第二节 如何选择题材

每个编剧都要面临题材的寻找和选择。

艺术作品是艺术家心灵的外化，是艺术家心灵世界的载体。剧作者寻找题材也就是在寻找个人生活理念和客观现实之间的契合点，只有二者相吻合的时候，才能触发创作的欲望和灵感。剧作家通过故事来表达自己的生活理念，所以，不同的人面对同样的题材，也会产生不同的反应，创作出不同的艺术作品。

一般来言，剧作者寻找题材的途径有两种：一种来自个人的生活体验，一种来自别人的生活经验或者文字资料记述。这两个途径获得的资源往往互为补充，综合运用于创作中。

一、题材无好坏，只看怎么做

什么题材才是好题材？这个问题无数人在讨论。影视行业的每个人好像都在冥思苦想抓热门题材。其实题材无好坏。换句话说，只要政策允许做的而又适合自己创作特质的题材，都是好题材。比如，同样是抗战题材，既有《亮剑》这样的优秀作品，也会有许多很粗糙的影视剧；同样是谍战剧，既有《暗算》、《潜伏》这样的优秀作品，也有数不清的失败案例；同样是爱情题材，既有《云水谣》这样令人荡气回肠的佳作，更有很多无病呻吟的乔作。

《云水谣》既是一个爱情题材，又是一个比较大的历史政治题材，两三个人物的命运，映照出我们这个国家和民族的命运。这要求参与影片创作的人员做出更多一些的努力，去认识和了解时代的、地域的、人文的、历史的方方面面。从历史典籍、文学作品中，从网络上的文著、图片中，从影像资料中，从西藏、台湾、福建等地的大山上、乡村里和书店中……去努力追踪时代的信息，努力使题材在自己的心中具体化，并从中将自己感觉到的和想要在影片中表现的一切抽象出来。

在《云水谣》的筹备期间，主创人员除了查阅手里掌握的资料以外，还去了国家图书馆、北京图书馆和台盟中央委员会，并且请教了时任台盟中央主席、《云水谣》剧本原作者张克辉先生。2005年8月主创人员一行又赴台湾，在那里的图书馆和资料室翻阅了一些资料，在赴台采景期间跑了台湾许多能查找资料的地方来收集材料，并且收集了一些台湾的民谣和歌唱等。之后又通过福建人民广播电台，找到了一些“叫卖声”之类的声音资料。

题材为影片提供了丰富的时空和丰富的生活形态，从雪域高原到东海岸，从农村到战场，这些丰富的现实生活场景为我们提供了很大的创作空间。

所以，归根结底一句话：题材本身提供给我们的，只是基本素材，怎样解读、表现素材才是剧本成败的关键。题材无好坏，只看怎么做。

二、编剧要选择自己熟悉的、能把握的题材

政策允许只是客观前提，真正的题材选择基本原则：要选自己熟悉的、能够把握的题材。比如说，有学生就曾写美国中情局的特工，剧本满篇都是“杰克”、“海伦”之类的名称，在纽约城里大展拳脚，飞车、爆炸、救总统、搞定恐怖分子等。这些题材的选择显然不太合适。编剧写戏当然离不开编造，但前提是你了解、熟悉这个题材，不然就成了胡编乱造。写美国中情局的特工，你了解吗？或者你有机会了解吗？选这样的题材，显然不是来自生活，而是看多了美国大片想当然的结果。

当然，编剧不可能了解一切行业、一切人的生活，这里说的熟悉与把握，是指那种生活特质不超出你的掌握之外。比如你写个小偷，或者写个医生，虽然你不偷东西，也不会医病，但他们的生活本质不出你的认识之外，你能够用这些人物来表达你对生活的理解，所不足的，只是需要查些行业相关资料而已。所以，从你最熟悉的生活开始。比如你是学生，你不妨先写写学校，你是公司职工，不妨先写写公司。因为这些是你最熟悉、最能把握住的生活。如果这些你都写不了，你怎么可能写好汉武帝或者火星叔叔马丁呢？归根结底，你的剧本是不是好，不在于它讲的是007的故事，还是你家隔壁修鞋的老王，它最终依靠的，是你对生活的理解。所以，你得选择能表现你目前对生活的理解的素材，不然就成了瞎编。只有当你对生活、对人情有了相当的积累后，你才可以开始天马行空。

