及同时代其他王公贵族对其宫廷诗人与学者的态度，已没有什么区别了。14

然而，在这些艺术家所享有的社会尊崇与盛期文艺复兴赞助人欣然赐予他们最伟大的大师的社会荣誉之间，还有着很大的区别。莱奥纳尔多在到了法兰西斯一世的宫廷时亲身经历了这种变化。只有到了这里，艺术家才享有了他应享有的尊敬与崇拜，这是与他的理论相吻合的。拉斐尔在利奥十世宫中亦享有同样特殊的地位。瓦萨里告诉我们，他生活得更像一位王侯而非画家。查理五世封提香为帕拉汀伯爵［Count Palatine］。不过米开朗琪罗的生平最能说明艺术家社会地位的新概念。还是一个小男孩时，米开朗琪罗就跟父亲和叔父说想当一名画家，他“不受待见，并时常受到莫名其妙的打击”，因为画家职业要低于这个具有公民传统的佛罗伦萨家庭的抱负。事实上，米开朗琪罗一开始必须到吉兰达约［Ghirlandajo］画坊中当一名普通学徒，那时他父亲已决定随他去了。然而洛伦佐·德·美第奇很快对他有了兴趣，准许他进入他的府邸并一同进餐。所以，米开朗琪罗是在中世纪行会生活的束缚之外成长与发展起来的。他名声日增，自尊心膨胀起来。在洛伦佐的宫廷中他只是个门人，后来在尤利乌斯二世宫中他感觉到自己是个独立的人，非常清楚自己艺术的价值。所以，当他就一件关系重大的事情要求觐见教皇而被拒绝，并感到被前厅的奴仆有意怠慢时，他立即离开罗马，一去不回。在写给尤利乌斯的信中——他至少如此斗争了30多年——他写道，若接受他的某些条件他才愿意回去。如若不然，教皇则不要指望再能见到米开朗琪罗。后来他们和解了，尤利乌斯与米开朗琪罗都没有作实质性的让步。米开朗琪罗回到了罗马，未受惩罚，而是荣誉有加。这一事实决定性地加强了他的地位。他后半辈子的声誉远远超过了早先任何一位艺术家。阿里奥斯托［Ariosto］吟唱道：“Michel più che mortal, Angel divino.”［“米开尔与其说是凡人，不如说是神圣的天使。”］在阿雷蒂诺［Aretino］、切利尼［Cellini］、帕拉第奥［Palladio］、瓦尔基［Varchi］、比翁多［Biondo］的著作中，他成了“il Divino”［“神人”］。“无与伦比的画家、独一无二的雕刻家、完美无缺的建筑师、卓越超群的诗人和最神圣的鉴赏家”之类的传记在他生前出版，强大的城邦统治者若能弄到他的一件作品便会引为自豪。15

如果米开朗琪罗本人未将自己的行当看作从根本上有别于他的前辈即15世纪画家与雕刻家的话，他就不可能在周围的人群中、在他为之工作的人中赢得无与伦比的崇敬，也不能保持这种敬意。在写于1548年5月2日的一封信中，他禁止他的侄子在信中称他为“雕刻家米开朗琪罗”，他又说，“人们只知我是米开朗琪罗·博纳罗蒂”，“因为我从来就不像以此为生的人那样是什么画家或雕刻家。”这样的责备反映出米开朗琪罗引为自豪的不仅是一位艺术家，更是古老名门的出身，但在他身上这两者合而为一。康迪维［Condivi］告诉我们，米开朗琪罗常说他要收年轻贵族为徒而不收平民，因为绘画对他来说，就像对莱奥纳尔多一样，不是手工技能，而是精神表达，恰如诗歌。在他的一封书信中有一句话：“si dipinge col cervello e non colla mano.”［“画画用脑而非手。”］强调这一点是重要的，因为根据当时目睹他拿着凿子工作的同时代人所了解到的情况来看，这位脾气暴躁的工匠在工作时完全不图舒适，在困难面前从不退缩。他自己的徒弟当然不是什么学生，而是学徒。莱奥纳尔多的著作只有少数人了解，而米开朗琪罗的个人地位与名声无疑更有助于创造一种新的概念：这个世界受惠于艺术家。米开朗琪罗对于将雕刻视为一门自由艺术的观念产生了影响，这种影响最重要、最突出的证据是保罗三世的两件自主敕书［Motupropri］，一件年代为1539年3月3日，另一件为1540年1月14日，迄今为止研究米开朗琪罗的作家似乎尚未认识到它们的重要性。保罗三世曾降旨：“雕塑家就如学者和科学家，是自然事物神圣原则的模仿者和其他领域的人物塑像的再现者”，他们“往往自由自在地不受石匠或大理石手艺人的法则戒律的约束”，而且将下述这一点作为他唯一的理由，“他是天使米迦勒的爱子，拥有卓越的灵魂与天赋的才能，在我们时代的整个雕塑界享有崇高的地位”。16

对艺术家社会地位的新看法必然引发艺术教育的新设想，因为到米开朗琪罗的时代中世纪的教育方法依然没有改变。17 一个男孩在12岁时便可进入一位画家的作坊当学徒，在两至六年的时间里必须学会从研磨颜料到制备素描与绘画基底的所有事情。同时他还必须干师傅家的所有杂活。学徒期满后他可作为熟练工外出游历，再过若干年便从当地画家行会或画家所属同业公会获取师傅证书，从而成家立业，做一名独立的画家。我们现在必须回到莱奥纳尔多的理论上来。不用说，他反对这种教育制度，正如他反对将艺术视为手工艺的观念。他对初学者的首次忠告无疑是有意识地与那时司空见惯的现象唱反调，他说：“首先研究科学，然后继续从事由科学引出的实践。”因为“那些喜欢不凭科学而从事创作的人就像没有舵或指南针而出海的船夫一样”。其结果是，一套新的、在那时绝对是革命性的教学方案被制订出来了。透视是第一个教学科目，接着要引导学生学习比例理论与实践，然后临摹老师的素描，画浮雕素描和写生素描，最后从事本人的艺术实践。18

显然，这种教育体系的主旨总体上与莱奥纳尔多的理论体系相同。艺术要与手工艺相脱离，画家要学习的知识多于技能。现在这种关于艺术家的新概念必然带来了关于公众的新概念。在中世纪的艺术供求体系中，鉴赏家是不可能存在的，艺术家遵照赞助人的要求行事，无论他是王侯还是市民。然而，莱奥纳尔多教学法是要鉴赏家跟着艺术家的直觉走，并要学习鉴赏新风格之审美价值所必备的辨别力。当米开朗琪罗由于将洛伦佐·德·美第奇与朱利亚诺·德·美第奇雕刻得与真人完全两样而遭人责备时，他的回答是，一千年之后无论如何也不会知道他们长什么样。19在这里，我们看到的是这位伟大艺术家对公众及公众欲望的藐视，而这种藐视后来成了19世纪及20世纪的特色。艺术家的唯一意图是要表达自己的视觉形象，而公众必须欣赏他，要么就别理他。所以，画家或雕刻家所能依靠的公众在数量上减少了，但获得了价值；画家与雕刻家在社会保障方面有所失，却在社会地位上有所得。米开朗琪罗不再受行会清规戒律与特权的摆布，但突然发现自己夹在两个阶层之间而陷入险境，其地位与那些不得不在宫廷中讨生活的人文主义者相类似。从此往后的数个世纪，社会的不确定性维持着艺术家的特权。在莱奥纳尔多和米开朗琪罗的理论中，第一次可以看出波希米亚式生活方式的自豪与痛苦。

