第一节 北朝乐府诗的文献著录特点

郭茂倩《乐府诗集》按照自己的编撰体例和收录标准，将北朝乐府诗分为七种类型加以著录，每类均列题解。本节以《乐府诗集》为依据，分类统计北朝乐府歌辞，分析其特点，指出著录上的不足之处。

一 郊庙歌辞

《乐府诗集》“郊庙歌辞”题解云：“元魏、宇文继有朔漠，宣武已后，雅好胡曲，郊庙之乐，徒有其名。”由于乐其所生，不忘其本，北朝一直盛行胡乐。郊庙音乐流于形式，不被重视，只在歌辞方面偶有新制。《乐府诗集》所载唯北齐、北周两朝的郊庙歌辞。在“郊庙歌辞”类下，又据歌辞功能，分出郊乐歌辞、庙乐歌辞两种。北齐郊乐歌辞共三十七首，由南郊乐歌十三首、北郊乐歌八首、五郊乐歌五首、明堂乐歌十一首组成。北齐庙乐歌辞十八首。北周郊庙歌辞二十八首，包括祀五帝歌十二首、祀圆丘歌十二首、祀方泽歌四首。北周庙乐歌辞十四首，分别为宗庙歌十二首、大祫歌两首，作者为庾信。

根据题解，知其著录来源当为《隋书》。如《乐府诗集》“北齐南郊乐歌”题解云：

《隋书·乐志》曰：“齐武成时，始定四郊、宗庙、三朝之乐。大禘圜丘及北郊，夕牲，群臣入门奏《肆夏乐》；迎神奏《高明乐》，登歌辞同；牲出入、荐毛血并奏《昭夏》；群臣出、进熟、群臣入并奏《肆夏》，辞同初入；进熟、皇帝入门奏《皇夏》，升丘奏《皇夏》，坛上登歌辞同；初献奏《高明乐》，奠爵讫奏《高明之乐》《覆焘之舞》，献太祖配飨神座奏《武德之乐》《昭烈之舞》；皇帝小退，当昊天上帝神座前奏《皇夏》，辞同上；饮福酒奏《皇夏》，诣东陛、还便坐奏《皇夏》，辞同初入门；送神降丘南陛奏《高明乐》，之望燎位奏《皇夏》，辞同上；紫坛既燎奏《昭夏乐》，自望燎还本位奏《皇夏》，辞同上；还便殿奏《皇夏》，群臣出奏《肆夏》，辞同上；祠感帝用圜丘乐。”

“北齐北郊乐歌”下亦有题解云：

《隋书·乐志》曰：“齐北郊迎神奏《高明乐》，登歌辞同；荐毛血奏《昭夏》，进熟、皇帝入门、皇帝升丘并奏《皇夏》，奠爵讫奏《高明乐》《覆焘之舞》，送神、降丘、南陛奏《高明乐》，既瘗奏《昭夏乐》，还便殿奏《皇夏》，余并同南郊乐。”

对照《隋书》与《乐府诗集》，所载“郊庙歌辞”除个别异文外，题解与歌辞基本相同，说明《乐府诗集》是基本沿袭《隋书》而来的。由于二书撰著体例不同，《乐府诗集》分类更为细致，将“郊庙歌辞”按时代顺序分乐类著录，题解亦分置于各类乐辞之前。唯《周大祫歌》不见于《隋书》，不知《乐府诗集》据何著录。但中华书局《庾子山集注》卷六有此二首。《庾信集》最早编成于北周大象元年（579年），是由北周滕王宇文逌编定。宇文逌序称集二十卷，仅包括魏、周时作品。《隋书·经籍志》著录“《庾信集》二十一卷并录”，有人认为所增一卷，是隋平陈后所得的南朝旧作。《唐志》称二十卷，宋代公私书目均从《唐志》。元以后，二十卷本《庾信集》已经散佚。自南宋以降，庾信诗作代有传钞和刊刻。现能见到的早期刊本，是在宋钞（刊）诗集本基础上，经明代钞撮《艺文类聚》《初学记》《文苑英华》而成编。从这两首《大祫歌》来看，《乐府诗集》北朝“郊庙歌辞”的著录，虽主要采自《隋书》，但也对其他文献有所选取。

《乐府诗集》没有著录北魏一朝的郊庙歌辞。但据《魏书·乐志》：“初，侍中崔光、临淮王彧并为郊庙歌词而迄不施用，乐人传习旧曲，加以讹失，了无章句。”崔光与元彧曾经创作过郊庙歌辞，但因未曾施于乐府演奏，歌辞失传。

崔光（449～522年）本名孝伯，孝文帝赐名光，字长仁，东清河鄃人。献文帝皇兴二年（468年），光年十七，随父徙代。孝文帝太和六年（482年）崔光为中书博士，转著作郎，与秘书丞李彪参撰国书。后迁中书侍郎、给事黄门侍郎。孝文帝赏其才，谓“浩浩如黄河东注，固今日之文宗也”。寻以本官兼侍中、使持节。宣武时除正侍中，迁太常卿，后历抚军将军、中书令、中书监、太子太傅诸官。孝明帝时迁特进，领国子祭酒，后加司徒。正光三年（522年）卒。

元彧（?～530年）系太武帝子临淮王谭曾孙。本名亮，字仕明，因侍中穆绍与其同署，避绍父之讳，启求改名。诏曰：“仕明风神运吐，常自以比荀文若，可名彧，以取定体相伦之美。”因用东汉荀彧名，字文若。与从兄安丰王延明、中山王熙并以宗室博古文学齐名，而彧尤为时人所重。《魏书·太武五王列传》称其“美风韵，善进止，衣冠之下，雅有容则。博览群书，不为章句。所著文藻虽多亡失，犹有传于世者”。亦载其作郊庙歌辞事曰：

彧姿制闲裕，吐发流靡，琅邪王诵有名人也，见之未尝不心醉忘疲。拜前军将军、中书侍郎。奏郊庙歌辞，时称其美。除给事黄门侍郎。

不难发现，彧为中书侍郎时所奏郊庙歌辞，曾经获得当世称颂，产生过较大影响。虽然崔光等人作郊庙歌辞的时间无明确记载，但据《魏书·乐志》：

永平三年冬，芳上言：“观古帝王，罔不据功象德而制舞名及诸乐章，今欲教文武二舞，施之郊庙，请参制二舞之名。窃观汉魏已来，鼓吹之曲亦不相缘，今亦须制新曲，以扬皇家之德美。”诏芳与侍中崔光、郭祚，黄门游肇、孙惠蔚等四人参定舞名并鼓吹诸曲。……诏曰：“舞可用新，余且仍旧。”鼓吹杂曲遂寝焉。

宣武朝刘芳带领侍中崔光、郭祚及黄门侍郎游肇、孙惠蔚四人共同参制文武二舞之名，欲施之郊庙，与崔光、元彧作郊庙歌辞的目的相同，时间上应比较接近。崔光等人受诏所制新鼓吹曲最后因诏令“舞可用新，余且仍旧”而遭废弃，亦与元彧所奏郊庙歌辞迄不施用的情形完全一致。郊庙歌辞的创制者应是侍中、黄门侍郎、中书监等枢密之臣，考察崔光、元彧二人任职经历也与之相合。崔光在孝文帝朝兼侍中之职，宣武朝为正侍中。元彧作为临淮王谭之曾孙，复封临淮王，与穆绍并为僚署，时间也应该是在宣武朝才有可能。由此可基本确定郊庙歌辞创制应在宣武时期。

