第一编 默片时代的莎士比亚
沉默的莎士比亚：默片时代的莎士比亚电影
尽管发明家爱迪生于1893年5月就首次向公众演示其发明的胶片放映机，尽管半年后德国的斯克拉丹诺夫兄弟在柏林也有类似的举动，但真正意义上的“电影”开始于1895年12月的巴黎，因为那是人类第一次在大银幕上向公众展映胶片上的连续画面。无论从哪个角度看，电影的发明都是人类利用自然和技术为自己找乐子的革命性事件。歌德的浮士德眼见人类奋斗的壮观场景，说了句“停一下，让我好好看看”，结果悲剧降临，丢了性命，而现在，无论是美好还是丑恶，都可以在人类意志指挥下或去或留了，因为，原来只能短暂停留在人类视网膜上的图景，从此在理论上得以在任意时间任意地点被任意次地重复。唯一不足的是，由于当时的技术尚未发展到可以使声音驻足的地步，大银幕上的活动影像都是无声的，是为默片。
四年之后，英国人于19世纪行将结束之际，想起了正在成为西方经典的莎士比亚戏剧，脑筋一动，“拍”出了“一部”莎士比亚戏剧电影，这就是1899年英国缪托斯柯普传记公司出品的《约翰王》。从此，莎士比亚与大银幕结下缘分，开始了一段迄今仍在演绎着的、有声有色、丰富多彩的莎士比亚电影史，吸引了众多的眼球，挑起了众多的口舌，也开始让众多的人为之留下笔墨。
说来也挺有意思：预示着其后一个多世纪无数大“步”（部）的这一“步”（部），其长度只有可怜的90秒，即使按当时“单盘片”的标准，也才略超过其放映时间的十分之一。
从画面来看，它更像是舞台演出录像片段，而不是独立拍摄的电影。不过“主演”约翰王一角的倒是英国维多利亚时代一位名声极大的演员，叫赫伯特·比尔鲍姆·特里（Herbert Beerbohm Tree,1853—1917），他以出演莎士比亚戏剧及根据狄更斯小说改编的剧本中的主角而著名。这似乎也可以用来解释这样的事实：莎士比亚电影的史迹居然从《约翰王》这部并不属于公认的莎士比亚大作品的戏剧开始，大概是因为拍摄者认为，光凭演员的名气和演技，就足以让这90秒钟稳稳站在观众面前。
不过，尽管这部历史剧在莎士比亚戏剧总体中不算得十分出彩，却自有其价值。它属于剧作家早期之作，约写成于1594至1596年间，主要取材于1591年在伦敦出版的《动荡不安的约翰王朝》一书，主要情节是讲窃据王位的约翰王示意让人暗杀侄子亚瑟，导致贵族激愤，群起反叛，最后在一修道院里被人毒死。这部90秒钟的电影《约翰王》，记录的应该是约翰王被人下毒后痛苦死去的场面，应为戏剧《约翰王》的高潮和最后一景：镜头画面背景为修道院，视线正中是国王坐椅，约翰王似乎刚喝下毒酒，很快发作起来，痛苦万状地扭动着身体。镜头画面上同时还有亨利王子（即继约翰王之后登基的亨利三世），潘布罗克伯爵和毕各特爵士（原剧中此人物当时不在场）。
《约翰王》的实验似乎让人们意识到莎士比亚和大银幕联姻的妙处，把莎士比亚搬上大银幕成为一时胜景。1908年，英国的克莱伦敦电影公司出品了片长约12分钟的标准“单盘片”《暴风雨》，与前一部影片相比，此片的电影表现手法有了明显进步：首先，它有一个相对完整的戏剧情节，从主人公普罗斯庇罗被逐荒岛一直演到大团圆和爱利尔获得自由，基本反映了原作的主要内容；其次，影片首次采用文字标题的方式，将电影情节分为十数个片段，每段约一分钟，如“发现凯列班”，“凯列班欲行不轨”，“呼风唤雨”，“费迪南被迫搬木头”等，相当于剧本的场景之分。但更有意义的是，本片导演将背景从静止的舞台移到室外真实的自然环境，观众可以看到真正的海滩，真正的树林草地，演员的活动场所顿时开阔了许多，电影画面的“真实性”及其对观众视觉的冲击力也更强了许多。另一个创新是将实景和动画结合起来：在主人公施魔法一节，导演在实景画面（荒岛）上撕开一个V形口子，透过此处，可见远处用动画演绎的海上暴风雨和大船沉没的景象。