很清楚，由莱奥纳尔多创立的这种理论呼唤着学院教育，因此那些铜版画上的“莱奥纳尔多·芬奇学院”被学者们视为一所美术学院，就再好理解不过了。然而，必须再次指出，这样看并无充分的理由，人们唯一感到可迁就的是，在一位既是艺术家又是科学家作为头面人物的团体中，有关艺术与科学的讨论或许比当时的其他学院发挥着更显著的作用。奥尔斯基举出铜版画上的交织纹样作为赞成上述观点的论据，认为这些交织纹样是某种“介于艺术家的幻想戏作与数学家的精确计算之间的”东西。交织纹样如此运用有许多实例，在1500年左右的数学书中以及在伦巴第地区和意大利北部其他地区的绘画中，都有这样的实例。20

无论人们是否对莱奥纳尔多·芬奇学院中的科学与艺术理论抱有偏好，都不能说明莱奥纳尔多就是这第一所美术学院的创建者。不过，他在现代艺术教育史肇始阶段的地位则是毋庸置疑的，因为正是他的理论奠定了后来直至19世纪全部美术学院教育制度的基础。

我们必须单就莱奥纳尔多的理论多说上几句。没有任何证据表明他力图将自己培养画家的最佳方法付诸实施。情况多半是某些得意门生，如出身于贵族的梅尔齐和博尔特拉菲奥［Boltraffio］获准参加学院的聚会；但即便如此，这也可能与他们的专业训练毫无关系。说到与此相关的情况，至少我们知道，萨莱［Salai］——无疑莱奥纳尔多喜欢他有如喜欢博尔特拉菲奥——进入他的工作室当学徒，其学习方式完全是中世纪式的。21 即便他训练学生从学习透视理论和素描临摹入手，这本身并非与15世纪的做法南辕北辙。关于意大利15世纪作坊中艺术教育方面的详情尚无多少详尽的记录，但有一例，即帕多瓦的弗朗切斯科·斯夸尔乔内［Francesco Squarcione］——当时的人认为他的方法很独特——的作坊表明，透视与比例、素描临摹与画浮雕素描的方法在那时是完全可能的。22 帕多瓦或米兰的教育改革都没有对中世纪的师徒关系产生社会影响。

要想找到一种具有不同社会意义的艺术教育制度的最初迹象，就必须回到美第奇家族统治下的佛罗伦萨，莱奥纳尔多曾在这座城市中接受过训练。那里先是出现了柏拉图学园，接着早期语言学院也繁荣起来。豪华者洛伦佐是菲奇诺的学院的灵魂人物，他创建了第一所小型的、非正式的绘画与雕刻学校，独立于所有行会规章与清规戒律之外。这一定与莱奥纳尔多在米兰主持他的学院处于同一时期。以下是瓦萨里对洛伦佐这一尝试的记述：

那时（约1490年），豪华者洛伦佐命雕刻家贝托尔多任职于圣马可广场上他的花园之内，不是当他的众多漂亮古物的管理人，而是任一所学校的教师和校长。而他打算建立的这所学校，是为了培养杰出的画家和雕刻家。因为洛伦佐深深抱怨他的时代缺少著名的、令世人瞩目的雕塑家，倒是有那么多伟大的、杰出的画家；因此他决定……建立这所学校。为此目的，他要求多米尼科·吉兰达约给他输送天资聪颖、可以造就的学徒到这座花园。他要训导他们，以便为他自己、吉兰达约以及佛罗伦萨城带来荣耀。23

我们无法确定贝托尔多的方法是什么，但事实不容否认——这是在我们的上下文中这所学校之所以重要的一个事实——贝托尔多的学生们并未在行会办事处中正式向他拜师学艺多少年，而且他们的训练也并非是为他们师傅干体力活，而是在研究美第奇家族收藏品中的古今名作。已知米开朗琪罗是被选中的吉兰达约的徒弟之一，也是第一批接受现代型教育的人之一——这是一个最有意义的事实，对变幻无常的历史逻辑具有感受力的人，是不会将此看作偶然事件而不加考虑的。说贝托尔多首开现代艺术教育方法之先河不为过分。24 瓦萨里已认识到了这一点，因为他在《名人传》的第2版中写道，美第奇花园里的研究室已经“如同年轻画家与雕刻家的一所学校与学院”；他补充说（陷入了与莱奥纳尔多和米开朗琪罗一样的误解与错误观念），在那里教学是针对“所有从事素描艺术的人，尤其是贵族青年”，因为洛伦佐“总是鼓励奇才［belli ingegni］，尤其是那些倾心于美术的贵族奇才”。25

瓦萨里的这段话表明，他看出了贝托尔多的学校具有美术学院的特点。而在他著作的第1版中并没有这段话，又使人做这样的推测：在1550年左右，称一所艺术学校为美术学院还不是寻常之事。事实上，由于莱奥纳尔多学院不能被看作是一家教育机构，所以这问题依然可以讨论，即academy这个词是在什么时候，又是如何第一次用来指称一个艺术教育机构的。要想对此作精确的考究已不可能了。在1560年之前只有一个例子可以引用，涉及与艺术相关的一个词的用法，在16世纪这个词极流行，有许多其他用法。26 有一幅阿戈斯蒂诺·韦内齐亚诺［Agostino Veneziano］作的铜版画（图5），上面写有这样的铭文：“ACADEMIA DI BACCHIO BRANDIN IN ROMA IN LUOGO DETTO BELVEDERE MDXXXI”［“1531年在罗马一处叫观景殿的地方设立了巴奇奥·布兰丁学院”］。此画表现了屋内一角，天顶很低，七位艺术家正在一张长桌上秉烛工作。右边的一位长者正坐着画素描，他的后面有一位较年轻艺术家正审视着一尊手法主义风格的裸女小雕像。有一个男孩在他肩后探望着。桌子左边有四个年轻人，其中两人在画素描。他们似在摹写桌上一尊男裸体小雕像，其尺寸与女性雕像相同。在背景的两个高低不等的壁架上还放着三尊小雕像、若干器皿、一只高脚杯和一本书。就此画所表现的美术学院特点而言，从这幅铜版画的细节之处，我们可得出怎样的结论呢？