宣武朝郊庙乐府一仍旧曲传习，所谓郊庙旧曲当是沿袭道武帝以来的曲辞。《魏书·乐志》载：

天兴元年冬，诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐。及追尊皇曾祖、皇祖、皇考诸帝，乐用八佾，舞《皇始》之舞。《皇始舞》，太祖所作也，以明开大始祖之业。后更制宗庙。皇帝入庙门，奏《王夏》，太祝迎神于庙门，奏迎神曲，犹古降神之乐；乾豆上，奏登歌，犹古清庙之乐；曲终，下奏《神祚》，嘉神明之飨也；皇帝行礼七庙，奏《陛步》，以为行止之节；皇帝出门，奏《总章》，次奏《八佾舞》，次奏送神曲。又旧礼：孟秋祀天西郊，兆内坛西，备列金石，乐具，皇帝入兆内行礼，咸奏舞《八佾》之舞；孟夏有事于东庙，用乐略与西郊同。太祖初，冬至祭天于南郊圆丘，乐用《皇矣》，奏《云和》之舞，事讫，奏《维皇》，将燎；夏至祭地祇于北郊方泽，乐用《天祚》，奏《大武》之舞。正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。

道武帝即位以后，因国家礼制建设之需，于天兴年间诏令吏部郎邓渊修订乐律乐器以便演奏乐府雅乐，并负责创制天子八佾乐舞。此中提到《皇始舞》《王夏》《神祚》《陛步》《皇矣》《云和》《总章》及登歌等，都是沿袭中原古雅乐，但不过徒取形式而已。个中原因从《隋书·音乐志》的记载可见一端：

尚药典御祖珽自言，旧在洛下，晓知旧乐。上书曰：“魏氏来自云、朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗。至道武帝皇始元年，破慕容宝于中山，获晋乐器，不知采用，皆委弃之。天兴初，吏部郎邓彦海，奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。初用八佾，作《皇始》之舞。至太武帝平河西，得沮渠蒙逊之伎，宾嘉大礼，皆杂用焉。此声所兴，盖苻坚之末，吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓秦汉乐也。至永熙中，录尚书长孙承业，共臣先人太常卿莹等，斟酌缮修，戎华兼采，至于钟律，焕然大备。自古相袭，损益可知，今之创制，请以为准。”珽因采魏安丰王延明及信都芳等所著《乐说》，而定正声。始具宫悬之器，仍杂西凉之曲，乐名《广成》，而舞不立号，所谓“洛阳旧乐”者也。

依祖珽所言，道武帝皇始元年虽然获得不少中原雅乐器，但却不知如何使用，只能委弃一旁。邓渊虽然创制了雅乐宫悬，然而钟管乐律却不能完备。这种情况下，雅乐无法演奏，只能以《簸逻回歌》等本土之乐充当乐府雅乐。太武帝时，将沮渠蒙逊之伎用于宾嘉之礼，亦属无奈。及至北魏末期，孝武帝永熙年间经祖莹等人兼采戎华，才使得钟律完备。可见，宣武时郊庙歌辞的创制固然令人满意，但将其施于乐府，客观上仍然面临乐器不完、乐律不备等诸多困难，而只能传习本土旧乐。由于礼不忘其本，乐其所自生，郊庙宴飨之时自然属本土之乐最受欢迎。特别是《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，与中原传统郊庙雅乐颂美祖先功业，启明盛德源流的功能相当，其广泛施用及大受欢迎的程度，仅“昏晨歌之”一句便足以见出。

《乐府诗集》虽然著录了北齐、北周新制的郊庙歌辞，但这些歌辞的使用同样具有很大的局限性。北齐自河清以来，胡乐盛行。后主唯赏胡戎乐，郊庙歌辞往往成为一种摆设。

北周制郊庙始于恭帝及武帝时期，至建德二年雅乐才制定完备。《隋书·音乐志》载：

恭帝元年，平荆州，大获梁氏乐器，以属有司。及建六官，乃诏曰：“六乐尚矣，其声歌之节，舞蹈之容，寂寥已绝，不可得而详也。但方行古人之事，可不本于兹乎？自宜依准，制其歌舞，祀五帝日月星辰。”于是有司详定：郊庙祀五帝日月星辰，用黄帝乐，歌大吕，舞《云门》。祭九州、社稷、水旱雩禜，用唐尧乐，歌应钟，舞《大咸》。祀四望，飨诸侯，用虞舜乐，歌南吕，舞《大韶》。祀四类，幸辟雍，用夏禹乐，歌函钟，舞《大夏》。祭山川，用殷汤乐，歌小吕，舞《大护》。享宗庙，用周武王乐，歌夹钟，舞《大武》。皇帝出入，奏《皇夏》。宾出入，奏《肆夏》。牲出入，奏《昭夏》。蕃国客出入，奏《纳夏》。有功臣出入，奏《章夏》。皇后进羞，奏《深夏》。宗室会聚，奏《族夏》。上酒宴乐，奏《陔夏》。诸侯相见，奏《骜夏》。皇帝大射，歌《驺虞》，诸侯歌《狸首》，大夫歌《采》，士歌《采蘩》。

……

建德二年十月甲辰，六代乐成，奏于崇信殿。群臣咸观。其宫悬，依梁三十六架。朝会则皇帝出入，奏《皇夏》。皇太子出入，奏《肆夏》。王公出入，奏《骜夏》。五等诸侯正日献玉帛，奏《纳夏》。宴族人，奏《族夏》。大会至尊执爵，奏登歌十八曲。食举，奏《深夏》，舞六代《大夏》《大护》《大武》《正德》《武德》《山云》之舞。于是正定雅音，为郊庙乐。创造钟律，颇得其宜。宣帝嗣位，郊庙皆循用之，无所改作。

太祖宇文泰于公元554年议立齐王廓，是为恭帝。同年平荆州，获得大量南梁乐器，建六官，诏定郊庙燕射之乐，以《章夏》《深夏》《族夏》《陔夏》《骜夏》用于郊庙。至北周武帝建德二年（573年），复制六代乐舞，令庾信新创郊庙歌辞。宣帝以来一直沿袭武帝所制郊庙乐辞。新辞的起用使得恭帝歌辞及武帝时曾用的《皇夏》《肆夏》《骜夏》《纳夏》《族夏》及登歌十八曲，不再施于乐府，曲辞渐失。《乐府诗集》所载北周郊庙歌辞为庾信所制新辞。

二 燕射歌辞

《乐府诗集》著录北朝“燕射歌辞”包括北齐元会大飨歌十首，北周五声调曲二十四首。“北齐元会大飨歌”前题解云：

《隋书·乐志》曰：“北齐元会大飨，协律不得升陛，黄门举麾于殿上。宾入门，四厢奏《肆夏》；皇帝出奏《皇夏》；皇帝当扆，群臣奉贺，奏《皇夏》；皇帝入宁变服，黄钟、太蔟二厢奏《皇夏》；皇帝变服，移幄坐于西厢，帝出升御坐，沽洗厢奏《皇夏》；王公奠璧奏《肆夏》；上寿，黄钟厢奏上寿曲；皇太子入，至坐位，酒至御，殿上奏登歌，食至御前奏食举乐；文舞将作，先设阶步，次奏文舞；武舞将作，先设阶步，次奏武舞；皇帝入，钟鼓奏《皇夏》。”

