通往无限的语言

编者按

这篇文章首次发表在1963年的《如是》（Tel Quel）杂志上面。福柯在这篇文章中讨论了文学语言的问题。语言不再是作为一种再现的工具出现，相反，它是一种无限的自我重复，是一种没完没了的镜子般的反射游戏。语言的这种无限重复能够抵制死亡。这是福柯“文学时期”的重要作品。在60年代，福柯对文学和文学评论非常感兴趣，这篇文章实际上同当时法国的结构主义以及后来的解构主义文学批评有一些相互呼应的观点。同《僭越序言》和《外界思想》一样，这篇文章体现了福柯早期的华丽、晦涩和玄妙的语言风格：既然语言是不能再现的，它就有自己的神秘厚度，它要延长自己的死亡时刻。

布朗肖说，写作是为了永生。也许，甚至，说话也是为了永生。无疑，这是一项同词语一样古老的任务。那些最宿命的决定在故事的进展中不可避免地被悬置起来。我们知道话语有这个能力，能在稍纵的时间与恰当的空间抓住疾飞的箭。很有可能，如荷马曾经说过的，诸神把灾难撒到人世是为了让人们能够谈论他们，在这一可能之下言谈有了无尽的资源。可能，死亡的临近——其统驭一切的态势及其在人们记忆中的显要位置——在现时和生存中挖出了一个虚空，这虚空正是我们言谈的对象和来源。不过，虽然《奥德赛》中也确认了语言对于死亡的能力，其尤利西斯返家的故事却是颠倒过来讲的：它反复讲述的是每次面临死亡威胁，而要避开这一死之危险时，他是如何（通过诱惑和诡计）成功地保证，只要他一开口讲话，卷土重来的新的危险，或威胁姿态，只能处在一种临近状态，而不能真正地伤害他。当他，斐西安人中的一个陌生人，听到别人讲述那已有千年之久的关于他自己历史的故事，好似在倾听自己的死亡：他掩面而泣，那姿态正如一个妇人面对一具从战场上带回的战死英雄的尸首。这宣告他死亡的讲述，发自那新的旅程的深处，如同发自一个更加古老的时代。针对这样的讲述，尤利西斯必须以语言之前的某种语言，唱出他的身份，讲出他的不幸，从而逃脱摆在面前的命运。那虚构的讲述，他在证明其力量的同时也将其力量驱散，他追随这讲述进入到既与死亡接壤也与死亡相抗衡的空间，正是在这里故事确定了它的自然领地。诸神将灾难撒到凡人中间以让人们能够谈论他们，但人类谈论他们是为了让不幸永远不要全部实现，于是在词语的另一端诸神并未得到满足，在那里他们的[意图]被静止，本性被否定。不幸无边无际，诸神无所不能，而语言于此肇始；但死亡之界限在语言面前，甚或语言之内，开启了一个无限的空间。面临死亡，语言喷薄而出，但它是从头再来的语言，它讲自己，讲故事的故事，并发现这样的阐释可能永无终止。朝着死亡进发，语言背对自己；它所遭遇的好似镜子：要制止这意图制止自己的死亡，它只能拥有一种能力，那就是在多重镜子的无限游戏中生出自己的形象。从镜子的深处——正是在这里，它启程重新到达了它的出发点，但这样做最终是为了摆脱死亡——另一种语言听到了——真实语言的形象，但是以缩微、内在、虚拟的模式被听到。这就是那吟游诗人的歌谣；在尤利西斯的漫长旅程之前，在尤利西斯面前（因为尤利西斯听到了这首歌），吟游诗人已在唱述关于尤利西斯的歌谣，并在其死去以后仍会无休止地唱他（因为对吟游诗人来说尤利西斯已经跟死人一样了）。而那活着的尤利西斯，接受了这首歌，如同一个妻子接受了她被杀害的丈夫。