在给出这个问题的答案之前，讨论一下另一幅铜版画将是适宜的，这幅画显然描绘了类似于阿戈斯蒂诺那幅画的内容，只不过未标上academy这个词。这幅画上的铭文很简单：“Baccius Bandinellus inven. Enea Vigo Parmegiano Sculpsit”［“巴乔·班迪内利绘，埃内亚·维科雕版”］（图6）。在这幅画中，屋内有石灰石壁炉，给人以一种富有的印象。画面上出现了更多的艺术家。在右边的桌旁有两个男孩与一个成年男子在画素描。有一组人，两个年轻人、三个老人，看上去显得很尊贵（根据壁炉面饰上重复出现的盾形纹章推测，他们中有一个就是班迪内利本人），正站在一旁谈论着，观看他们的素描。壁炉左边，三个少年忙于以铁笔作画，第四个少年在看他们画的东西，一位老人撑着头睡着了。后面壁炉架上沿墙摆放着书籍、人体躯干雕刻、小雕像、马头和一尊罗马皇帝胸像。前景中摆放着躯干雕刻和人体骨骼的各个部分。这第二幅铜版画明显晚于第一幅，这是由两幅铜版画的年代所暗示的——阿戈斯蒂诺生于1490年左右，埃内亚·维科［Enea Vico］生于1523年——风格的证据也很容易证明这一点。阿戈斯蒂诺的细节刻画仍然源于马尔坎托尼奥·雷蒙迪［Marcantonio Raimondi］的文艺复兴风格，而维科的画则具有16世纪中期手法主义的特点。要看出其间的区别，只要比较一下右边男子的脸部或姿态就足够了；或更概括地说，比较一下那组主要人物在画面上的构图位置：在前一幅画中，这群人物被安排在画面中央，显得静止而平衡；而在后一幅画中则被推向右边——这是一种典型的手法主义骨骼与躯干组合——并推入背景之中。27铭文揭示了这两所“美术学院”的第一所存在于何时何地：1531年，“in luogo detto Belvedere”，意思是在梵蒂冈的观景殿［Belvedere court of the Vatican］。事实上我们从瓦萨里那里得知，利奥十世已采纳了班迪内利“在观景殿中设置一个有屋顶的工作室”的建议，而且在罗马之劫之后，克雷芒七世返回罗马，班迪内利也“离开了……在罗马他通常在观景殿中拥有一些房间”。28 据班迪内利的记述及维科所撰传记的记载，这第二所“学院”一定是20年后开办于佛罗伦萨。这就是它们的年代了，至于它们的特点则需作更详尽的考察。正如莱奥纳尔多的学院一样，这可以根据我们上一章的结论来考虑。在罗马，被称为学院的、组织完备的机构在1531年之前尚不存在。“学院”这一术语专指有着共同志趣的人们就自己或其他人感兴趣的事物开展讨论的自由聚会。假如现在有人想到这个时髦的词可以与艺术教育挂起钩来，那么这样一所学院会是怎样的？它不会是一所夜校（如梅德尔所认为的“Abendkurse”），也不是一种建立在师生关系基础上的机构。这些铜版画的确不能证明就这两所学院作出的此种解释。我们没有看到师傅面对着他的学徒，而是看到了若干年长的和年轻的艺术家在一起作画。他们并非全都关注于某一项工作，而是各自作画或研习。很有可能画面上的年轻人是班迪内利的学徒——阿戈斯蒂诺的铜版画中的那两个年轻人正在画班迪内利那些小雕像中的一件，这一事实显然证实了这一假设29 ——但尽管可能如此，在这晚间兴会中他们并非以受训者的身份出现。在罗马这个著名作坊中以及后来佛罗伦萨雕刻家作坊中的聚会，其目的是以一种友善的方式享受相互间切磋技艺、讨论艺术理论与实践问题的时光。初学者与师傅自然会从中受益，将它解释为完全如现今美术学院一样是不合理的。事实上，这些聚会几乎如同莱奥纳尔多·芬奇学院一样，与我们今天的艺术学校相去甚远。在班迪内利自己的以及他同代人的著述中，鲜明地反映出妄自尊大、目中无人的特点，不过他似乎首次用（学院）这个称呼业余爱好者和人文主义者圈子的时新词来称呼雕刻家简陋的作坊，这一点还是具有重要意义的。30

正如前一章所表明的那样，整个学院历史上第一次重要的停滞期发生于1530至1540年间。学院从一种无组织的团体转变成有章可循的事业单位（锡耶纳粗野者学院，1531年），很快又变成了官办机构（佛罗伦萨学院，1541年）。只是过了20年，即在班迪内利的第二“学院”的10年之后，在美术学院的历史上亦发生了同样的变化。可以有把握地说，这全都归功于一个人：瓦萨里。在他的提议下，佛罗伦萨学院的创始人科西莫·德·美第奇又创建了美术学院［Accademia del Disegno］。这个学院与班迪内利的晚间兴会完全不同，正如佛罗伦萨学院或秕糠学会不同于柏拉图学园或阿尔杜斯学会［Aldina］一样。瓦萨里的美术学院是现代美术学院发展的起点，因此以一定的篇幅来分析它的特点和历史是必要的。鉴于迄今为止尚无此内容的专著问世，故更应如此。31

要理解瓦萨里提议建立一所美术学院的意图，关键是先要说明佛罗伦萨1560年前后艺术的社会环境。自中世纪以来，画家与雕刻家都隶属于行会或商会，情况到处如此。雕刻家必须成为建造商行会［Arte dei Fabbricanti］的成员，因为他们（或他们中的大多数人）与石头打交道；画家必须是医生、作料商和杂货商行会［Arte dei Medici, Speziali e Merciai］的成员，因为他们要用到颜料。早在1360年，行会中就形成了一种设有独立理事会的特殊画家分部。除了存在着这种强制性的组织之外，可能从14世纪头30年以后就有了画家、雕刻家及从事类似工艺的圣路加公会［Compagnia di S. Luca］。这是一种主要以慈善事业为宗旨的宗教性团体或公会，在中世纪末期十分盛行，有其各种各样的由来。32 在1386年的公会章程中，一点儿也未提到艺术方面的事务。所有条款都涉及会友的责任，例如每天要祷念五遍天主经和五遍圣母经，要做忏悔、做礼拜，等等。到15世纪末公会衰落之时，行会力图振兴它。行会的每一成员都隶属于公会，这是法定之事。因此，公会的延续是确定无疑的。在16世纪中期的会员名单中包括那时佛罗伦萨所有著名艺术家的名字：格拉纳齐［Granacci］、布贾尔迪尼［Bugiardini］、索利亚尼［Sogliani］、普利戈［Puligo］和巴齐亚卡［Bacchiacca］；蓬托尔莫［Pontormo］、布龙齐诺和孔特［Conte］；萨尔维亚蒂［Salviati］和瓦萨里；除了属于医药与作料商行会的金箔工、写本画工、铜版雕刻师、箱匣工或珠宝盒制作工以及类似行当的会员之外，还有特里博洛［Tribolo］、阿曼纳蒂［Ammanati］、蒙泰卢波［Montelupo］、蒙托索利［Montorsoli］、罗西［Rossi］这样的雕刻家。值得一提的是，在这种自愿组成的团体中，艺术家们会遇到那些——由于中世纪的缘故——仍不得不隶属于各种行会的人。在罗马的一种类似的公会组织我们将在下文讨论。