这段时间里，大银幕对莎士比亚的关注程度明显提高，1909和1910年，美国的威塔格拉夫公司先后推出了《仲夏夜之梦》和《第十二夜》，从演员到导演几乎是原班人马；意大利人也不甘落后，1910年出品了莎士比亚电影《李尔王》和《威尼斯商人》，都是意大利艺术电影公司制作的。值得一提的是，在《李尔王》中饰演三女儿考狄丽娅、在《威尼斯商人》中饰演夏洛克之女杰西卡的弗兰切丝卡·贝尔蒂尼（Francesca Bertini），其丈夫文森佐·莱昂尼（Vincenzo Leone）就是当时意大利著名的电影默片导演，他们的儿子塞尔吉奥·莱昂尼（Sergio Leone）曾在1948年的《偷自行车的人》中出演一个小角色，最后成为导演，执导过的影片中有著名的《庞培的末日》（1960年）等。1911年，英国的合作影业公司出品了一部片长22分钟的《理查三世》，其表演颇有可圈点之处。这些影片的出现，终于奠定并开始了莎士比亚与电影业间牢不可分的联姻。
除了莎影首部《约翰王》之外，其他的早期默片莎士比亚都有一些共同特征：尽管此时的电影技术、特别是摄影技术尚未发展成熟，影片中的摄像眼主要还是消极的记录者，将正在发生的事件原原本本地记录到胶片上，回放给观众，但它们和表演的关系主要已不再是固定的摄像眼对着画框般的固定表演场所，而有了相对自由的位移。由于这一电影和舞台演出间的根本差别，使观众的欣赏体验有可能从“心想事成”向“眼见为实”转化，即从主要依赖想象力来构成舞台活动背景的审美经验，变为主要依赖视觉效果，使人们心中的莎士比亚走到人们眼前，同时，也暂时让对着空空如也的舞台面向观众说话的莎士比亚，沉默不语地向观众拉起了“洋片”。因此，《仲夏夜之梦》的情节在阳台和林间变换，《李尔王》的情节也从王宫走向荒野和战场，《第十二夜》的拍摄者恐怕舍不得海边的景色，宁肯省略其他的场面也要让观众亲眼看到薇奥拉在海难中失散的孪生哥哥落汤鸡似地从海水中走上岸来。即使由于技术和电影理念的限制，《理查三世》使用的基本上仍然是画布背景，给人以舞台演出录像的感觉，也使定格后的画面效果很像一幅幅铜版画，但依然多少为观众提供了可以目见的景象，而无需完全借助于想象力。
默片时代的导演们，尚不会想到要对莎士比亚进行“改编”，但由于片长的限制，他们不得不对原作进行大量删节压缩。很自然地，留下的是莎士比亚剧本的“精髓”，是电影最需要向观众传达的那个故事。因此，看看默片导演手下所留之情（节）还是很有意思的。《暴风雨》一片，从普罗斯庇罗落难荒岛开始，经“发现凯列班”、“解救爱利尔”、“凯列班欲行不轨”、“普罗斯庇罗施魔法呼风唤雨”、“费狄南落水上岸”、“米兰达—费狄南相会”、“费狄南被罚搬运木头”、“大聚会”、“爱利尔获得自由”等11个片段，基本保持了原作的故事情节。《李尔王》则省去了剧中葛罗斯特及两个儿子的那条副线，也无法顾及剧情后半段中两个女儿之间勾心斗角的细节，电影叙述直接从李尔分地、二女争宠、考狄丽娅失宠开始，展示李尔在两个女儿家备受屈辱，疯于荒野，然后一跃到了战场，李尔与考狄丽娅见面，最后就是那经典的悲剧场面：李尔目睹女儿死去，伤心而绝。《威尼斯商人》的删节，似乎更下了一番砍去枝叶保留主干的功夫：影片直接以安东尼为朋友巴萨尼奥向夏洛克借钱开始，镜头还将那份“一磅肉”契约以特写形式放给观众看个明白，随后，夏洛克的女儿杰西卡卷走了家中财产与基督教青年私奔，言传安东尼的船队海上失事，因无法按期还债而有性命之虞，巴萨尼奥新娶的富家女鲍西娅得知此事，决定前往救助，影片就在著名的庭审一场结束，干脆就是一部“一磅肉的故事”。
其实，改编也好，删节也好，都在一定程度上展示着导演对原作的人工斧凿，反映了作为改编者的导演对原作的一种解读。如果说《约翰王》的那90秒钟，更多是默片导演在“吃螃蟹”天性的鼓动下的一种好玩的实验，其后的那些默片莎士比亚，则多少可见导演有意识的动作。《第十二夜》的导演，十分合逻辑地把薇奥拉和其孪生哥哥塞巴斯辛的海难余生前后衔接，而不像莎士比亚那样把本该紧密相连的事情于第一和第二幕分头叙述。默片《暴风雨》虽然没有改动原作的故事情节，却对原作的叙述结构做了变动，把原先由普罗斯庇罗口述给米兰达的那段往事，“还原”成按历史顺序发生的事件，搬到了影片开头，大概是不想让观众的观赏体验来回绕圈，或是为了让电影更多地表现动作，而不沦落为说教的录音，这倒表明，电影从一开始就很注重观众的接受和反映，而不是一味地自己摆弄新花样。但有意思的是，莎士比亚的《暴风雨》，至少开头那段用的是倒叙手法，即先有暴风雨和沉船，后有普罗斯庇罗忆说家史，而这样的倒叙，恰恰是电影叙事成熟后的惯用手法之一，足见莎翁若生于十九、二十世纪之交，难保不是电影业的里手行家。