三、切忌跟风

选择题材是影视市场的热门问题，而其中最重要的，就是“现在什么题材热门”这个问题。这一点上，不要说编剧，就连许多影视制作方，也不能免俗。在影视剧作品策划会议上，其中听到最多的一句话就是“现在什么题材热门”。这个问题的背后，其实是一种“跟风”思想，说得严重点，就是投机取巧的思想。跟风，证明了你缺乏创造力。而且，跟风的风险，远大于创新。观众永远是喜新厌旧的。过去，我们的影视产品比较少，观众可选择的有限，对某类题材还可能保持较长一段时间的兴趣，比如曾经风行了十来年的清宫辫子戏等。但随着影视市场的发展，特别是网络时代的来临，观众的兴趣变化越来越快，口味的分流越来越细，影视剧的生产制作周期又比较长，一部电视剧从创意策划到播出，最少一年多，多则好几年，这种情况下，你再跟风所谓的热门题材，一般来说，只能是自寻死路。无数事例已经证明了这一点。比如，自从《亮剑》火了，许多编剧和影视制作机构就把目光盯紧了战争题材，2009年是建国60周年，结果类似的革命战争题材几乎一拥而上。由于新创作的战争题材跟不上需求，众多影视公司都在争抢老战争小说和老战争电影改编权，不说《红日》、《南征北战》之类名气很大的，就连一些不甚有名的五六十年代的战争小说的影视改编权，都已经被卖空了。这样肯定会有一批影视公司为这种跟风行为遭受重大损失。果不其然，没等到2009年，2008年下半年开始，就有一批军旅、战争题材剧开始积压。有不少作品，事先期望值甚高，甚至本来瞄准上中央一套黄金档的戏，结果卖不动，少数卖掉的，播出效果也不理想。原因无它，盲目跟风的后果而已。观众已经看了《亮剑》、《大刀》、《狼毒花》等一堆戏，你再给他更多没有创出新意的同类题材，他当然不爱看了。所以，这里提醒大家，“什么题材热门”这种热门问题，今后切勿考虑。如果一定要考虑，请反其道而行之——什么题材热门，我就偏不做什么。我宁愿做冷门题材，因为我希望自己的作品在市场上保持特色。

四、题材的生命在于创新

不跟风，意味着选择题材要尽量创新。创新是题材的生命。题材的新有两种，一是素材本身新，二是旧素材从新的角度去解读。素材的创新这一点，常常会被大家比较重视，如许多朋友会给自己的作品冠以“国内首部反映××的作品”，这都是在突出素材本身的新。找新素材，这当然也对，你第一个来写某题材，当然更容易引起观众的兴趣。不过素材创新，难度很大，甚至是可遇不可求的。真正好的素材，过去却从来没有人想到过，被你想到了，这个机会可不多。反过来，某素材从来没人做成，很可能是素材本身并不被观众感兴趣。而且，除非是特别重大的素材，一般素材的新，并不见得能引起观众太多额外的兴趣。比如：你第一个来创作中国航天题材的影片，这可能很棒。反过来，你写“中国首部税务干部题材”，或者“首部野外生存题材”、“首部售楼小姐题材”、“首部公交车反扒题材”之类，这样的“首部”倒是容易找，但观众的兴趣却未必有多大了。所以，对编剧来说，题材创新的关键，在于第二种，即表现的角度的创新，这才是真正见编剧功夫的。比如，《金婚》的题材一点也不新鲜，夫妻矛盾、两口子如何过日子而已，但编剧通过选取50年50个特定生活矛盾点，给这个题材进行创新。再比如，有一个革命战争题材，写红军四渡赤水，这个题材老得不能再老，但作者却改变了表现角度，写的是四渡赤水前，因部队严重减员缩编，红军里的10个连长变成了普通一兵，编成一个“连长班”，专讲这个连长班如何四渡赤水的故事。这就把一个老题材赋予了新的表现角度，使它顿时新鲜了。所以，我们选择一个题材，要多想想怎么从表现角度上创新，这才是题材创新的关键。

五、题材选择的几个建议

上面谈到的，是题材选择的一些主客观原则。原则之外，选择某些特殊题材时，也有一些相应的规律。这里提出来，供大家参考。

（一）题材的历史周期性

这一点，主要针对历史与年代题材。人们习惯于在一定的周期回顾历史，这一点古今中外皆然，因此也会带来部分影视题材的历史周期时效性。换言之，选择历史题材时，有些可以进行周期预测。

比如说，以中央电视台为例，它就会根据历史周期，有重点地预设重点历史题材。如2009年，是建国60周年，为此，中央电视台就需要提前准备一大批重点剧目，如《解放》、《国歌》等。2010年，是第二次鸦片战争结束150周年，中央电视台就准备上大型历史正剧《火烧圆明园》，2011年，是辛亥革命100周年，中央电视台同样会有重点纪念剧目等。重大的历史周期纪念日，市场会需要相关历史剧作。如果你喜欢写历史正剧，可以考虑这一点，翻一翻历史书，提前准备。