当瓦萨里决定插手此事时，行会业已丧失了其重要性，公会也如瓦萨里所说“全部解散了”，甚至不再有一个固定的聚会场所。雕刻家蒙托索利于1562年捐了一座拱顶建筑，供将来所有杰出画家、雕刻家与建筑师去世时举行葬礼之用。瓦萨里借此事召集了一些艺术家，提出了一个全新的组织体系，艺术家由此可完全摆脱行会的束缚，得以提高社会地位。其中画家有布龙齐诺和吉兰达约，雕刻家有阿曼纳蒂和罗西，建筑师有弗朗切斯科·达·桑加诺［Francesco da Sangallo］。这一提议显然从这样一种想法而来，即这块墓地是所有艺术家共有的，无论他属于哪个行会。蓬托尔莫的葬礼于1562年5月24日举行，大多数著名艺术家参加了葬礼，此时瓦萨里认为时机已经成熟，宣布了他的计划。5月31日他召集了一次“优中选优”的会议，意图是建立一个美术学院。这将是一个凌驾于公会［Corpo della Compagnia］，即隶属于这个老公会的全体艺术家与工匠之上的团体。关于计划中的组织机构不可能多说，因为数月之后瓦萨里便开始认识到，要在托斯卡纳大公的领地内宣传一所美术学院所具备的迷人之处，就必须确保大公的善意支持。科西莫曾乐于开恩，使佛罗伦萨学院获得了官方的承认，难道不该为新美术学院得到同样的待遇而一试吗？事实上，瓦萨里已成功地说服了大公接受这所学院的保护人和校长的职位，而且在他的主持下，在他的艺术行家的积极帮助下，已起草好了一个包括47项条款的章程，保存于国立图书馆。这是此类章程的第一例，你可在［原书］第296页上看到［见附录］。1563年1月13日这个章程被呈送给科西莫并得到了他的批准，随后便确定了成立大会的事宜。科西莫与米开朗琪罗（他住在罗马）被隆重推举为这所学院的首脑——这是王公贵族与艺术家的结合，是艺术家社会地位提高的卓越标志。瓦萨里的朋友，鉴赏家、作家温琴佐·博尔吉尼［Vincenzo Borghini］（请不要将他与《瑞博索庄园谈艺录》［Il Riposo］的作者拉斐尔·博尔吉尼［Raffaele Borghini］相混淆）被任命为学院的执行主席［Luogotenente］。遴选学院会员之事留给了大公，博尔吉尼向他提供了一份名单，包括所有无记名投票推选出的人，还有另一份选票最多的人的名单。当时选出了36名艺术家，其中32名生活在佛罗伦萨。可想而知，这种投票及选举办法立即招来了抱怨。到该年的7月，学院章程不得不进行第一次修改。经修订的章程的完整文本至今尚未被发现。33

现在若试图借助瓦萨里自己的话以及章程的各项条款来想象这第一所美术学院的意义及状况，就必须对两个独立的目标进行区分，尽管这两个目标在多方面相互联系，亦与瓦萨里的角色及地位相关联。它的首要目标是建立一个置于大公特殊庇护下的佛罗伦萨重要艺术家社团。要实现这一纯代表性的目标，就要将老行会抛在一边不予理会，并将圣路加公会作为一个综合性的附属团体置于那个人数有限的、从更优秀者中选出的团体之下，这个团体的名称就叫美术学院。学院会员使用不同的材料工作，属于不同的行会，这些现在都无所谓了，因为他们都关注于“disegno”，即“精神观念的表达和昭示”［“espressione e dichiarazione del concetto che sia nell’ animo”］，这才是最重要的。34

不过这所新学院的第二个目标从一开始亦在酝酿之中，涉及初学者的教育问题。因为现在这一点至关重要，成为大多数美术学院的唯一任务，所以我们在这里必须仔细考察这一问题，看看在这方面瓦萨里的计划进展到哪一步。1563年3月17日，大公在一封信中告诉米开朗琪罗，他已联合了佛罗伦萨艺术家“为晚辈们建立一所学校并教导他们”。这就再明白不过了，尤其用了“sapienza”这个词——在当时的意思是university（而“university”是指行会）——这表明他考虑的是一种艺术行会。博尔吉尼写于1563年2月3日的一封书信似也反映了同样的情况，他在信中将这所学院的会员划分为Capi［长辈］与Giovani［晚辈］。35 此外，瓦萨里将学院的目标确定为“让不知晓者去学习，让知晓者在荣誉与可嘉的竞争驱动下尽最大努力获得成功”，这方面令人想起了瓦萨里在他的《名人传》第2版中称贝托尔多的学校为“学校与学院”。

从1563年1月的章程中我们可以获得更为详尽的资料。在第32与33款中我们读到：每年要选三位师傅作为“巡访者”［“Visitatori”］，他们的任务是向挑选出来的若干名男孩传授“disegno”［“艺术”］，要么在学院里，要么在他们的作坊里。他们还要巡视“晚辈”工作的各个作坊，在这些学生被允许将其绘画、雕刻等作品“交出去”之前提醒他们注意那些必须修改的错误。一旦某个年轻人有了长足的进步，巡访者就提议将他升为公会成员。无记名投票将根据候选人提交的一张素描来进行。无疑，这一切意味着美术学院要承担起教育的责任，但并不是那种有组织的教学或上课。这种想法看似颇为友善，尽管初学者向为数不多的杰出艺术家请教是带有强制性的。不过甚至这种强制也没有真正实行过，因为卡瓦卢齐［Cavallucci］重印了同一段落的另一文本，它只能出自1563年7月的章程修订本，在这里我们读到：

Et a fine che nell’ Accademia e Compagnia nostra si abbiano a venire allevando sempre uomini che possano riuscire valenti nelle arti del Disegno...vogliamo e ordiniamo: che ogni volta che accadrà che alcuno dei giovani della Compagnia et Accademia nostra richieda alcuno dei Consoli o altri dell’ Accademia e Compagnia dell’ Arte del Disegno, istrutto e di maggior nome, che gli nostri, insegni o rivegga qualche lavoro di tale arte, ciascuno, così Consolo, come altri sia tenuto di andar col giovane che lo richiederà, una o più volte, secondo che occorrerà; et amorevolmente e con sincerità mostrare et insegnar loro quanto giudicherà conveniente ad utile e benefizio et ammaestramento de’ tali giovani...［最后，在学院和我们的公会中，总是能培养出在美术方面有才华的人……我们希望并命令：每当公会和我们学院中有年轻人求助于我们的理事或美术学院或公会其他人中的有名之士的指导，我们都应教导或修改这些相关艺术的作品，任何一位理事和其他人一样，都必须去一次或数次，视需要而定。要以亲切的和真诚的态度，作出实用与有益的恰当评判，如同教育其他年轻人一样去示范与教导他们……］

在章程第2版第8款的标题中也以简略的形式作出了相同的要求：“我们公会中或学院中的年长者必须教导那些前来求教的年轻人。”从这些引文我们可以看出，根本未曾想到要以所谓学院的训练去取代作坊的训练。所设立的唯一课程是针对辅助性科目的。1563年1月与7月的章程都安排了几何课与冬日里的解剖课（在新圣马利亚医院［Spedale di S. Maria Nuova］内进行）。事实上皮尔·安东尼奥·卡塔尔迪［Pier Antonio Cataldi］于1569年被任命为几何学与透视学教师，他必须在每个礼拜天上课，但在1570年他离开佛罗伦萨之后就停课了。不过我们现在将会看到，这些课程并没有完全被忘掉。另一项教学措施是1571年颁布的训令，规定雕刻师们每周两次制备黏土模型以供衣纹写生。但这一条训令似乎根本未执行过。36

至于这第一个章程的其他条款内容，仅有为数不多的重点需要着重介绍。其中有些条款涉及宗教礼仪、庆典、丧葬、慈善捐赠及类似事宜。这些内容证明了美术学院与老公会有关，而另一些段落则表明其与同时代一些文学院相关联。例如，业余爱好者可以成为其会员，想要入会的年轻艺术家必须提交候选作品。“晚辈们”每年都要创作绘画与雕刻以庆祝圣路加节和三一节，也要为葬礼而创作。这些作品以及上面提到的候选作品是艺术收藏的核心。不过，艺术收藏过了很长时间之后才真正建立起来。37