北齐“燕射歌辞”的著录当自《隋书》。《隋书·音乐志》详细记述北齐元会飨礼时使用歌辞的顺序，依次为《肆夏》—《皇夏》—《皇夏》—《皇夏》—《皇夏》—《肆夏》—《上寿曲》—《登歌》三章—《食举乐》十章—《皇夏》。演奏方式既有四厢齐奏，亦有黄钟、太簇二厢联奏或者黄钟、姑洗一厢独奏的情形。参与人员包括皇帝、皇太子、王公及乐舞艺人等相关人员。《隋书·乐志》所载恭帝时期用于大射的《驺虞》《狸首》《采》《采蘩》等辞，已经失传，《乐府诗集》均不载。今所载为庾信所作燕射歌辞。北周燕射歌辞有“周五声调曲”，《乐府诗集》题解云：

曲序曰：“元正飨会大礼，宾至食举，称觞荐玉。六律既从，八风斯畅。以歌大业，以舞成功。”

曲序明确指出《五声调曲》是用于元正飨会礼的歌辞。“宾至食举”指明其燕射礼中含食举乐，“称觞荐玉”说明又包括进献礼物及荐献礼等内容。关于“六律”，相传黄帝时伶伦截竹为管，以管之长短，分别声音之高低清浊，以之为乐器定调之准，后世形成十二乐律。阴阳各六，阳为律，阴为吕。黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射即六律。“六律既从”是说演奏燕射礼上使用各律奏乐的情形。《左传·隐公五年》曰：“夫舞所以节八音而行八风”，“八风”谓八方之风，《六书故》：“天地八方之气，吹嘘鼓动者，名之曰风。风在有无之间，无所取象。立文者，托象也。”“八风斯畅”乃形容燕射礼上舞蹈表演的种种动作形态。恭帝燕射礼上歌唱的是《驺虞》《狸首》《采》《采蘩》等歌辞，皆为《诗经》中的篇章，表明恭帝时并没有创制本朝歌辞，只以《诗经》旧辞篇章来承当。这与北魏朝的情形相同。

北魏一朝没有创制燕射歌辞，每以《真人代歌》及燕、赵、秦、吴等殊俗之曲来承当。《魏书·乐志》云：

正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。

《乐府诗集》题解云：

后魏道武初，正月上日飨群臣，备列宫县正乐，奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲，四时飨会亦用之。

北魏朝在将燕、赵、秦、吴等方俗杂曲用于演奏时，只是依天子之礼把钟磬等雅乐器悬挂在象征宫室四壁的四面架上，显得不伦不类。北魏朝燕射歌辞的使用，与郊庙歌辞的情况有一致性，在雅乐乐律、乐器、乐辞阙失的情况下，只能以其他杂乐来充当。

三 鼓吹曲辞

“鼓吹曲辞”多言战阵之事，述以功德受命，自曹魏以来已经形成传统。北齐、北周二朝新制鼓吹曲，沿袭了曹魏模式。《乐府诗集》“鼓吹曲辞”题解云：

汉有《朱鹭》等二十二曲，列于鼓吹，谓之铙歌。及魏受命，使缪袭改其十二曲，而《君马黄》《雉子斑》《圣人出》《临高台》《远如期》《石留》《务成》《玄云》《黄爵》《钓竿》十曲，并仍旧名。是时吴亦使韦昭改制十二曲，其十曲亦因之。而魏、吴歌辞，存者唯十二曲，余皆不传。晋武帝受禅，命傅玄制二十二曲，而《玄云》《钓竿》之名不改旧汉。宋、齐并用汉曲。又充庭十六曲，梁高祖乃去其四，留其十二，更制新歌，合四时也。北齐二十曲，皆改古名。其《黄爵》《钓竿》，略而不用。后周宣帝革前代鼓吹，制为十五曲，并述功德受命以相代，大抵多言战阵之事。

北齐二十曲，北周十五曲，总计三十五曲，惜曲辞已不存。《隋书·音乐志》对北齐、北周所制鼓吹曲辞的曲题、内容一一作了简明介绍，使北朝鼓吹曲与汉魏以来鼓吹曲的传承关系更见分明。为明晰起见，制表如下（见表1-1）：

鼓吹曲祖述先祖功德，言王业兴废所由，明盛德之源流，具有特定的政治功用。北齐、北周虽各有鼓吹曲辞制作，但却不传于世，其中原因从宣武一例可以想象。《魏书·乐志》记曰：

永平三年冬，芳上言：“……窃观汉魏已来，鼓吹之曲亦不相缘，今亦须制新曲，以扬皇家之德美。”诏芳与侍中崔光、郭祚，黄门游肇、孙惠蔚等四人参定舞名并鼓吹诸曲。……诏曰：“舞可用新，余且仍旧。”鼓吹杂曲遂寝焉。

崔光、郭祚、游肇、孙惠蔚鼓吹皇家德美的新歌，却因宣武帝下诏不用而遭废止。即今唯见《乐府诗集》所载裴让之《有所思》一曲。辞曰：

梦中虽暂见，及觉始知非。展转不能寐，徙倚独披衣。凄凄晓风急，晻晻月光微。室空常达旦，所思终不归。

此曲沿袭《有所思》的爱情题材，不受魏晋以来鼓吹曲称述功德的影响，唯以个人情性的抒发为主。

可见北朝历代均有鼓吹曲辞制作，只因不曾入乐，导致曲辞失传。郊庙、燕射、鼓吹曲辞的不存，究其原因，与北朝宫廷喜爱本土音乐，对于传统雅乐并无兴趣大有关系。

四 横吹曲辞

横吹曲是北狄乐的产物。汉时已传入中原，经李延年创改以后继续发展。十六国时期，燕、魏之际的鲜卑歌进入北魏乐府，北魏创制《簸逻回歌》《真人代歌》等，南传以后形成“梁鼓角横吹曲”。

《乐府诗集》分“汉横吹曲”与“梁鼓角横吹曲”两类著录。隶于“汉横吹曲”类下的北朝横吹曲为王褒《出塞》《入塞》《关山月》《长安道》四首。据《隋书·经籍志》，王褒文集有“后周小司空《王褒集》二十一卷并录”，《乐府诗集》因著录王褒乐府诗为北周时作品。但据《周书·王褒传》： “褒曾作《燕歌行》，妙尽边塞寒苦之状，元帝及诸文士并和之而竟为凄切之调。”《燕歌行》作于梁，非入北后作品。清水凯夫认为，王褒的许多乐府诗虽以北方边塞生活为素材，但不能据此视为北迁后作品。《长安有狭邪行》《关山月》《长安道》《明君词》与《燕歌行》同属于梁文士间唱和之作。清水凯夫的判断是有道理的。《乐府诗集》收录的齐、梁乐府诗多同题现象，多有唱和背景。以沈约、萧子良、刘绘等人同题的《芳树》《临高台》《有所思》为例，《南北朝文学编年史》系沈约《芳树》等作于永明八年，同时尚有《与范述曾论竟陵王赋书》《奉和竟陵王经刘墓诗》等。刘绘有《同沈右率诸公赋鼓吹曲》，即《巫山高》《有所思》。虞羲亦有《巫山高》，谢朓《同沈右率诸公赋鼓吹曲名二者》，即《芳树》《临高台》，这些作品均作于同时，属于奉和沈约之作。表明这些作品都是在永明末年，文士们齐集竟陵王西邸时的唱和之作。王褒、庾信入北后以其文才受到宠信，亦与赵王等唱和，甚而受诏作朝廷文书、乐府诗亦常有之。庾信为北周撰制郊庙、燕射歌辞，也是应周武帝之诏而为。从南北朝的创作风气来看，乐府诗的创制都有具体的背景，或者因帝王之好，或者因礼乐之需，多属应制奉和的产物，不可能因一时兴起随便创作乐府诗。