也许，在言谈中，死亡、无尽的争斗、语言的自我表述之间存在着一种本质上的亲近。也许，自语言决定在它的路径上留下痕迹的那一刻开始，那面对死亡之黑墙而矗立的通往无限的镜子的形象，是所有语言的根本特征。但是语言并非自发明写作之后才假装寻求其自身的无限；也非某一天因了对死亡的恐惧才决定设想出一幅可见的和永恒的符号之躯。毋宁说，在发明写作之前，有某种改变开启了写作的空间，令写作流畅自如并确立了自己；荷马以最原初的形式向我们标示的这种改变，形成了语言一些最具决定性的本体论事件：它镜子般地反射死亡，并从这反射构建出一个虚拟的空间，在这空间中，言谈发现它自身的影像拥有无穷无尽的资源；在这空间中，它可以主动超越自己，作为它自己后面的存在物，来无限地再现自己。一件语言作品之可能，正是在这样的复制中找到其原初折叠。从这一意义来说，死亡无疑是语言（它的界线和它的中心）最根本的事故。自从人们面对死亡说话并反抗死亡的那一天，为了抓住并囚禁死亡，某样东西诞生了；一种低语无止尽地重复、重述、重迭自己，它经历了放大和加厚的离奇过程。至今我们的语言依然居留并隐藏在这低语之中。

（有一种并非必需的假设：字母式的书写，本身已经是一种复制，因其再现的不是所指而是语音元素，而它自身又为语音元素所指；另一方面，表意文字则直接再现了所指，从而独立于语音系统，后者属于另一再现形式。在西方文化中，写作自动地要求我们将自身置于自我再现与复制的虚拟空间中；因为写作指向的不是事物而是言谈，一件语言作品只能向镜子那无以触及的稠密深处前行，唤起已然双重的写作之双重性，以发现那可能的无限以及不可能的无限，不停地为言谈奋斗，保有它，越过诅咒它的死亡，释放出低语的细流。写作中的这种可见的重复言谈，无疑赋予我们所谓的语言作品一种本体论的地位。写作指向事物本身[而非语音]的那些文化，对此并不了然。后者以恰当而可见之躯，坚持不受时间的影响。）

博尔赫斯讲述了一个被判处死刑的作家的故事，正在他要被处决的时刻，上帝又赋予了他一年的生命让他完成已然开始的工作。这项悬置于生死之间的工作，是一个戏剧，其中一切都必定要重复：（尚未完成）的结局逐字逐句地接续着（已经写下的）开端。采用这种方式，就是为了表明，从第一幕开始我们就知道的，并且一直在说话的主角，并非他本人而是一个冒名顶替者。在迈向死亡的这一年中，一滴雨水滑过了作家的脸庞，他最后的香烟的烟雾也消逝殆尽。在这一年中，赫拉迪克用谁都读不懂，连上帝也读不懂的言词，书写了重复的迷宫，语言的迷宫。迷宫庞大而隐秘，而语言则自我切割，变成自己的镜像。当最终的绰号被发现之时（这也是自戏剧再次开始以来的第一次），步枪在此之前不到一秒钟齐发，划破了他心底的沉默。

我想知道，是否能够依稀地建构，或至少勾勒出一种文学本体论：它始自语言的自我表述。这些形象，看起来属于狡计或娱乐的层面，它们隐藏了，也就是说背叛了语言同死亡建立的关系，死亡即是界线，语言既向它讲述着自身，也同它保持着平衡。有必要对西方文学中所发现的一切语言复制形式进行普遍分析。没有理由怀疑，这些形式数量有限，完全能够将它们全部列举出来。它们极其谨慎，因为机缘或者疏忽，偶尔藏匿或者浮现，但这不应欺骗我们。或者，更恰当地说，我们应该从它们身上辨识出幻觉的力量，即语言（似一单弦乐器）作为一件作品而矗立的可能性。即使被隐藏起来，语言的重迭也组成了它作为一件作品的本身，而在这里出现的那些征兆则必须被解读为本体的指征。