至于该学院成立之初若干年的活动，人们一定会说是一些艺术领域中极具权威性的活动，不仅是公会管理理事会的活动，否则，大公不会称之为“高尚与光荣的事业”，该学院也不会被要求去决定重大的艺术问题了——1563年它决定了将使徒雕像放置于主教堂圆顶之下，1567年西班牙国王腓力二世向学院咨询埃斯科里亚尔宫［Escurial］的平面布局问题。腓力垂询于美术学院一事表明学院名声远扬的速度是何等之快，也表明瓦萨里选择的学院成立时机是何等恰到好处。1564年米开朗琪罗的葬礼场面安排得非常壮观，轰动一时，没有什么办法能比这一安排更有助于提高学院的知名度了。演讲措辞华丽高傲，滔滔不绝，其场面之盛大令人难忘。这些一定使佛罗伦萨以外的艺术家大开眼界，看到了这样一个代表性协会的意义与作用。瓦萨里去了威尼斯，在那里他无疑也盛赞了这所美术学院。就在这以后5个月，即1566年10月20日，提香、丁托列托、帕拉第奥、朱塞佩·萨尔维亚蒂［Giuseppe Salviati］、达内塞·卡塔内奥［Danese Cattaneo］和泽洛蒂［Zelotti］联名写了一封信，要求加入学院。不用说，这项申请被接受了，正如这最初几年记录在案的其他申请一样。其实，佛罗伦萨的所有晚期重要的手法主义画家，无论是属于“工作坊”风格群体的还是属于手法主义与早期巴洛克之间“过渡”风格群体的，都是这个学院的会员。1571年的法令免除了画家对医药和作料商行会所承担的义务，也免除了雕刻家必须成为制造商行会会员的束缚，这就最有力地证明了该学院被确认为佛罗伦萨艺术家的最高代表机构。将来，画家和雕刻家要成立一个独立的行会，它由学院所代表，只是在所有商务方面依仗商人行会的最高权威。38

不过这一革新亦可用完全相反的方式来解释。瓦萨里想要尽可能地斩断艺术家与行会之间的所有瓜葛。若认为瓦萨里是想将美术学院变成艺术家的行会，则是对他的意图的最大曲解。确实，美术学院很快就陷入了此种险境。瓦萨里本人似乎已完全退出了美术学院。在弗雷［K. Frey］出版的所有瓦萨里后期书信中，这所学院几乎未被提及，偶尔提到它只是因为他对“我们学院会员的琐事与废话”感到厌烦。在这些年的学院活动记录中我们发现有“任命艺术主管”以及“关于艺术问题的”法律诉讼；还有“arte”，我们知道它是行会的同义词。很快，明智而自尊的艺术家们感到应采取行动恢复该机构的学院特点。在1574年4月18日的文献中记载了第一次尝试，提出将“官员所关注”的事务与“学院和公会中”的事务区分开来。有一封1575至1578年间的信件更为重要，甚至对于美术学院这一概念的总体发展也至关重要，是我在佛罗伦萨国立图书馆中找到的。在此信中，费德里戈·祖卡里［Federigo Zuccari］为美术学院的改革进行了辩护。39 祖卡里写的这封信，被看作是在策划“重新恢复我们这所学院的教学”。对他来说，教学似乎被“严重忽视”，而且若不立即实行改革，很可能“学院这个名称……变得空有其名”。关于重整学院教学方面的事宜，他的建议比瓦萨里的要准确得多。他要求将教学与经营管理完全分开，希望将正当的学院活动限定为教学活动。应该找一间房屋供人体写生，人体写生应每周安排一次。应有两名雕刻家教学生4个月，此后再推选两名雕刻家来教他们。顺便说一下，即使在这项建议中，根据信的原文，似乎并未提出任何强制性的课程，依然是友善的建议。祖卡里特别强调了理论科目，以课程的形式进行传授。任何与绘画、雕刻和建筑艺术相关的知识都应包括进来。他提到了数学与物理学讲座，还要给最优秀的学生颁奖。40

这一计划的确超越了瓦萨里一大步。在这里，他第一次提出了诸如颁奖或设立人体写生教室等要点，这些是现代美术学院教学中不可或缺的，不久我们将会在祖卡里的罗马美术学院中再次遇到这些内容。在佛罗伦萨这个计划还是纸上谈兵，信中提出的建议似乎并未真正实行。佛罗伦萨雕刻家阿曼纳蒂数年之后在他那封写给美术学院的著名书信（时间为1582年8月22日）中曾提出若干建议，但也未奏效。这封信时常被引用，作为狂热投身于反宗教改革运动的一份证明材料。在此信中阿曼纳蒂责备自己粗俗猥亵，塑造了那么多裸体像；他要求开设诸如构图、透视和大理石处理等科目的定期讲座。尽管他们尝试着恢复学院的特色，但是于1585年颁布的新章程的要旨与同时代任何行会或公会章程没有什么两样。在16世纪末至17世纪初的学院会议记录中，只有遴选职员报告、诉讼决定以及指定的估价人为解决艺术家与“主顾”争端做出评估等，并无其他内容。41

要指出在1600年前后还有什么瓦萨里的传统在这所美术学院中幸存下来，不是件容易的事。佛罗伦萨贵族申请加入美术学院并被接纳是常有的事；约在1590年学院曾开设了数学讲座；1602年，当局要求该学院监督执行一项禁止过去最著名大师的作品外流的法律——顺便提一下，这个法律是保护民族艺术不致流失的早期努力，作为趣味史的资料同样是有趣的。这些大师包括米开朗琪罗、拉斐尔、萨尔托、贝卡福米［Beccafumi］、罗索［Rosso］、莱奥纳尔多、弗兰恰比焦［Franciabigio］、皮耶里诺［Pierino］、提香、萨尔维亚蒂、布龙齐诺、沃尔泰拉［Volterra］、巴尔托洛梅奥修士［Fra Bartolommeo］、皮翁博［Piombo］、菲利皮诺［Filippino］、科雷焦、帕尔米贾尼诺、佩鲁吉诺［Perugino］和索利亚尼。42学院再没有其他活动值得记载了。甚至那些葬礼，如1564年为米开朗琪罗（见上文）、1570年为切利尼、1571年为桑索维诺举行的葬礼，也都未记载：这所学院沉寂了，其恢复的征兆直到17世纪六七十年代才被人注意到，我们将在以后讨论。

美术学院的早期历史给我们留下了什么？应该将创立者与发起者的设想与实际所做的工作区别开来。其实，该学院是要将佛罗伦萨艺术家统一于一个新的行会中，从而使他们从原先所隶属的各种行会的限制中解脱出来，仅此而已。这或许在一定程度上提高了他们的社会地位，但与瓦萨里原初的计划比起来则相去甚远。他的计划是——再重复一次——要使艺术家完全摆脱中世纪的行会制度。他认为，一个艺术家不应如一个普通工匠那样处于从属地位。如果让他成为学院会员，就表明了他的社会地位与科学家或其他学者是同样高的；若要他成为大公的学院中的一名会员，他本人也接受这一从属关系的话，则表明了他只在王侯一人之下。