王褒、庾信在南朝与梁简文帝、梁元帝、范云等唱和作乐府诗属情理中事，但在北朝同样具有这种条件和资格。对于《乐府诗集》所载还不能简单一概而论。不妨从作品本身出发，既考察这些作品在体式、风格上与南朝文士是否有内在一致性和关联性，还要兼顾北朝作家是否还有同题创作的现象。《关山月》《长安道》既在南朝形成唱和，北朝又没有同题创作，故应视为王褒在南朝的作品。

关于王褒《出塞》，《乐府诗集》载有梁刘孝标同题之作。王褒辞云：“飞蓬似征客，千里自长驱。塞禽唯有雁，关树但生榆。背山看故垒，系马识余蒲。还因麾下骑，来送月支图。”“塞禽唯有雁，关树但生榆”两句写景真切，“还因麾下骑，来送月支图”描写具体，绝非泛泛之辞，应为入北之作。王褒《入塞》是据汉横吹旧曲而制新辞。《晋书·乐志》曰：“《出塞》《入塞》曲，李延年造。”曹嘉之《晋书》曰：“刘畴尝避乱坞壁，贾胡百数欲害之，畴无惧色，援笳而吹之，为《入塞》《出塞》之声，以动其游客之思，于是群胡皆垂泣而去。”《西京杂记》曰：“戚夫人善歌《出塞》《入塞》《望归》之曲。”从刘畴援笳而吹，令群胡垂泣而去的情形可推断《出塞》当为胡乐风格的曲调。王褒辞曰：“戍久风尘色，勋多意气豪。建章楼阁迥，长安陵树高。度冰伤马骨，经寒坠节旄。行当见天子，无假用钱刀。”用苏武典故，抒发出塞归来建功立业的豪情逸兴，看不到深入边塞苦寒之地的具体描摹，应为南朝时作品。

《乐府诗集》著录“梁鼓角横吹曲”七十一首，题解云：

《古今乐录》曰：“梁鼓角横吹曲有《企喻》《琅邪王》《巨鹿公主》《紫骝马》《黄淡思》《地驱乐》《雀劳利》《慕容垂》《陇头流水》等歌三十六曲。二十五曲有歌有声，十一曲有歌。是时乐府胡吹旧曲有《大白净皇太子》《小白净皇太子》《雍台》《台》《胡遵》《利女》《淳于王》《捉搦》《东平刘生》《单迪历》《鲁爽》《半和企喻》《比敦》《胡度来》十四曲。三曲有歌，十一曲亡。又有《隔谷》《地驱乐》《紫骝马》《折杨柳》《幽州马客吟》《慕容家自鲁企由谷》《陇头》《魏高阳王乐人》等歌二十七曲，合前三曲，凡三十曲，总六十六曲。”江淹《横吹赋》云：“奏《白台》之二曲，起《关山》之一引。采菱谢而自罢，绿水惭而不进。”则《白台》《关山》又是三曲。按歌辞有《木兰》一曲，不知起于何代也。

《古今乐录》曰：“木兰不知名，浙江西道观察使兼御史中丞韦元甫续附入。”

据其题解及歌辞著录情况，可将“梁鼓角横吹曲”的曲目、曲辞对应如下（见表1-2）：

如上，《乐府诗集》著录的“梁鼓角横吹曲”总计三十四个曲调，除《白台》《关山》二曲根据江淹《横吹赋》而来之外，其余曲调名皆来自《古今乐录》。包括歌辞七十首，除温子昇《白鼻》及梁武帝、吴均《雍台》三首外，其余乐辞均来自《古今乐录》。

但是《乐府诗集》著录的这三十四个曲调，七十首曲辞，其成分却异常复杂。最早为北歌，传入南朝。经过南朝乐府加工后，有的演变为华音歌曲，有的在原曲调基础上形成变曲。再到周、隋世与《西凉乐》杂奏，经过一系列改变，这些鼓吹曲已绝非原来意义上的北狄乐，无论是曲调抑或曲辞，都已发生相当程度的改观。因此，我们需要在这些曲调、曲辞当中，细加辨析，寻溯其在北朝时的样貌，以符合北朝乐府诗的研究实际。

第一，去掉梁武帝及吴均《雍台》二首。据《古今乐录》，梁时乐府胡吹旧曲十四曲，三曲有歌，十一曲亡，《雍台》曲已经不歌，歌辞亡失。梁武帝及吴均所作《雍台》二曲，或者是乐府胡吹新曲，或者是根据旧曲所制新辞。但由于二人均为南梁人，故此不计入北朝乐府诗。

第二，去掉《地驱乐》“侧侧力力”二首。“梁鼓角横吹曲”中的《地驱乐》，其后两曲是陈时才歌，陈之前无此两曲，因此，“侧侧力力”两曲不当计入北朝乐府诗。

第三，变曲与原曲只能算作一曲，需要合并《半和企喻》《大白净皇太子》《小白净皇太子》等曲调名。据《古今乐录》，北歌原有《白净皇太子》曲，梁胡吹又有《大白净皇太子》《小白净皇太子》，隋鼓吹有《白净皇太子》曲，与北歌校之，其音皆异。说明《大白净皇太子》《小白净皇太子》属于北歌《白净皇太子》曲到梁时产生的变曲，只能算作一曲。《半和企喻》也是北歌《企喻》的变曲，《北敦》也是变曲，但属于何曲之变曲，却无从而知。因此，《半和企喻》《大白净皇太子》《小白净皇太子》当去掉三曲。

第四，温子昇《白鼻》一曲，《古今乐录》认为此曲出于《魏高阳王乐人》，属于其之变曲或者据旧曲所制之新辞，但由于温子昇为北齐人，故此曲应算作北朝乐府曲。

第五，《古今乐录》所著录歌辞称为“梁鼓角横吹曲”，说明这些歌辞是以梁乐府中的横吹曲为基础著录的，歌辞有的分解，有的不分解。通常分解为乐曲再次入乐时在歌辞上留下的痕迹，不分解歌辞则是乐辞入乐的面貌。尽管这些乐辞为南朝乐府演唱形态的乐辞，但从一曲四解的分解形式来看，这些乐辞在曲调上仍然遵从北朝音乐来分解。因此，这些乐辞从乐歌形态上来看，仍可视作北朝横吹曲乐歌。

综上，“梁鼓角横吹曲”的曲调在三十四曲的基础上，去掉《半和企喻》《大白净皇太子》《小白净皇太子》三曲，再加上《白鼻》，应作三十二曲。歌辞数量在七十首基础上，去掉梁武帝、吴均《雍台》二首及《地驱乐》“侧侧力力”二首，应作六十六首。

另有两点尚须留意。第一，关于“梁鼓角横吹曲”的乐类概念，《乐府诗集》及《古今乐录》显然有所不同。智匠的《古今乐录》采录了南朝至陈时的所有鼓角横吹曲，将其分作三种类型，一种为“梁鼓角横吹曲”三十六曲，当为南梁乐府演唱的鼓角横吹曲目。一为“是时乐府胡吹旧曲”十一曲，当为南梁时期保存的胡音歌曲。最后为《隔谷》等二十七曲，“是时又有”则表明，《隔谷》等曲的来源既非南梁乐府演唱的鼓角横吹曲，亦非南梁时期保存的胡音旧曲，而是另有来源的鼓角横吹曲。《古今乐录》的区分极为细致，既表明这些鼓角横吹曲的来源有自，各不相同，也说明它们进入南朝乐府时，有的进行了音乐加工，有的更多地保留了原貌。因此，《古今乐录》所谓“梁鼓角横吹曲”与《乐府诗集》相比，内涵并不相同，需要辨析。