这些征兆经常难以察觉，近乎微不足道。它们设法将自己表现为一些失误——作品表面的一些小瑕疵：我们可以说它们无意之中向我们开启了探之不尽的深处；它们正是来自那些深处。我想起《修女》中的一段情节，苏珊的母亲向人解释她的一封写给苏珊的信的历史（它的成文，藏匿的地方，未遂的小偷，以及最终一位朋友得以保管并递出这封信）——而她的解释恰恰也在这封信里。当然，有人认为狄德罗的叙述是混乱的。但要点在于，这里显现出了一个语言讲述自己的征兆，即那信并不是信，而是在现实的同一系统中将它重迭起来的语言（因为它们在同样的时间讲话，使用同样的词语，并毫无二致地共有同一个身体；语言是那信的血与肉）；可是，语言同时又不在场，但这并不是因为我们归功于作家的主权；而是因为语言穿过了虚拟的空间，在这个空间内，语言被制成自己的形象，并通过在镜中重迭自己，僭越了死亡的界限。狄德罗的“过失”并非因了他的热心干预，而是因为语言敞开了它的自我再现的系统：《修女》中的信仅仅是对一封信的模拟，方方面面都相像，除了它自己变为难以察觉地错位的替身（只有当语言结构的某个地方被撕裂的时候，这错位才可以见到）。我们发现有一个特征与这样的失误此指严格意义上的“失误”一词）既相似也相反，那是在《一千零一夜》中。里面有一段情节是山鲁佐德讲她自己为什么要固守那一千零一个夜晚，等等。在这样的情境下，镜子结构显然是规定好的：作品的中心总有一面镜子（即“心灵”：空间虚构而灵魂真实），在那里故事以自身的缩影出现，并走在自己前面，因为它把自己的故事当作过去的诸多奇事之一，过去的那些夜晚之一。在这个特定的夜晚，这夜晚与其他的夜晚如此相像，其开启的空间仿佛只是一个无足轻重的偏差，而它所揭示的也是同一片天空的同一些星斗。我们可以说有太多这样的一个夜晚，一千个已经足够了；我们也可以反过来说，在《修女》中应该有一封丢失的信（由那封信来讲出这封信的历史，而不是要这封信来讲它自己的冒险经历）。由此看来，在任何情况下，在同一个维度内，存在着从一方面讲是丢失的一天，从另一方面讲则是太多的同一晚：这正是语言讲述自己的宿命空间。

在每一件作品中，可能语言是以一种隐秘的垂直性重迭于自己之上，在此，这种双重正如二者之间的细微空间——那窄窄的黑线。只有在那些有意无意地恍惚的瞬间，才能对它有所察觉。此刻，山鲁佐德这样的人物形象，将雾笼罩着自身，退回到时间的诸多起源，他出现了，并在一个明亮、深邃、虚幻的圆平面的中心被无限地化约。一件语言的作品是为死亡所穿越的语言的身体，目的是为了开启这种无限空间：语言的双重性在此得以相互回应。它们重迭的那些形式——对构建任何作品都至关重要——无疑只能在这些相邻、脆弱、并稍许怪异的人物中得到解释，他们一分为二的特征表明了自己[的双重]；对这些形式进行准确地列举和分类，并建立支配他们运转或转变的各种法则，足以引导出一个正规的文学本体论。

在我看来，语言与它自己不确定的重复之间的关系在18世纪末期——那正巧也是语言作品变成现在我们面前的所谓文学的时刻——产生了一种变化。正是（或者接近）这个时期，荷尔德林——几乎是不自觉地——开始意识到他只能在诸神消失的空间讲话，而语言也只能依靠其自身的力量与死亡保持一定的距离。自此我们的言语不断向前发展，而开端正是在这个地平线上显露。