鉴于这些思考表明了，“艺术家的学院”这一概念是在特定时刻艺术在社会中演化的结果，那么亦可认为，在政治演变以及在狭义的、形式上的艺术演化的那一刻，美术学院必然是一种受欢迎的组织形式。16世纪下半叶的美第奇宫廷是专制主义早期阶段最重要的代表，而美术学院则明显是专制国家所采取的政治机构形式在艺术领域中的对等物。另一方面，手法主义作为一种风格，是专制主义与学院机构带来的在审美上的自然结果。它的呆板僵硬的构图模式，对自由人体运动的怀疑态度，冷冰冰的外貌，对某些可传授的教条以及从过去天才的大量作品中所发现的某些法则的信赖，所有这些都与专制主义并行不悖并要求建立美术学院。瓦萨里这位美术史写作的始作俑者，同时也是第一所美术学院的创始人，这是一个引人注目的事实。“Vite”［“生命、传记”］历经长久的准备，最终导致了最伟大的、无与伦比的天才米开朗琪罗的出现。手法主义艺术家们（就手法主义字面意思而言）力图固守黄金时代大师们所创立的“maniere”［“手法”］，而美术学院就是这种态度的合乎逻辑的结果。

在班迪内利的“学院”与瓦萨里及祖卡里所制定的计划之间有一条鸿沟将它们分隔开来，这是不言自明的。但因为瓦萨里和祖卡里的计划尚未真正实施，甚至将艺术从行会制度下解放出来这一点也未做到，所以以下这一点就值得怀疑，是否应将美术学院的最初几十年看作是我们这里所讨论的美术学院历史的史前部分，而不是这部历史的第一章。43

罗马的圣路加美术学院就是另一回事了。不过，在讨论这所美术学院的组织结构之前，回顾一下中世纪的传统和罗马艺术家在学院成立之前的社会地位或许也是恰当的。如在佛罗伦萨一样，罗马的艺术家分属于不同的行会。有一部1478年为画家制定的章程被保存了下来。在罗马，艺术家的解放始于雕刻家而非画家，这是由于米开朗琪罗极强的个性所致。保罗三世通过自主敕书使雕刻家们免受行会管辖，我们在上文已讨论过这份文件的意义。同时，在画家社会地位方面也有了类似的进展。总之，当时艺术家有一种不顾行会等级限制而联合起来的趋势，1543年在罗马成立的一个艺术家俱乐部就是明证，即万神庙艺术行家［Virtuosi al Pantheon］协会，它的准确名称是万神庙圣地圣约瑟夫会［Congregazione di S. Giuseppe di Terra Santa alla Rotonda］。正如在佛罗伦萨的情形一样，该会仍保持着中世纪公会的形式，在万神庙中有自己的礼拜堂，有特殊的礼拜仪式与灵堂，亦有为死去的会员举行庄严葬礼的习惯。该会为贫苦会员的后代募捐款项，并有权每年从法庭上保释一名犯人。44 16世纪中叶工作于罗马的大多数重要艺术家都隶属于它：画家有皮耶里诺·德尔·瓦加［Pierino del Vaga］、达尼埃莱·达·沃尔泰拉、文努斯蒂［Venusti］、萨尔维亚蒂、孔特［Conte］、穆齐亚诺［Muziano］、祖卡里、萨巴蒂尼［Sabbatini］、切萨里［Cesari］、普尔佐内［Pulzone］等；建筑师有桑加诺、利戈里奥［Ligorio］、维尼奥拉［Vignola］、隆吉［O. Longhi］等。这一宗教性社团中设有牧师会［Capitoli］，有一名庇护人，一名行政长官［Reggente］，两名助手［Aggiunti］，其组织机构与同时代的文学院是那么相像，以至于如果你有意识不去想academy这个词的现代含义，很容易将这个协会称作学院。与佛罗伦萨比起来，它既不去力争官方的认可，也不试图从事教学活动。当罗马有了这两方面的想法时，做起来似与这个行家团体毫不相干了。

是谁为罗马策划了一所美术学院我们不得而知。马尔瓦西亚［Malvasia］在写书时提到过一封书信，其下落现已无从知晓。他说这封信证明了博洛尼亚画家萨巴蒂尼是真正的创建者。有一个事实可以作为这一提法的论据，即在佛罗伦萨美术学院成立之时萨巴蒂尼就生活在那里。他在瓦萨里手下工作，并经历了该学院最初成功的若干年。1565年他成为该学院会员。另一方面，马尔瓦西亚为了给他的出生地博洛尼亚增添光彩而捏造文件尤其是书信的做法也是尽人皆知的。以此来看，如果明确声称某封信佚失了就会使人感到特别可疑，即便情况真是这样。但也没有任何文献记载证明萨巴蒂尼生前采取了什么步骤导致了美术学院的建立。该学院建立的第一步是格列高利十三世的敕书［Breve］，是萨巴蒂尼去世之后一年颁发的。根据巴廖内［Baglione］所述，该敕书并非由萨巴蒂尼而是穆齐亚诺提议促成的。45 敕书所针对的是那时罗马绘画、素描与雕刻的显著衰落状态。这位教皇指出，这是因为“缺乏知识与基督教道德所致”（“defectum otpimae intelligentiae et christianae charitatis”）。许多未曾接受过适当训练的年轻艺术家受经济利益的驱策，过早地承揽大项目。其结果太糟糕了，以至于教皇决定“在罗马城中建立一所指定的独一无二的美术学院”，其目的是使得有经验的艺术家对此事负责，“为了那些学习艺术的人，首先要用基督教的教义、虔敬和善行来开导他们，然后以一种与其智性和能力相适应的方式，在同一艺术中对他们进行训练”。这一纲领强调了这家未来学院在教学方面比佛罗伦萨的做法大大进了一步。不过，正如人们所料想的那样，在这个天主教的首都，在这最严酷的反宗教改革运动的时刻，所强调的是道德问题，这一点在佛罗伦萨是完全不予考虑的。这一敕书明确提到了“特伦托宗教会议关于圣物的规则与法令”。

关于该学院的组织与活动计划则几乎未被谈及。有一个“协会，在圣路加的呼唤之下”将要在该城的一座教堂中建立，隔壁有一个客栈，是为尚未注册为本地师傅的外国艺术家准备的。顺便提一下，这一特定方案不可能产生于罗马美术史上的其他任何时期。在16世纪下半叶，对于意大利北方画家和阿尔卑斯山以北的画家与雕刻家来说，到罗马旅行几乎是必需的，但是中世纪的传统仍然具有活力，并未受到挑战，也就是在一个师傅监管下工作而非自己独立自由地做研究。在所推荐的教学方法中，我们只是听说，“被视为罗马荣耀的最好最珍贵的艺术典范”将要发挥主要作用，也就是古代与盛期文艺复兴的作品，它们受到了去过罗马的所有人的赞赏。没有提到技能训练。关于穆齐亚诺思想的大量详尽论述出现于17世纪晚期伦巴第画家洛多维科·大卫［Lodovico David］的一本手稿中，他大谈石膏像收藏、写生班（“门厅”）、颁奖、演讲日甚至学生去威尼斯与伦巴第旅行研究提香、科雷焦、韦罗内塞的情况。乍一看这似乎与穆齐亚诺倾向于北方意大利的观点十分类似，在意大利绘画史上这一倾向在他那个时期是十分典型的（比较一下乌尔比诺的巴罗齐［Barocci］，托斯卡纳的帕西尼亚诺［Passignano］、帕加尼［Pagani］、利戈齐［Ligozzi］）。然而，没有任何材料可证实大卫的惊人陈述。它们与我们所了解的早期学院组织形式是那么明显地不一致，以至于可以放心大胆地推测，这位作者已将——可能是无恶意的——所有已成为他那个时代艺术教育中已实现的做法都搬进了穆齐亚诺的计划之中。46