第二，以《古今乐录》题解与《乐府诗集》著录乐辞相比对，会发现二者统计标准不一，主要表现于量词“曲”的内涵所指不一。一般而言，“曲”可以指“曲调名”，也可以指某一曲调下的一首乐辞。但《古今乐录》所谓“曲”有的指曲调，有的指歌辞数量，还有既不符合曲调数量，也不与歌辞数量一致的情况。

如“是时乐府胡吹旧曲”共十四曲，与之相对应的是十四首曲调，故此所谓“曲”当指曲调而言。从著录其下的歌辞来看，《捉搦》《淳于王》《东平刘生》曲调下皆相应录有曲辞，分别为四首、两首及一首，“三曲有歌”共七首。也指曲调，非指歌辞数。但《古今乐录》曰“梁鼓角横吹曲”有三十六曲，隶属其下的曲调包括“《企喻》《琅邪王》《巨鹿公主》《紫骝马》《黄淡思》《地驱乐》《雀劳利》《慕容垂》《陇头流水》等歌”，从曲名来看，例举出九种。从歌辞来看，如将《紫骝马》一首，《地驱乐》一首，《陇头流水》三首皆视作“又有”之曲，则“梁鼓角横吹曲”正好是三十六首，此处所谓“曲”当非“曲调名”，而指歌辞数量。《古今乐录》谓有“隔谷”之曲二十七曲，从列举的曲调名来看，共有《隔谷》《地驱乐》《紫骝马》《折杨柳》《幽州马客吟》《慕容家自鲁企由谷》《陇头》《魏高阳王乐人》计八种曲调名，隶属其下的歌辞则有二十四首。既非曲调名，也与歌辞数量不一致。

由于乐府曲调及歌辞在流传过程中会有增减，可能造成《古今乐录》“题解”与《乐府诗集》不相一致的情况，但如果出于“曲”的标准不一问题，在没有更多文献资料支持的情况下，则无法准确估量这部分曲目曲辞的数量。

五 相和歌辞

相和歌辞由汉旧曲逐渐发展而来。魏世或以旧题咏写时事，或从旧题中衍生新曲制作新辞。西晋荀勖造新律，以汉魏旧辞施用于晋乐，称为“清商三调歌诗”，成为乐府音乐的典范。《乐府诗集》云：

魏晋之世，相承用之。承嘉之乱，五都沦覆，中朝旧音，散落江左。后魏孝文宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐，相和诸曲，亦皆在焉。所谓清商正声，相和五调伎也。

自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰：“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣。”后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。至于殿庭飨宴，则兼奏之。

永嘉乱后，中原相和歌、清商三调歌诗散落北方，在刘宋武帝之时又入南方。由于其时江南吴声、西曲逐渐兴起，相和旧曲至于零落近半。随着拓跋魏的统一和强大，江左流传的这些中原旧曲，连同江南吴歌、西曲，又进入后魏孝文宣武之时的乐府，北朝人以之为南音，总为之取名曰“清商乐”。但郭茂倩所云“相和歌辞”不包括吴声、西曲。《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属只是概举其例，《乐府诗集》所载汉魏相和歌辞很多，汉古辞《江南》《东光》《薤露》《蒿里》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》《陌上桑》《长歌行》《君子行》《豫章行》《董逃行》《相逢行》等，连同魏世三祖及陆机、傅玄、石崇等《气出唱》《精列》《度关山》《对酒》《十五》《王明君》等曲，都是经过北魏乐府辗转保存下来的。这些乐曲的著作权虽不属北朝，但殿庭飨宴之际却演奏于北朝乐府当中。

《乐府诗集》共著录北朝相和歌辞二十五首。除高允《罗敷行》《王子乔》，祖孝征《挽歌》，魏收《棹歌行》四首外，其余创作集中于北周时期。北周徐谦有《短歌行》二首、尚法师《饮马长城窟行》二首，其他均为庾信、王褒之辞。清水凯夫认为，《长安有狭邪行》《明君词》《燕歌行》为王褒与梁元帝等文士唱和之作，庾信《明君词》《燕歌行》亦属在南朝唱和之作。为搞清他们的相和歌辞是否属于北朝作品，以下对三人相和歌辞与同时代人的创作情况作比较分析（见表1-3）。

从表1-3分析来看，王褒、庾信、萧的相和歌辞多为南朝时作品。除去这些歌辞，属于北朝的相和歌辞只有八首。这部分歌辞的著录主要来自《古今乐录》。

五 清商曲辞

清商音乐在相和三调基础上，历经汉魏晋之世发展起来。郭茂倩所谓“清商曲辞”不包括相和曲辞，但指江南吴声、西曲。这部分乐歌曾流入北魏孝文、宣武时期乐府，用于殿庭飨宴。再经辗转至隋唐之世，声辞讹失，所传已经十不一二。《新唐书·礼乐志》曰：

周、隋管弦杂曲数百，皆西凉乐也。鼓舞曲，皆龟兹乐也。唯琴工犹传楚、汉旧声及《清调》，蔡邕五弄、楚调四弄，谓之九弄。隋亡，清乐散缺，存者才六十三曲。其后传者：《平调》《清调》，周《房中乐》遗声也；《白雪》，楚曲也；《公莫舞》，汉舞也；《巴渝》，汉高帝命工人作也；《明君》，汉元帝时作也；《明之君》，汉《鞞舞》曲也；《铎舞》，汉曲也；《白鸠》，吴《拂舞》曲也；《白纻》，吴舞也；《子夜》，晋曲也；《前溪》，晋车骑将军沈珫作也；《团扇》，晋王珉歌也；《懊侬》，晋隆安初谣也；《长史变》，晋司徒左长史王作也；《丁督护》，晋、宋间曲也；《读曲》，宋人为彭城王义康作也；《乌夜啼》，宋临川王义庆作也；《石城》，宋臧质作也；《莫愁》，《石城乐》所出也；《襄阳》，宋隋王诞作也；《乌夜飞》，宋沈攸之作也；《估客乐》，齐武帝作也；《杨叛》，北齐歌也；《骁壶》，投壶乐也；《常林欢》，宋、梁间曲也；《三洲》，商人歌也；《采桑》，《三洲曲》所出也；《玉树后庭花》《堂堂》，陈后主作也；《泛龙舟》，隋炀帝作也。又有《吴声四时歌》《雅歌》《上林》《凤雏》《平折》《命啸》等曲，其声与其辞皆讹失，十不传其一二。

由于北魏、北齐、北周及隋各朝君主好尚本土胡乐及龟兹、西凉杂乐，致使清乐散缺严重，隋亡时仅存六十三曲。《子夜》《前溪》《团扇》《懊侬》《长史变》《丁都护》《读曲》《乌夜啼》《石城》《石城乐》《襄阳》《乌夜飞》《估客乐》《常林欢》《三洲》《吴声四时歌》《雅歌》《上林》《凤雏》《平折》《命啸》等曲，皆晋宋齐辞，能传于唐代，北朝乐府曾有保存之功。据所传十不一二的比例，北朝孝文、宣武时代真正保留的清商曲辞可达二三百曲之多。

《乐府诗集》著录北朝“清商曲辞”唯庾信《乌夜啼》及《贾客词》，属于西曲舞曲。庾信《乌夜啼》两首，一为五言，一为七言，七言中“促柱繁弦非《子夜》，歌声舞态异《前溪》”之句，与其《荡子赋》所云“新歌《子夜》，旧舞《前溪》”内容相近，《荡子赋》为梁时作，《乌夜啼》当亦作于南朝，此其一。《乌夜啼》曲为宋临川王刘义庆所作，《乐府诗集》载录的《乌夜啼》作者均南朝诗人，梁简文帝、刘孝绰不仅有同题之作，梁简文帝、梁元帝、萧子显还作有变曲《乌栖曲》，说明歌声舞态异于《子夜》《前溪》的《乌夜啼》曲充分受到梁朝宫廷的喜爱，创作热情很高，另一方面，北朝时期无一人创作过《乌夜啼》，所以庾信《乌夜啼》二首当为仕梁时作。