很长一段时间——自荷马史诗式诸神的降临至《恩培多克勒》的片断中的神的远离——谈话以免于死亡的含义对现在的我们来说已经陌生了。言说英雄或者以英雄的角度言说，意欲将某事说得仿似一件作品，言说以便他人也无穷尽地言说，为“荣耀”而言说，这其实都是为了靠近或远离由语言所维系的死亡。像一个神圣的预言家那样言说以警示死亡，以[死亡]这超越所有荣耀的终极来威胁人们，这是给死亡缴械以应允永生。换句话说，每件作品都意图在无限的词语重新树立其主导的地位之时结束，将自己悄悄静止在那里。在一件作品之中，语言通过这种隐含的言说来保护自己免于死亡；这言说同时处于任何可能的时间之前与之后，由此言说将自己变成自我封闭式的反射。那照向无限的镜子——也是所有语言都生产的镜子——一旦将自己矗立起来面对死亡，必会显示一种逃避：作品将无限放置在自身之外：一种真实且威严的无限，在这无限中，作品变成一个虚拟、循环的镜子，结束于一种美丽地封闭的形式。

在我们的今天，写作已经在无限地靠近它的源泉，靠近这发自语言深处的令人不安的声音——只要我们关注它——我们既从这源泉寻求庇护也朝着它对我们自己讲话。好似卡夫卡的动物，语言现在从它自己的地洞的底部倾听这无可避免且日益增长的噪音。为了保护自己，它必须追随它的举动、变成它的忠实敌人、保证在二者之间只有一个矛盾对立的薄薄的分界，透明且牢不可破。我们必须不停地说话，与这个含混且振聋发聩的噪音同样大声、同样持久——甚至比它更大声持久，以便我们的声音与其相混时我们能胜出——如果不是控制它使其沉默的话——将噪音的虚无调制为无尽低语——我们将这低语称之为文学。自此时起，一件作品的意义仅仅是自我封闭地表达它的荣耀，已不再可能。

这种转变的发生，大概在18世纪末期萨德的作品与恐怖传言同时出现的时候初露端倪。这里我们所关心的并不是二者对残酷的共同偏爱；也并非发现了文学与邪恶之间的连结。而是某种乍看起来更为隐蔽、似是而非的东西：这些由于无法抵挡之物、不可言说的东西、激动、麻木、销魂、沉默、纯粹的暴力、无语的手势而不断地从自身抽离的语言，这些语言用最伟大的经济学、用制造效果的精确度来衡量（这样，这些语言在它们所奔赴的语言界线上尽可能地令自己透明；这种语言，它们想说的是词语之外的东西，那才是它们独一无二的君主，为此，它们在写作中擦掉了自己）——这语言以一种缓慢、小心翼翼、无限延伸的仪式非常怪异地再现自己。这简单的语言，它是命名性的并让人去看的，它是令人惊奇的双重。