更能说明导演主观介入的是默片对莎士比亚原作中某些场景的突显。如前所述，由于不少早期默片都是10—12分钟的“单盘片”，为了在有限的时间里叙述更多、更精彩的故事，导演当然会把时间给予最精彩、最重要的部分。美国拍摄的《仲夏夜之梦》，将重头戏给了调皮帕克乱点爱液之后在森林里引发的喧闹与欢笑，意大利的《威尼斯商人》，割舍了如选匣、月光下的团聚这些充满浪漫情调、使该戏真正成为喜剧的片段，把时间当仁不让地给了著名的“庭审”一场（原作的四幕一景），更把镜头特别地给了夏洛克手里的那把刀。按照莎士比亚原作，夏洛克那把刀开始是插在腰间的，直到化装成律师的鲍西娅进来前一会，他才抽出刀子开始磨起来，很快就有了格莱西亚诺的著名呵斥：“你不是在鞋口上磨刀，狠毒的犹太人，/你这把刀磨在你的心口上！”但是在默片《威尼斯商人》的庭审片段里，夏洛克手里的那把刀从头到尾都清晰可见，因为导演把画面最中心的位置给了它，使这把原本刀刃就十分宽阔的刀，显得更为刺目，极具视觉冲击力。磨刀霍霍，情节中的杀气更重了许多，而像在舞台上和阅读中更能引起人们关注的鲍西娅那段“慈悲的品质不是勉强所为”一类台词，则因为默片的缘故，只好让位于更能作用于视觉的磨刀动作了。同理，《理查三世》的高潮，自然是最后那场真正的血拼，而高潮中的高潮，尽管可以见仁见智，但笔者相信，认同理查那句悲壮的“一个王国换一匹马！”的当不在少数。可是在1911年的默片中，全片的高潮就是那场混战（类似于中国京剧中的武打场面），以理查王倒地而匆匆告终（大概是片子长度不够了），而未及做更多的演绎。
对莎士比亚原作进行的电影技术处理，也见证了此时电影人的电影意识正在逐步形成，尽管有时候，这样的蹒跚学步还让人有些忍俊不禁。例如意大利拍摄的《李尔王》一片，疯李尔身处的荒野，居然被人在黑白底片上涂成了绿色，一片树草葱茏的景象，丝毫没有英格兰荒野的苍凉，与李尔内心正在经历的情感与理智的暴风雨完全无法相映衬。《理查三世》里表现理查大战前噩梦那个片段，也让人感到刚刚学步的电影人在表现方式上的捉襟见肘：导演让理查王睡在画面中央的一张躺椅上，背景是画布上的战场，与舞台相差无几的镜头画面左边，架起一块布帘，大概用以分别真幻两境。布帘前放一高台，理查梦中连接出现的几个冤魂，依次登上高台，对熟睡中的理查比划着，应该是在控诉和警告。由于电影技术既可以让视觉意象以连续形式呈现于人的视网膜上，也可以将原本连续出现的图像分割开来，画面中“冤魂”的出现和消失就显得十分突兀，观众无法知其所来所往，倒还真有了几分神秘和突然，尽管这样的处理方式在今天看来实在太“小儿科”。
当时电影人的这般无奈，使舞台演员们在进军电影时焦虑满腹，这在吃莎士比亚电影之螃蟹的第一人特里的话中可见一斑。他曾这样比喻道：从舞台跳上银幕，倒更像是从高崖一头猛扎进深水潭去，潭里有什么，不知道，但更可能的是灾难和失败。而这，倒更加突显了他（们）的勇气，使他（们）更值得后人尊敬。正是他们的好奇和无畏，才造就了莎士比亚电影史上的第一个“黄金时代”。根据不完全统计，在1899第一部默片出现至有声莎片出现之前的1926年，二十七八年间，仅完全用莎剧原名拍摄的默片电影就达90部，被拍摄的剧作有21种，其中最受青睐的要数《哈姆莱特》、《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、《麦克白》和《威尼斯商人》，出品国家包括美国、英国、法国、德国、意大利，连丹麦都有一部默片贡献。1908年，这些国家共拍摄了15部莎士比亚电影，堪称默片史上的“莎士比亚年”。
无论这些今天只有专门研究莎士比亚电影的人才感兴趣的片段如何粗糙幼稚，它们却开启了一扇门，其意义也许连这些始作俑者们自己也未曾预料：大银幕上的莎士比亚，不仅体现了人们对莎士比亚的新解读，不仅是人们对莎士比亚的新表现，它还提出了这样一些话题：经典能否与娱乐结合，经典如何与娱乐结合，经典和娱乐结合之后是否经典依然。当然，换个角度说，莎士比亚不仅为当今的好莱坞们提供了无需交纳版税的绝好原本和票房前景，也为当今的莎学指出了新的去处和前景。
默片莎士比亚，善莫大焉。