《贾客词》曲调原是齐武帝所制《估客乐》，《古今乐录》曰：“《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，尝游樊、邓。登祚以后，追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。敕歌者重为感忆之声，犹行于世。宝月又上两曲。”表演时歌舞并用，齐时为十六人舞，至梁已改名为《商旅行》，舞者减至八人。《乐府诗集》载录齐武帝、释宝月五曲，庾信《贾客词》乃据此曲作新词：“五两开船头，长樯发新浦。悬知岸上人，遥振江中鼓。”体式同齐武帝、释宝月，且内容相近，如齐武帝辞曰：“昔经樊邓役，阻潮梅根渚。感忆追往事，意满辞不叙。”释宝月接续武帝辞而作云：“初发扬州时，船出平津泊。五两如竹林，何处相寻博。”增加了对美好爱情的追忆。庾信词继以行船商旅为背景，“五两开船头”与释宝月“五两如竹林”句关联极为明显。“五两”是指用鸡毛五两（或八两）结在高竿顶上，作为测风向的器具。“五两”的描写不啻精微再现了齐武帝布衣时行商樊、邓间的漂泊生活，作为歌辞也极符合齐乐府表演时的真实场景，《古今乐录》记述曰：“帝数乘龙舟，游五城江中放观，以红越布为帆，绿丝为帆纤，鍮石为篙足。篙榜者悉著郁林布，作淡黄袴，列开，使江中衣，出。五城，殿犹在。”庾信辞与齐辞一致再现了《估客乐》的主题及表演场景，为典型的南朝作品。同时北朝无人创作《贾客词》。《贾客词》应属庾信在南朝时作品。

总之，《乐府诗集》所载庾信清商曲辞三首，全为南朝时作品。清商曲辞创作的寥落，客观上说明北朝人对清商音乐的接受与创作普遍缺乏热情。这与南朝齐梁诗人竞相创作北方鼓角横吹曲的情形，正形成鲜明对比。需加说明的是《乐府诗集》并未载录的温子昇的《捣衣诗》及王德的《春词》、王容的《大堤女》三首，萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》、葛晓音的《八代诗史》均视为新题乐府，认为《捣衣诗》受到南朝西曲歌《青阳度》的影响，《春词》仿《子夜春歌》，《大堤女》仿西曲歌，有南朝神韵，但《捣衣诗》并非乐府曲题。东晋曹毗有《夜听捣衣诗》，谢惠连有《捣衣诗》，刘宋颜峻、梁武帝、柳恽有《捣衣诗》，王僧孺有《咏捣衣诗》，费昶有《华光省中夜闻城外捣衣诗》，梁僧正惠偘有《咏独杵捣衣诗》，庾信有《夜听捣衣诗》，可见温子昇所作《捣衣诗》属于诗歌系列，并非乐府诗。王德的《春词》曰：“春花绮绣色，春鸟弦歌声。春风复荡漾，春女亦多情。爱将莺作友，怜傍锦为屏。回头语夫婿，莫负艳阳征。”前四句每以“春”字打头，这种修辞为复叠，源自汉乐府《江南可采莲》每句出现“莲”字而成，南朝梁元帝便有《春日诗》曰：

春还春节美，春日春风过。春心日日异，春情处处多。处处春芳动，日日春禽变。春意春已繁，春人春不见。不见怀春人，徒望春光新。春愁春自结，春结讵能申。欲道春园趣，复忆春时人。春人竟何在，空爽上春期。独念春花落，还以惜春时。

鲍泉也有《奉和湘东王春日诗》写道：

新莺始新归，新蝶复新飞。新花满新树，新月丽新辉。新光新气早，新望新盈抱。新水新绿浮，新禽新听好。新景自新还，新叶复新攀。新枝虽可结，新愁讵解颜。新思独氛氲，新知不可闻。新扇如新月，新盖学新云。新落连珠泪，新点石榴裙。

可以明显看出王德的《春词》出自南朝《春日诗》这一系统，庾信入北周也有《奉和赵王春日诗》《奉和赵王美人春日诗》，因此不宜将之视为乐府诗。关于《大堤女》倒不妨视为乐府诗，因为宋随王诞之作《襄阳乐》九曲，开口便唱道：“朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。”梁简文帝有《雍州曲》三首，其一为《大堤》：“宜城断中道，行旅亟留连。出妻工织素，妖姬惯数钱。炊雕留上客，贳酒逐神仙。”《大堤》的曲调为《雍州曲》。《通典》曰：“雍州，襄阳也。《禹贡》荆河州之南境，春秋时楚地，魏武始置襄阳郡，晋兼置荆河州。宋文帝割荆州置雍州，号南雍。魏、晋以来，常为重镇，齐、梁因之。”

六 舞曲歌辞

舞曲自汉以后分为雅舞、杂舞两种类型。《乐府诗集》亦将其分而著录。“雅舞”题解云：

雅舞者，郊庙朝飨所奏文武二舞是也。古之王者，乐有先后，以揖让得天下，则先奏文舞，以征伐得天下，则先奏武舞，各尚其德也。黄帝之《云门》，尧之《大咸》，舜之《大韶》，禹之《大夏》，文舞也。殷之《大濩》，周之《大武》，武舞也。周存六代之乐，至秦唯余《韶》《武》。汉魏已后，咸有改革。然其所用，文武二舞而已，名虽不同，不变其舞。故《古今乐录》曰：“自周以来，唯改其辞，示不相袭，未有变其舞者也。”

雅舞主要用于郊庙朝飨，分文舞、武舞两种。自汉魏以来，历朝制作雅舞均是唯改其名、其辞，而舞容不变。《乐府诗集》著录的“雅舞歌辞”唯《北齐文武舞歌》，包括《文舞阶步辞》《文舞辞》《武舞阶步辞》《武舞辞》。不曰作者。题解引《隋书·音乐志》云：“北齐元会大飨奏文武二舞，二舞将作，并先设阶步焉。”北齐燕射礼上要先后表演《文舞》与《武舞》。古殿前一般设两阶，无中间道，一曰东阶（也叫阼阶），一曰西阶。宾主相见，主人立东阶，宾自西阶升降。燕射礼时宾主有升、降阶的仪式，仪式随音乐的节奏进行。所谓设“阶步”，就是指奏乐，一般用《肆夏》乐。《肆夏》乐曲配上新辞，再以文舞、武舞的形式表演。北齐雅舞歌辞来自《隋书》。

虽然《乐府诗集》著录雅乐舞辞自北齐开始，但北魏自道武帝建国以来，郊庙宴飨之际均有雅舞表演。《魏书·乐志》载：

乐府先正声有《王夏》《肆夏》、登歌、《鹿鸣》之属六十余韵，又有《文始》《五行》《勺舞》。太祖初兴，置《皇始》之舞，复有吴夷、东夷、西戎之舞。乐府之内，有此七舞。太和初，郊庙但用《文始》《五行》《皇始》三舞而已。