无论穆齐亚诺的确切计划是什么，都未得以实施，尽管有格列高利的自主敕书。1588年，西克斯图斯五世出于同样目的发出了另一份敕书，就明确说到这一点。这份敕书的内容几乎与上一个文件相同，再次敦促成立一个“兄弟会”，而且强调的重点还是在宗教方面。47 唯一的新建议是给学院分配一处适当的聚会场所，即广场旁的圣马蒂娜教堂［Sta Martina］以及毗邻的地产。但西克斯图斯的计划依然停留在纸上。此事再次提起时已过去了四年，这一次成功了。新的动议是红衣主教费德里戈·波罗梅奥［Federigo Borromeo］和画家费德里戈·祖卡里提出的。也正是这个祖卡里在15年前曾徒劳无功地试图改革佛罗伦萨美术学院。1593年11月14日，终于在圣马蒂娜教堂举行了庄重的仪式，圣路加美术学院宣告成立。接着召开了全体会议——附带说一下，会议是在一个大棚中召开的——祖卡里被选为主席，他有权挑选助理［Coadiutori］和顾问［Consiglieri］。开幕致辞对会员提出了忠告，要做到善良、虔诚和仁慈。在此次会议与后来一次会议上起草了规章，规定会员要定期参加学院的服务工作。关于艺术理论问题的讲座与讨论的重要性是得到特别强调的另一要点，这种“有德性的交谈”［“conversazione virtuosa”］对于祖卡里来说就是“学问之母以及各门科学真正的源泉”［“Madre degli studi e fonte vera di ogni scienza”］。每天午饭后用一个小时来作理论辩论，每两个星期开一次全体会议。理论探讨的内容有：关于绘画或雕刻孰高孰低的问题（即曾经萦绕于莱奥纳尔多心头的著名的“Paragone”［“比较”］问题，当时在手法主义的论文中变得十分流行）；关于Disegno的定义问题（即“segno di dio in noi”［神在我们心中留下的印记］；祖卡里在他自己关于艺术理论的书中所说的“Idea”［“理念”］）；关于人体运动的表现，关于“decoro”［“得体”］；关于构图，等等。建筑的各种卓越品质也是学院感兴趣的话题，因为尽管建筑师们被划在格列高利与西克斯图斯的敕书范围之外，但现在他们被接纳进来，正如开始时在佛罗伦萨的情形。

然而，最关键的革新却体现在这个计划的另一部分中。在1593年与1596年的规章中十分清楚地指出，学院的基本目标是教育。前一份规章提出：

un’ altr’ ora si spenderà nella pratica, ed insegnare a disegnare ai Giovani, con il mostrar loro il modo, e buona via dello studio, ed a questo effetto abbiamo gia ordinati dodici Academici, che abbiano particolar cura, e carico un mese per uno in assistere questi giorni, e le feste principali, a detti giovani.［其他时间应该致力于实践，向年轻人展示这种描绘的方法和良好的学习途径，教导他们学习素描。为达到这样的成效，我们已指派12位有特殊能力的学院会员，每一位承担一个月时间，在这些日子里或在重要的节日去帮助这些年轻人。］

而在1596年的规章中甚至包含有更详细的说明。现在学监［Censori］是12名巡访教师的头衔，他们要决定

chi disegnerà disegni a mano, chi cartoni, chi rilievi, chi teste, piedi, e mani, e chi anderà fra la settimana disegnando all’ antico, alle facciate di Polidoro, chi ritrarrà Prospettive di Paesi, Casamenti, chi Animali, et altre si fatte cose, oltre nelli tempi convenevoli spogliare ignudi, e ritrarli con grazia, e intelligenza, fare modelli di creta, di cera, vestirli, e ritrarli con buona maniera; chi desegnerà di Architettura, chi di Prospettiva.［谁画徒手稿，谁作草图，谁做浮雕，谁画头、脚、手，谁这个礼拜将以仿古的手法画黄金城正面的墙，谁画城市、公寓的景色，谁画动物和其他东西。在适当的时候，让他们脱去衣服，裸露身体充当模特，以纤细伶俐的手法去描绘他们，并以陶土或蜡去塑造模型。让他们披上衣服，再以正确良好的手法去描绘他们。他们还要决定谁做建筑设计，谁画透视图。］

在这里，对风景与动物题材的重视直接指向了17世纪，这一点无须强调。更重要的是指出，在他们的计划中，作为一种培训机构的近代美术学院似乎突然间被构想出来并得以实现。有石膏像与人体写生，有“教授”［“Professori”］（尽管直到1607年新规章中才采用了这个头衔）负责修改素描，并时常发放如素描材料之类的奖品，这些都完备起来了。学院会员（以及院长）必须向学院提交他们的作品。1595年，评价艺术作品的垄断权已经被授予美术学院。48

这所美术学院的活动——如在佛罗伦萨一样——没有计划得那样雄心勃勃，尽管在罗马的绝大多数知名艺术家都是它的会员：画家有三个阿尔贝蒂［Alberti］、切萨里、劳雷蒂［Laureti］、祖基［Zucchi］、龙卡利［Roncalli］，雕刻家有瓦卡［Vacca］、兰迪尼［Landini］、瓦尔索尔多［Valsoldo］，建筑师有波尔塔［Giacomo della Porta］、隆吉。总之，祖卡里的讲座并不很成功，这位《理念》［“Idea”］的作者并没有将讲座特别放在心上。波尔塔和兰迪尼取消了他们自己论题的讲座，所以祖卡里本人必须立即填补演讲者的空缺。顺便说一句，他的听众不仅仅是学生，也包括一些已申请了学院会员资格的业余爱好者，还有贵族与学者，他们是根据1617年的章程作为荣誉会员［Accademici d’onore e di grazia］被接纳的。会议仍然在圣马蒂娜教堂附近的“干草棚”［“Fienile”］中召开。尽管祖卡里将他自己在山上的圣三一教堂［Trinità dei Monti］（即现在的赫兹图书馆［Biblioteca Hertziana］）附近的家宅转赠给这所学院以作为Ricetto［栖身之所］与Ospizio［看护之家］，然而直到若干年之前，圣路加美术学院的校舍依然是位于圣马蒂娜与圣路加教堂［SS. Martina e Luca］后面的老地方。49