无疑，直至今日，我们依然要花很长时间去理解萨德的语言：我所说的不是关于这个囚犯不停地写一些没人能读的书的目的及其可能的意义（有些像博尔赫斯《迷宫》中的人物，不为任何人书写的语言只为一种重复，但无尽地延长了他死前那一秒的时间）；而是这些词语在当下的性质，以及它们延展自己的生命直至今日的存在。这种语言号称自己能讲述所有的事情，它并非简单地打破禁忌，而是寻求这种[讲述所有事情的]可能的各个限度；寻求在一个被系统地转化的网络中，所有产生分支、介入、交叠的方案，它们来自人类的结晶，目的是产生宏大、闪亮、灵活，并能无限延伸的各种组合；寻求从本性隐匿到心灵暴露于两次电闪雷鸣（第一次闪电是嘲弄、戏剧性的，它击中了茱丝汀，而第二次则是隐蔽并绝对迟缓的——这一次没有藏尸所在场——它令茱丽叶消失在渐近死亡的永恒之中）的漫长历程。这些元素规划了所有可能的以及将来的语言，令它们服从这独一无二、甚至也许没人能够听到的话语的实际主导。令如此多的肉体在它们切实的存在中达到圆满，这种萨图恩式的语言吞噬一切将来的词语，即所有那些还未诞生的词语。如果说每一个场景，就其可见的层面来说，都是一种重复自己、并给予自己某种普遍性的价值的重复表达，那是因为这第二次的话语表达基于另一种模式，消耗的并非总是将来的语言，而是已经讲过的有效语言：在萨德的时代以及之前，所有与人、上帝、灵魂、身体、性、自然、神父、女人有关，所有可能被想过、说过、做过、渴望过、称赞过、鄙视过、谴责过的一切，都发现自己已经被无可挑剔地重复过（这在历史学或民族学的层面不胜枚举，尽管它们并非支持萨德的解释，而是为他划出了其解释能够成立的空间）。因而，那重复、组合、分离、颠倒以及再次颠倒，并非某种辩证的成果，而是一种彻底的消耗。圣冯德精彩的宇宙否定论被罚以沉默、克莱威尔被扔进一座火山、茱丽叶在无语中达到生命的巅峰，这些时刻记载了对语言的熔炼。萨德那不可能的书忝列于所有书籍之中——自时间的起始直至终结，它成为这些书中的不可能。在这对18世纪所有的故事与哲学的明显模仿之下，在这并非与《堂吉诃德》毫无二致的巨大双重性之下，在以下两个不可分离的特征的单独但一致的运作之下，语言的总体性失去了效用：对已经说过的东西的严格而反向的重复；以及对我们所能说话的极限的简单命名。

确切来说，“虐待狂”的对象并非他者，非自己的身体，也非主权：而是可能已经被谈论过的一切。就此，稍稍拉开点距离来看，那对象是语言摆布自己的一个无声的圆圈：对于被[萨德的作品]俘获的读者群来说，萨德作为被俘获的囚犯，阅读[他的作品]的可能性已经被否定了。这个做法是如此地有效，以至于我们如果要问萨德的作品当时是写给谁看（以及今天为谁表达），答案只有一个：无人。萨德所有的作品都存在一个奇怪的界限，但这些作品又都坚持对这些界限的僭越——或者更准确地说，它们僭越这些界限是因了它们说话这样的事实：这些作品否认自己具备语言的空间——并且以一种重复挪用的姿态没收这空间；它们回避的不仅是它们的意义（时刻被它们所建构的意义），还有它们可能的存在；作品内部的这种含混的游戏难以破译，而这游戏不是别的，正是迫使这些作品成为每一个语言的双重（而语言又在重复中被它们纵了火）与它们自身的缺席（它们一直在表达这缺席）之间的冲突的严肃征象。严格意义上，这些作品可以而且应当以一种低语的方式不间断地继续下去，其本体的状态，只能是相似的冲突状态。

略去表面不说，简单明了的惊悚小说也能达到非常相似的目的。它们本来就是要被读的，并且事实也曾经如此：《瑟琳娜》（或《神秘之孩子》）自1798年出版至1814年波旁王朝复辟，共售出了120万册。这意味着当时每个会读书而且一生中至少已经读过一本书的人，都读了《瑟琳娜》。这是理想的“书”——一个绝对的文本，读者的数目与可能的读者群完全吻合。由于几乎是在瞬间就达到它的目标，这也是一本没有未来的书，它没有为没听过这本书的人们留出些许的空隙。而历史条件是促成这一新现象的必要条件（据我所知，这样的现象再也没有被重复过）。尤其必要的是：这本书拥有一种准确的功能有效性；同时，它无需任何筛选或改变、无需将自己一分为二，就能与它非常简单的目标相吻合，即可读性。而这种类型的小说并不要求读者在写作的层面上，或在它们特有的语言维度内去阅读；它们期待的阅读，就是它们所讲述的事情，它们的词语以一种纯粹简单的透明性所力图传达的情感、担心、恐惧或同情。语言应当要求的，是故事的单薄以及绝对的严肃性；在令自己尽可能灰色的过程中，语言也要求把某一事件传达给它顺从而且被吓坏的读者，而这个事件不过是情感的中性元素。这就是说，语言永远不自己呈现自己；在它的话语的厚度中没有楔入那可能会打开它自身形象的无限空间的镜子。相反，语言在所说的事物与它所叙述的人物之间，将自己擦掉；遵从严格的经济学原理，并且以一种绝对的严肃性，语言接受了它自己作为平面语言的角色、传播的角色。