（二）题材的政策需要

我们仍以历史题材为例。一方面，目前古装剧的播出量受到一定的限制，但另一方面，政策导向却需要某些特定的历史题材配合。比如说，中国政府目前正强调民族复兴，大国崛起，并且强调是和平崛起，作为编剧，我们就可以分析到，中国当前会相对比较需要“和平型”、“中华文化输出型”的历史剧，比如鉴真东渡、张骞通西域、郑和下西洋等，这些题材就会被中央主管宣传的领导提议到，自然也都成为中央电视台拍摄或筹备拍摄的重点剧目。反过来，在这种政策需求下，如果还将题材锁定在民族冲突或中外战争题材，拍摄与播出难度就会很大。

（三）题材的现实前瞻

中国社会正处在剧烈的变化发展中，我们创作现实题材，也应该根据现实的变化发展，来提前准备社会需要的题材。

比如说，世界性的经济危机冲击下，中国大批劳动密集型企业破产关停，已经造成了大量农民工失业返乡，而且还有愈演愈烈之势。这时，你还去写农民工怎么去打工的题材，显然就会脱离未来的需要了。反过来，你能不能考虑创作一部返乡农民工重新寻找定位、进行再创业的电视剧呢？写一部剧，给返乡农民工们寻找一些出路，同时也鞭策、鼓励政府部门从哪些方面去帮助他们，这不但会是未来市场需要的题材，本来也是很有意义的事情。

再比如，汶川地震，举世震惊，也造成了几十部反映地震的影视剧同时上马。这些跟风作品风险很大。因为影视剧，特别是电视剧的长处，在于表现延续性的状态过程，对于这种突发灾难，影视剧的表现力，根本无法与新闻和纪录片相比。

但是，地震题材却不是不能做了。比如，我们能不能考虑写灾区震后的生活？这种延续性的生活状态，影视剧的表现力，就不弱于甚至强于纪录片了。经历灾难后，劫后余生的人们，需要重建的，不仅是家园，还有情感、生活的方方面面，有无数内容值得发掘。这才是观众会长久关心的，也是我们这个社会应该对灾区长久关注的、有意义的事情。

所以，写现实题材，加强前瞻性也会有帮助。

（四）题材的周期循环

曾经的热门题材，可能会再次火爆影视市场，市场对题材的需求可能出现循环，这或者有点像股票市场，跌无可跌，就会再涨起来。

举个简单的例子，五六十年代，战争片红极一时，结果弄得八九十年代大家都不看打仗的戏了，直到本世纪，才重新又火了起来。时代的发展，使这种题材循环的周期会更短更快。所以，一种题材热了，我们尽量回避，而一种题材被冷落许久后，你反倒可以考虑重新做。当然，循环之上，必须有递进，就是说必须随着时代的发展做出不同于过去的新意。比如五六十年代的战争片，英雄都是高大全，本世纪初的这一波战争题材热，就突破了这一点，做出了新意，所以才能成功。

（五）题材的网络化

影视题材要创新，很大程度上可以学习网络，从目前的网络热门题材中衍生出将来的热门影视题材。原因很简单：一是网络超前于传统影视，本身代表了最先进的需要；二是目前的网民，将成长为未来的影视观众主体。

提醒大家回避一个误区：不可盲目照搬美剧。

许多网上的编剧爱好者都是年轻人，自己喜欢看美剧，所以在创作中极力模仿美剧。也许你觉得美剧比国产剧强万倍，但请注意，中国引进的美剧也有一些，而且都是精品（如《兄弟连》、《绝望主妇》等），但它们的收视远不及国产剧。甚至电影，现在美国大片一统天下的局面也被打破了，国内一些优秀电影的票房，就比引进片的高。

首先，中美欣赏习惯的不同。比如过去，美国电视剧的主流是系列剧，每周一集，每集一个故事那种，连续剧在美国甚至只占10%的市场份额，直到《反恐24小时》问世后，情况才有所变化，但系列剧比例仍远超连续剧。但在中国和整个东亚，却是连续剧占主体，系列剧一直不见起色。因为这涉及不同的文化欣赏习惯。美国电视剧是从过去的肥皂剧起源的，观众已经习惯了系列剧的形式。而中国的电视剧，形式上虽然是从国外学来的，其本质却源于千古流传的评书、话本、折子戏，中国的受众，上千年习惯了“且听下回分解”，这种欣赏习惯的积淀，怎么可能在短期改变呢？所以，在中国，包括中华文化辐射的整个东亚文化圈，连续剧在相当长的时间内，仍将是不可动摇的主体形式。

其次，中美生活习惯不同。《越狱》演绎得很精彩，《星球大战》也很好看，但这些却不一定能照搬过来。观众看美国人越狱，觉得好玩刺激，但你把这样的故事、这样的风格搬到中国来，观众就未必能接受，就可能觉得太假，觉得中国不可能有这事。

所以，选择题材要灵活，更要慎重。