这所学院在开办讲座方面不得力，教学方面也很松懈。罗马诺·阿尔贝蒂根据亲身经历来写作，他在1595年就曾说：“学院几乎已放弃了从前就很少或从不使用的手段”，接着他明确补充道：“中止了由圣祖卡里所传下来的为了教导年轻人的一些好的规章和科目。”到1597年，他又写下了以下简短的意见：“……这也是没有办法的呀！这些由圣祖卡里所指导的优良的研究成果很快就消失了”。直到阿尔贝蒂写的最后一年1599年都没有提及任何改进。他的抱怨大多可能是针对那些讲座，这是他小册子的主要内容。在这些年中一定仍开展了某种教学活动，因为1596年的规章中新加入了一段话，禁止所有学生“未经院长许可在家中举行画模特的聚会”，这显然是指私下里的写生课或一切私下合伙的写生，即班迪内利的所作所为。如果学院里不开素描写生课，这段话就不太可能写进去。同样，1598年萨尔维奥尼捐赠了他的石膏像藏品，这证明学院对这部分课程有兴趣。此外，在1607年的规章中，教学是完全根据先前的规章来制定的，没有提到它被废弃或忽视的情况。这段话是这么说的：“这些学院的学习内容有素描、绘画、解剖学、雕刻、建筑、透视学和其他与职业相关的科目。”一个教授每个月要担任教学，助教则要住在允许学生进入的“校舍”［“stanza accademica”］中。50

然而，这些规定是否完全被执行仍然不得而知。那时曾在罗马学艺的画家的传记中均未提到这所学院。1600年之后它不太可能接手课程创建与运作方面的许多麻烦事，因为在学院与残存下来的中世纪艺术家组织之间出现了新的问题。在开办的那一刻不可能存在区别，至少未让人感觉到，否则记载有新加入者会费的行会卷宗就不可能没有任何明显中断地移交给了这所学院。但在1596年学院与“兄弟会或公会”［“confraternità o Compagnia”］之间的第一桩争执被记载下来，这个公会是将所有小艺术家统一起来的从属性团体。新条款确认了学院的地位：它的院长同时又是公会的头儿［Capo］，而公会的会长［Rectors］和理事会［Council］必须从学院会员中产生。另一方面，在学院会员中没有人开店铺销售自己的作品。然而在1598年，心怀妒忌的行会取得了胜利，院长当时不得不舍弃他的头衔，从此只称自己为“头儿”。在克雷芒八世1600年的训喻中我们找到了反对行会艺术优越于学院艺术的说法。在这里，“罗马的画家行会与寄宿学校”［“Università e Collegio de’ Pittori di Roma”］可以免税，因为“绘画是非常高贵的职业，和机械技艺不同，通过持续的研究学习，加之天资聪敏和不间断的投入，它会是灿烂夺目的”。将绘画认定为是一项高尚的职业这一点被保留了下来，而行会和学院之间的区别似乎被忘掉了。后来在1607年，学院反抗行会的力量重新确立起来，但并不太成功，因为在1617年新的教学活动必须要恢复院长头衔以及提供入会画作的制度。只有“能够独立工作的卓越的画家和雕刻家”［“Pittori e Scultori eccellenti che operino da se”］才能成为会员。1620年的一道训喻又重新在学院与行会之间划下了界线，好像什么事都未发生似的。尽管如此，1621年由格列高利十五世颁布的新规章，并未在“行会的爱子与画家的学院”［“diletti Figli dell’Università, ed Accademia de’ Pittori”］之间作出区分，只是将全体会议［Congregazione Generale］与院长主持的职员会议［council of the Colletta］区分开来。还有为患病会员、贫困的外籍艺术家以及更为一般的“为了寻求足够大的工作场所而来到罗马的画家和雕刻家”开设客栈的训令，并再一次强调了提供入选作品以及通过学院获得一切评价的义务。教学仍然在考虑之列，因为提到了“领导学校的画家和雕刻家”［“Pittori e Scultori che diriggono le scuole”］。然而，所有这些变化，下达命令、重申命令，取消命令，只能确实无疑地表明，在成立10年、20年、40年之后，圣路加美术学院对于行会的所有优越性都丧失殆尽，绘画与雕刻和100年前几乎没有什么差别。51

乌尔班八世在下决心改革这所学院时坦率地承认了这一情况，他是17世纪诸教皇中最强有力的人物。1627年，他取消了其前任所制定的规章，并指出，“今天这个从前采用学院名称的行会，必须遵从现今改造过的法令与条文进行管理”。教学再一次委托给12位会员，每人负责一个月。这个机构采用了“研习学院”［“Accademia degli Studi”］的名称。根本未提到行会，却赋予了公会［Compagnia］以适当的特权。总的来看，好像乌尔班主要不是或至少不只是对这样的学院感兴趣，而是确立了一条法律，规定所有在罗马工作的艺术家都必须置身于教皇权威的管辖之下。1633年的训喻证明了这一点，设立了一种特殊的强制性税种，取代了由非会员在圣路加节为维持学院运行自愿给予的“施舍”。现在，每个画家、雕刻家、建筑师、金匠、刺绣师、抄本画家、艺术交易人都必须缴纳这新税。这立即激起了强烈的反对，由那帮冒失的尼德兰年轻人以及他们那个称作“Bent”［画家党］的时髦俱乐部领头。52 他们很高兴逃脱了家乡狭隘行会规章的限制，在罗马全身心地享受着自由，不可能再屈从于同样的限制，所以他们揭竿而起就不奇怪了。对他们来说，一份订单来自行会还是学院是无所谓的。最终，事实证明教皇当局是无能为力的，斗争持续了若干年，整个事情被完全搁置了下来。又过了两年，这些佛兰德斯人和荷兰人恢复了自愿性的捐款。

如果说乌尔班的计划是建立罗马美术学院的专制体系，那他是失败了；但要说他仅仅是想重建美术学院对低层次手工艺的绝对优势，他则完全成功了。圣马蒂娜与圣路加教堂的气度不凡的新建筑就是这所美术学院新恢复的自豪感的鲜明表现。它始建于1635年。学院的校舍也扩建了，会员当时很可能已达100人。53 从1634年到1638年，科尔托纳［Pietro de Cortona］任院长，他的后任有图尔奇［Turchi］、罗马内利［Romanelli］、阿尔加迪［Algardi］、拉伊纳尔迪［Rainaldi］等人，他们全都是罗马巴洛克艺术的代表人物。但在这一系列院长之后，到了该世纪的下半叶，出现了一种重要的、令人警觉的变化信号，这不能被忽略。1651年佛兰德斯人路易吉·真蒂莱［Luigi Gentile］被选为院长，1658年尼古拉斯·普桑［Nicolas Poussin］被提名。普桑未作回应，但在1672年另一个法国人夏尔·埃拉尔［Charles Errard］却回来了。

圣路加美术学院本身也承认巴黎已胜过了罗马，在这当口我们就必须离开罗马了。现在法国宫廷成了欧洲艺术与学院艺术教育的中心，长达一个世纪左右。

在此章结束时，最好总结一下我们对16世纪所作的记述。莱奥纳尔多没有建立一所美术学院，也没有想到要这样做，但他的理论，以及米开朗琪罗的个性，却为奠定美术学院的基础作出了最大的贡献。在此基础上，瓦萨里和祖卡里建立了最早的美术学院。瓦萨里主要强调美术学院的代表性作用，而祖卡里则强调其教育功能，他们已经制订了未来美术学院的这两项主要任务。54 这些都发生在手法主义的庇护之下，这种风格是所有近代风格中最图式化、最具“极权主义”色彩的风格，也是最起劲地从经典大师作品中继承构图、人像、细节的一种风格。这就决定了美术学院直至20世纪的特色与命运。