然而，这些惊悚小说也与一种讽刺性活动相伴，这个讽刺性活动既重复也分离这些小说，它既非历史反弹的结果也非某种无聊引发的效应。这在文学语言的历史上是一个相当罕见的现象：讽刺作品正与其嘲讽的情景处于同一时期。好比两个孪生且互为补充的语言自同一中心来源同时出生——其存在的样式，惊悚小说天真质朴，讽刺小说滑稽模仿；一个仅只为了读者的眼睛而存在，另一个则从读者头脑简单的迷恋转移至作者耍弄的简单把戏。但事实上，这两种语言并不仅是单纯的同时性；它们互为依存，分享同一个处所，不断地交互缠绕，形成一个单一的言词之网。它们好似一种分叉的语言，它的密度，充满了毒性，就此，它从内部转而反对自己，在自己的身体内部摧毁自己。

故事之所以幼稚单薄，很可能与某种秘密的毁灭，某种内部斗争紧密相连。而这种毁灭和斗争正是故事发展、扩散以及用之不竭的法则。这种“太多”（toomuchness）与萨德的过度（excess）在功能上有些相似，但后者已经进行到命名的简单动作以及对所有语言的复苏；而前者则依赖于两个不同的特征。一是一种修饰的极大丰富，在此，一切无不同时展现其明确、共时、矛盾的特征——它并非是一个要借助词语来显身并刺穿词语的武器，而是一个无害而齐全的甲胄（根据一种经常重复的情节，我们不妨称此特征为“血淋淋的骨架”效应——死亡的形象是由咔咔作响的白色骨头，以及这光滑的骨架上同时流出的对比鲜明的黑色血迹来表现的）。第二个特征是那“波浪般地接续至无限”——每一情节必须跟随上一情节以保持简单但绝对必要的递增法则。通过每一个孱弱的词语，恐怖得以出现，就是在此刻，语言表明了它的绝对权力，这一时刻，必须无限地去接近。但这一时刻，也是语言无可避免地变得无能的时刻，它的呼吸被切断；它自己静止下来，甚至都没有说它不再说话了。语言必须将它自身担负的这种限度推回到无限，同时，这也指出了它的王国和它的界限。因而，在每一部小说里，都有一个指数级的无止尽的情节系列；除此之外，同样地，是一个无止尽的小说系列。惊悚的语言就致力于无穷无尽的支出，尽管它只追求一个单一的效果。它将自己赶出了任何可能休止的地方。

萨德和惊悚小说将一种基本的不平衡性引入到语言的运作之中：它们迫使自己总是必要地过度与匮乏。过度是因为语言要不可避免地自我繁殖——好似被某种增殖疾病从内部所击中；它总是越过自己的界限；语言只是作为一种增补物而说话（这种增补缘自一种错位），就此，与增补物分离的语言，增补物所恢复的语言，看起来是无效的，过度的，应当被清除。但这同样的转换，它的另一个结果是，它反过来卸掉了所有本体论的重量；正是在这一点上，它是过度的，并且，它的密度如此之小，它注定要延伸自己至无限，不求得到任何可能令它动弹不得的重量。但是，这难道不也暗示着它的匮乏，或者说它被双重伤害所打击？它真的会让语言在镜子的虚拟空间中（在真正的僭越中）复制它，首先创造出一面新的镜子，然后又一面，然后无穷无尽？这个确实且无穷尽的幻觉，在其空虚中形成了作品的厚度——而吊诡的是，作品矗立起自己，正因为内部是空缺的。