……

天兴元年冬，诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐。及追尊皇曾祖、皇祖、皇考诸帝，乐用八佾，舞《皇始》之舞。《皇始舞》，太祖所作也，以明开大始祖之业。后更制宗庙。皇帝入庙门，奏《王夏》，太祝迎神于庙门，奏迎神曲，犹古降神之乐；乾豆上，奏登歌，犹古清庙之乐；曲终，下奏《神祚》，嘉神明之飨也；皇帝行礼七庙，奏《陛步》，以为行止之节；皇帝出门，奏《总章》，次奏《八佾舞》，次奏送神曲。又旧礼：孟秋祀天西郊，兆内坛西，备列金石，乐具，皇帝入兆内行礼，咸奏舞《八佾》之舞；孟夏有事于东庙，用乐略与西郊同。太祖初，冬至祭天于南郊圆丘，乐用《皇矣》，奏《云和》之舞，事讫，奏《维皇》，将燎；夏至祭地祇于北郊方泽，乐用《天祚》，奏《大武》之舞。

道武帝建国之前，曾于中山国获得中原雅乐。其乐府内便有《文始》《五行》《勺舞》。关于《文始》舞，孝武帝永熙二年（533年）录尚书长孙稚、太常卿祖莹上表称：“《文始》舞者，舜《韶舞》，高祖六年更名曰《文始》，以示不相袭也；《五行舞》者，本周舞，秦始皇二十六年更名曰《五行》也。”再如《勺舞》，王国维在《周大武乐章考》（《观堂集林》卷二）及《说勺舞象舞》（同上）里，说起三种舞：“一是《大武舞》，包括《武宿夜》（即《昊天有成命》）、《武》《酌》《桓》《赉》《般》六篇；二是《勺舞》，指《酌》一篇；三是《象舞》，指《维清》一篇，或指《桓》《赉》《般》三篇。”郊庙朝飨所用的雅乐舞分为文舞和武舞，此处所言《文始》即武舞，《五行》即文舞。道武帝即位以后，于天兴元年诏令邓渊修订雅乐律吕，作《皇始舞》。孝文帝之时仍沿用《文始》《五行》《皇始》之舞。至宣武帝才诏令参定新乐舞。《魏书·乐志》载：

永平二年秋……时扬州民张阳子、义阳民兒凤鸣、陈孝孙、戴当千、吴殿、陈文显、陈成等七人颇解雅乐正声，《八佾》、文武二舞、钟声、管弦、登歌声调，芳皆请令教习，参取是非。

永平三年冬，芳上言：“观古帝王，罔不据功象德而制舞名及诸乐章，今欲教文武二舞，施之郊庙，请参制二舞之名。窃观汉魏已来，鼓吹之曲亦不相缘，今亦须制新曲，以扬皇家之德美。”诏芳与侍中崔光、郭祚，黄门游肇、孙惠蔚等四人参定舞名并鼓吹诸曲。……诏曰：“舞可用新，余且仍旧。”鼓吹杂曲遂寝焉。

宣武帝于永平二年（509年）先令颇解雅乐正声的扬州、义阳人张阳子等七人来帮助修正雅乐器的声律并辅导乐府雅乐舞操练，第二年准备施之于郊庙，此时制定二舞之名便提上议事日程。雅舞的代有继作通常并不改变舞蹈动作的表演内容，创改的只是舞名及歌辞。上文提到诏令崔光、元彧制的郊庙歌辞就是配合雅舞所用。宣武帝最后诏令只用新的舞名，其他一切仍然沿袭旧乐。至节闵帝普泰二年（532年），诏录尚书长孙稚、太常卿祖莹修定金石乐律乐器。永熙二年（533年）春，长孙稚、祖莹二人上表曰：

案周兼六代之乐，声律所施，咸有次第。灭学以后，经礼散亡，汉来所存，二舞而已。请以《韶舞》为《崇德》，《武舞》为《章烈》，总名曰《嘉成》。……诏曰：“王者功成作乐，治定制礼，以‘成’为号，良无间然。又六代之舞者，以大为名，今可准古为《大成》也。凡音乐以舞为主，故干戈羽籥，礼亦无别，但依旧为文舞、武舞而已。余如议。”

到了孝武帝时期，祖莹在修订完金石乐律的情况下，请求议定新雅舞名，最后定名为《大成》。北魏一朝虽没有制作新乐舞辞，但其乐府内一直将雅舞施之郊庙宴飨，却是事实。由于北齐唯赏胡风戎舞，至北周时期，“周太祖迎魏武入关，乐声皆阙”。雅舞皆亡佚。

再看“杂舞”。《乐府诗集》解题云：

杂舞者，《公莫》《巴渝》《槃舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》《白纻》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉、魏已后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。宋武帝大明中，亦以鞞拂杂舞合之。钟石施于庙庭，朝会用乐，则兼奏之。明帝时，又有西伧羌胡杂舞，后魏、北齐，亦皆参以胡戎伎，自此诸舞弥盛矣。

杂舞的种类有巾舞、鞞舞、白纻舞、铎舞、盘鼓舞等，形式多样，皆属中原、吴楚及巴蜀等地的方俗之舞，后逐渐用于宫廷宴飨的表演当中。北朝杂舞的特色在于以胡戎伎乐为主，深受北朝君主的喜爱。至刘宋明帝以后，南北的方俗艺术都在乐府中展现，因特色独具，杂舞盛行不衰。北朝杂舞最负盛名、影响最深远的当属《大面》舞。《旧唐书》“歌舞戏”中的《大面》，实从北齐表现兰陵王入阵情形的杂舞演变而来：

《大面》出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。

兰陵王虽然勇冠三军，武艺精湛，但相貌过于秀丽，缺乏威猛刚毅之气，因此作战时总带上面具指挥战斗。受到兰陵王勇猛气势的鼓舞，齐人仿效他作战时的样子，创作了杂舞《兰陵王入阵曲》。至唐代仍在表演。

七 杂曲歌辞

《乐府诗集》著录北朝杂曲歌辞共三十一首。后魏七首，具体是祖叔辨的《千里思》，无名氏的《杨白花》，无名氏的《于阗采花》，温子昇的《结袜子》《安定侯曲》《敦煌乐》及无名氏《阿那环》。北齐四首，为魏收的《美女篇》二首、《永世乐》及邢劭的《思公子》。北周最多，计二十首。具体是庾信的《出自蓟北门行》《苦热行》《结客少年场行》《舞媚娘》及《步虚词》十首，总十四首。王褒有《轻举篇》《游侠篇》《陵云台》《古曲》《高句丽》五首，另有萧的《孀妇吟》。由于庾信、王褒、萧为南朝入北作家，以上作品是否为入北之作需要辨别。

辨别的依据首先看同一曲题在南北朝时的创作情况，确定是否同题唱和。如属孤立作品，则以相近曲题的创作情况为依据，还可以结合作品风格等来加以判断。具体见表1-4。

除庾信《步虚词》十首及《舞媚娘》为北周作品外，其余乐府诗多为南朝之作。

向回的《杂曲歌辞与杂歌谣辞研究》又认定、补录温子昇的《凉州乐歌》两首、北魏文明太后游戏歌、高昂的《行路难》共四曲。全为《乐府诗集》所不载。

其实，北朝时期的杂曲歌辞数量比《乐府诗集》著录的要多出十倍以上。据《魏书·乐志》载：

后太乐令崔九龙言于太常卿祖莹曰：“声有七声，调有七调，以今七调合之七律，起于黄钟，终于中吕。今古杂曲，随调举之，将五百曲。恐诸曲名，后致亡失，今辄条记，存之于乐府。”莹依而上之。九龙所录，或雅或郑，至于谣俗、四夷杂歌，但记其声折而已，不能知其本意。又名多谬舛，莫识所由，随其淫正而取之。乐署今见传习，其中复有所遗，至于古雅，尤多亡矣。

