第三节 主题是什么

有人说：“题材是血肉，主题是灵魂，主题在一定程度上决定着故事的品质。”这句话有道理。一个人没有血肉固然不行，如果只有血肉而没有灵魂，那就不能称之为真正的人，只能是行尸走肉。一部戏剧作品，如果只有华丽的文字和让人眼花缭乱的故事情节而没有主题，那绝不是优秀的艺术作品，甚至不能算是艺术作品，只是哗众取宠的杂耍而已。德国大音乐家亨德尔说：“我的音乐如果只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是为了使人高尚起来。”我们从事戏剧创作，也应有这种职责，为人类创造出伟大的艺术作品。

那么，具有如此重要意义的主题，该如何定义呢？关于主题的概念，一直存在很多说法，其中流传比较广泛并获得认可的有三种：（1）思想主题说。即苏联文学巨匠高尔基下的定义：主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想。（2）情节主题说。这是悉德·菲尔德的观点：剧本的主题就是人物加动作，剧本的主题即是剧情的展现。（3）情绪主题或者情感主题说。即艺术作品和观众产生情感共鸣。

高尔基说：“主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成。当他要求用形象来体现时，他会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一种形式。”在这段文字中我们不难看出，高尔基认为主题是“生活暗示给作家的一种思想”。这种思想来源于生活的刺激，生活中的事件或者人物触动了创作者敏感的神经，引发创作者的创作欲望。作家捕捉到生活的信息后，结合自身的生活感悟和艺术修为，进行信息的提炼和加工，对生活做出更深层次的把握与判断，进而形成艺术创作的思想依据——主题。围绕主题，作家开始展开取舍素材，塑造人物，建构情节等工作，准备创造出具有独特主题的艺术作品。

在剧本创作过程中，有一个工作是采风。作者深入到故事发生的地方，去熟悉人物，接受现实的刺激和历练，对故事中的生活进行观摩和体验，进而创作出真诚的、有深度的戏剧作品。比如电影《秋菊打官司》，在创作之初，电影的主创人员被带到拍摄基地去体验生活。当创作人员和当地的老百姓已经能够坐在一起拉家常的时候，他们生产的作品也就有了鲜活的生命力。

需要补充的是，我们在这里提到的生活的启发，除了生活的直接刺激，还有间接经验，就是通过别人的讲述或者自身的阅读学习，来丰富生活阅历，进而指导创作实践。在这个工作过程中，个人采访是仅次于个人亲自体验的第二件重要的事情，你知道得越多，你所能传达的信息也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。因为调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理主题。鲁迅先生曾经说过，他作品中的人物并非现实生活中的原样，而是在某一个生活模特的基础上，再借鉴其他人的特征，最后集中到作品中的一个人这里，就形成了创作中个性鲜明的文学人物形象。而我们在进行艺术创作的时候，也要注意搜集整理素材，勤于调查采访，善于艺术的变通。否则，我们就谈不上创作，只能是做生活的复述者了。

另外，我们还要尽量避免主题先行的误区。主题不是我们凭空想到的，而是来源于生活的感悟，然后再去生活中搜集相关的素材进行加工整理，进行艺术创作，这个先后顺序不能够颠倒。曾经，我们也有过命题作文式的文艺创作过程，实践证明，那种创作方式不利于创作者艺术个性的发挥，不能够生产出更优秀的文艺作品。所以，那个时候只有八大样板戏，而不可能真正出现百花齐放、百家争鸣的繁华盛况。

关于情节主题说的提出，其实更多是针对创作者的具体实践而提出来的观点，指导创作的方向和方法。普多夫金做出过旗帜鲜明的解释：“主题要通过造型形式的剧情来体现。”美国著名剧作家、评论家悉德·菲尔德则认为，剧本的主题就是人物加动作，剧本的主题即是剧情的展现。他说：“记住一个电影剧本就像名词——指的是某一个人在某一个地方去做他（她）的事情。这个人就是主人公，而做他（她）的事情就是动作。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在做他（她）的这件‘事情’时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。这是写作的基本观念。”（如图3-1所示）

图3-1 剧本写作基本观念图

悉德·菲尔德说：“动作即是人物！”一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎士比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则适用每一个故事。这就是电影剧本的主题。

法国电影导演雷内·克莱尔又把电影的主题称之为“视觉的主题”，他认为“在一部电影中，画面是唯一的叙事手段。”这句话有失偏颇，我们知道，在目前，大家接受电影信息的途径主要有两个，即视觉和听觉。以后途径可能更为丰富，比如目前风靡全球的立体电影。但是他却向编剧工作者提出了一个重要的观点：注重剧本创作的造型性特征，使主题视觉化。换句话说，也就是电影必须给观众充分的视听提示，让大家能够通过观看电影领悟到故事的主题。

另外，为了进一步扩展剧本的主题，细节也被赋予展示主题的作用。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，扩展了故事线，突出故事细节。普多夫金认为：“电影中的每一个细节都和电影的主题思想有着直接的联系。”或者，我们也可以换句话说：电影中的每一个造型性的细节都是由主题决定并为突出主题而服务的。

关于情绪主题或者情感主题的确立，要求编剧人员从创作之初就要明白，你凭什么能够吸引观众愿意花费金钱和时间来到电影院并愿意和你的影片共度两个小时甚至更长的时间，你能够让观众获得什么样的精神满足？那就是情感上的共鸣。关于这一点，早在柏拉图时代就已经注意到戏剧在情感上的巨大力量了。柏拉图曾经敦促雅典城的长老们放逐所有诗人和任何会讲故事的人，因为他们是对社会的一种威胁。他指出这些作家摆弄的不是一些思想，不像哲学家那样以公开而理性的方式来阐述自己的观点，而是将自己的思想隐藏在那诱惑人心的情感之内，他就像魔鬼一样走近人们的心灵，让人们心甘情愿的信服甚至追随。当下中国的一些贺岁影片在情感方面做得很不错，这也是为什么贺岁片总能够火爆市场的秘籍。一般来说，中国贺岁影片故事都非常简单，拍摄难度也不大，但是它总能找到一个观众最关心的话题，通过影像来给大家进行生动的演绎，让观众在享受视听盛宴的同时，更能够联想到生活事实，甚至自己的亲身经历，进而获得更为立体更为丰富的感受。有时候，观映活动结束后，还能够就影片中反映的某些问题和身边的人进行讨论，演变成一个生活话题，甚至指导人们的日常生活，这就是电影的魅力。在这一点上，中国的贺岁片导演冯小刚是一个重要的典型。在2008年北京电影学院文学系的研究生招生考试中，曾经出过这样一个考题：分析影片《天下无贼》。把贺岁影片作为研究生招生考试试题，这是电影学院考试思路的大胆革新，也是对冯小刚贺岁影片社会影响力的肯定。