也许，我们严格意义上的“文学”就是在这个时期开始存在。在18世纪末，一种语言出现了，它电光火石般地挪用并消耗其他所有的语言，诞生出一个模糊但主导的特征，在那里，死亡、镜子、双重性、波浪般无穷无尽的词语接续，都在扮演它们的角色。

在《巴别塔图书馆》，每样可能被说的事物都已经被说过：它包含所有被感知和被想象的语言，甚至包括那些可能被感知和被想象的语言；一切都被说过，甚至那些没有含义的东西也是如此，因此，要发现哪怕一点点正式的[故事]连贯性，机率也微乎其微，这已经被那些坚持搜索也从来没有得到过例外的人证实。然而，站在所有这些词语之上的，是恢复它们、讲述它们的故事、实际上为它们的诞生负责的那个严格的自主性语言：一个将自己置身于反抗死亡的语言，因为正是在落入一个无底的六角形通道的刹那，最清醒（也是最后的）的图书管理员吐露说，即便是无限的语言也要繁殖自己至无限，在“同一物”（the same）的分裂的特征中无止境地重复自己。

这个布局与经典修辞学中的正好相反。修辞学不阐明某一语言的法则或形式，而是在两种形式的言谈之间建立关系：第一个是静默的，不可解释的，完全对自己展现的、绝对的；另一个则是唠叨的，只根据形式、运作、连接来为第一种言谈形式发声，而那连接的空间可以衡量出它与第一个听不到的文本之间的距离。对于有限的生物以及终有一死的人来说，修辞学总在地重复那关于无限的永不结束的言谈。修辞在自己的空间内，其每一个特征，都透露出一种距离，但是在表征那第一个言谈的时候，它将那种临时性的厚密启示借给了第二种言谈：它显示。如今，语言的空间不是由修辞学，而是由图书馆来定义的：通过排列无限的各种碎片语言，以简单、连续、单调的语言之线取代修辞学的双重链条，这些语言交给了它自己的诸多设施。某种语言注定会是无限的，因为它不再让自己依赖于无限的言谈。但也是在它内部，它发现有可能会自我分裂和重复，并有能力生发出一套镜子、自身影像、类比的垂直体系。这是一个不重复其他言谈、其他承诺，只通过不停地开启一直与自己类比的空间，来无限推迟死亡的语言。

图书馆是被两个主要的困难所迷恋的地方。如我们所知，那困难已经被数学家和暴君（也许并非一起）解决了。也有一种两难：要么所有这些书已经被包含在“词”（Word）之内，因此，它们必须被烧毁；要么这些书相互矛盾，因此它们还是应烧毁。修辞学是一种手段，它暂时地推迟对图书馆的烧毁（但它也为不远的未来秉持这样的承诺，也就是时间的终结）。由此产生了悖论：如果我们制造出一本讲述所有其他书的书，那书自己还是不是书？它必须讲它自己的故事，仿佛自己是其他书籍中的一员吗？并且，既然它的目的是作一本书，但如果它不讲自己的故事，那么它可能会是什么？既然要求它谈论所有的书，它为什么要略过自己的故事？当悖论取代了两难，文学开始了。此刻，书不再是这样一种空间——言谈在其中采用了某种形式（风格形式、修辞形式、语言形式），而是一种场所，即书在其中被俘获被消费的场所。这种场所不存在于任何地方，因为它把所有过去的书籍都搜集在这不可能的“卷册”中，这“卷册”搁在书架上，置身于如此之多的其他卷册中——在所有那些卷册之前，在所有那些卷册之后——喃喃低语。

（赖立里 译）