宣武帝太乐令崔九龙搜集到的杂歌近五百曲，雅俗兼备，因恐诸曲遗失，一一记其声折，存于乐府，乐署悉令传习，说明其时乐府仍然演唱这些古杂曲。这些古杂曲的整理必是建立在太和年间高允整理乐府歌曲的基础上的。《魏书·乐志》曰：“（太和）七年秋，中书监高允奏乐府歌词，陈国家王业符瑞及祖宗德美，又随时歌谣，不准古旧，辨雅、郑也。”高允作为中书监，负有以乐侍君之责，所陈国家王业符瑞及祖宗德美，可能是包括高允在内的朝廷专职人员所作的歌辞，而随时歌谣，则表明孝文帝乐府注意采集、收录当时能见的各类歌章。这些古杂曲既应包括道武帝以来乐府中的燕赵秦吴之音，五方殊俗之曲，还可能杂以北魏时期创作的一些杂曲，比如太武帝、孝文帝时期就有不少作歌活动见于记载。《魏书·崔浩传》载：

浩明识天文，好观星变。常置金银铜铤于酢器中，令青，夜有所见即以铤画纸作字以记其异。世祖每幸浩第，多问以异事。或仓卒不及束带，奉进蔬食，不暇精美。世祖为举匕箸，或立尝而旋。其见宠爱如此。于是引浩出入卧内，加侍中、特进、抚军大将军、左光禄大夫，赏谋谟之功。世祖从容谓浩曰：“卿才智渊博，事朕祖考，忠著三世，朕故延卿自近。其思尽规谏，匡予弼予，勿有隐怀。朕虽当时迁怒，若或不用，久久可不深思卿言也。”因令歌工历颂群臣，事在《长孙道生传》。

崔浩在太武帝时出入卧内，深受宠爱，历仕侍中、抚军大将军、左光禄大夫等枢密之职。由于他才学渊博，功勋卓世，特别是能尽忠谏之责，虽有言辞过激，触怒太武帝之时，但终归是心怀天下，为社稷着想，常令太武思之深长，感慨于怀，因令乐府歌颂其为臣之德。除了崔浩，长孙道生也是歌工歌颂的对象之一。《魏书·长孙道生传》曰：

道生廉约，身为三司，而衣不华饰，食不兼味。……世祖世，所在著绩，每建大议，多合时机。为将有权略，善待士众。帝命歌工历颂群臣，曰：“智如崔浩，廉如道生。”

长孙道生为长孙嵩从子，历道武、明元、太武三朝，他忠厚廉谨，自道武帝时便掌机密，内侍左右。明元帝时除南统将军、冀州刺史。太武帝时晋爵汝阴公、廷尉卿，征蠕蠕、讨赫连昌，战功赫赫，除司空，加侍中，进封上党王。虽位列三公，而忠谨俭肃，衣不华饰，食不兼味。由于居处卑陋，其子乘其出镇之机曾颇加修葺，长孙道生却下令毁之，叹曰：“吾为宰相，无以报国，负乘是惧。昔霍去病以匈奴未灭，无用宅为。今强寇尚游魂汉北，吾岂可安坐华美乎？”时人因将其比作晏婴，太武帝嘉其义，命乐府为之作歌。但既是令歌工历颂群臣，必是在太武帝乐府演唱的乐章，且必不仅限于崔浩及长孙道生二人而已。

孝文帝朝亦有君臣歌诗的记载，如《魏书·皇后列传》曰：

太后曾与高祖幸灵泉池，燕群臣及藩国使人、诸方渠帅，各令为其方舞。高祖帅群臣上寿，太后忻然作歌，帝亦和歌，遂命群臣各言其志，于是和歌者九十人。

太后与肃宗幸华林园，宴群臣于都亭曲水，令王公已下各赋七言诗。太后诗曰：“化光造物含气贞。”帝诗曰：“恭己无为赖慈英。”

文明太后与孝文帝、胡灵太后与孝明帝时代每于群臣宴会之时，赋诗助兴，相和而歌，歌舞相娱。《魏书·郑羲列传》也记载着孝文君臣赋诗的情形：

高祖飨侍臣于悬瓠方丈竹堂，道昭与兄懿俱侍坐焉。乐作酒酣，高祖乃歌曰：“白日光天无不曜，江左一隅独未照。”彭城王勰续歌曰：“愿从圣明兮登衡会，万国驰诚混江外。”郑懿歌曰：“云雷大振兮天门辟，率土来宾一正历。”邢峦歌曰：“舜舞干戚兮天下归，文德远被莫不思。”道昭歌曰：“皇风一鼓兮九地匝，戴日依天清六合。”高祖又歌曰：“遵彼汝坟兮昔化贞，未若今日道风明。”宋弁歌曰：“文王政教兮晖江沼，宁如大化光四表。”高祖谓道昭曰：“自比迁务虽猥，与诸才俊不废咏缀，遂命刑峦总集叙记。当尔之年，卿频丁艰祸，每眷文席，常用慨然。”

所作皆七言骚体，作歌形式类似于汉武帝与群臣柏梁联句。孝文帝自云“频丁艰祸，每眷文席，常用慨然”，“与诸才俊不废咏缀”，足见他多么由衷地热爱中原文化，通过吟诗歌诗的方式抒泄发露内心深沉的感慨。大约是发自肺腑的原因，他也极重视这部分歌诗。有专人记录，又命刑峦总集叙记，这又不禁令人想起王羲之等人的兰亭集会。曲水流觞，人各有感，王羲之总辑其诗，并作《兰亭集序》以记之。当然，孝文帝君臣并非都如此钟情于中原文化。比如孝文帝时封东阳王、任侍中、司徒公、太尉、录尚书事的拓跋丕，则“雅爱本风，不达新式，至于变俗迁洛，改官制服，禁绝旧言，皆所不愿”。由于他年衰位重，孝文帝亦不能强责。

综上所述，《乐府诗集》根据《隋书》《古今乐录》等，辑录、整理北朝乐府诗，加以分类，详作题解，是研究北朝乐府诗最重要的文献史料。由于《乐府诗集》的成书编纂有其特定的体例，后世失传或残佚的乐府诗不在其收录范围。例如北朝代有继作的鼓吹曲辞以及《簸逻回歌》《真人代歌》等，最终都没有保存下来。倘若将这部分乐府诗略而不谈，则不能客观反映北朝乐府诗的实际情形。另外，南北朝时期的流离战乱，造成乐器、乐人、乐种的迁转与融合，表现在乐府诗方面亦有融合，例如《真人代歌》等地道的“北歌”传入南方，经过音乐与曲辞的加工及著录后，成为《乐府诗集》中现存的“梁鼓角横吹曲”，虽多北朝之辞，亦多南方加工之迹，这种情况不宜仅据其歌辞而将其简单化归为北朝或南朝了事。第三种情况，其他政权的乐府诗流入北朝乐府，例如《乐府诗集》现存中原相和旧曲及南朝吴声、西曲就是通过北朝乐府辗转保存下来的，其著作权不难划分，但研究北朝乐府时不考虑这部分乐府诗曾入北朝乐府的客观事实，也不符合历史真实。因此，文献的记录反映的只是某种历史的静态，真实的历史是灵动、鲜活而纷纭复杂的，特别对于乐府诗来讲，其历史生态不仅是曲辞，还包括曲调、乐舞表演、流传等各个环节。有鉴于此，还须从现有文献尽可能搜集、发掘全面信息，以复现北朝乐府诗的真实历史。