第五节 中国传统文化中的审美意识与当代设计理念

一 中国传统原初的美意识及其演变

中国传统原初的美意识起源于味觉，然后依次扩展到嗅、视、触、听等诸觉。随着文明的发展，这种意识又从官能性感受的“五觉”扩展到精神性的“心觉”，最后涉及自然界和人类社会的整体，扩展到精神、物质生活中能带来美效应的一切方面。美的对象演化的表现，可以从真善美关系方面作解释。

通过中国审美意识的“善”“美”“真”三个发展阶段，本节简介美意象，比较中西方美意识的异同，从而深入地把握中国传统审美意识的实体，阐明其本质。

1．中国传统审美意识的最初形态

“美意识”与“美”这个词有必然关系，所以，我们首先详细探讨一下“美”字的形成，它最初的意义以及古代对它的解释。

依据《说文》，“美”字从“羊”从“大”，就是说，它是由“羊”“大”两个字组合而成的，它的本义是“甘”。不难看出，“美”这个字，在中国传统原初的美意识阶段，当它一般地表达对于某种对象的某种特殊感觉或官能的时候，它的本义是限于这个字的自身结构来考虑的，如前所说，“美”是“羊”“大”二字的组合，是表达“羊之大”即“躯体庞大的羊”的意思，同时表达对这种羊的感受性。这样也可以理解为，“美”字起源于对于“羊大”的感受性，它表现出羊的体肥毛密，生命力旺盛，描绘了羊强壮的姿态。前文说，“美”的本义是“甘”，换言之，不难想到所谓“羊大”，是指“肥胖的羊”的羊肉味之“甘”。这种见解下，中国传统最初的美意识就起源于“肥羊肉的味甘”这种古代中国人的味觉感受。

在中国，自古以来羊毛和羊皮就广泛用作防寒之具，不仅如此，羊肉也供日常食用，此外，羊也是祭祀、会盟牺牲之一。这样的事实说明，羊在中国古代经济生活中，是物物交换的一种重要财货。对于古代牧羊部落，羊的数量多，就意味着财富多，交换价值高，这是值得自豪的吉祥象征。因此，“羊大”不单纯是视觉、味觉、触觉的感受，也是一种生活情感感受。

这样看来，“美”字所表达的古代中国传统最初的美意识，其内容是：①视觉的，对于羊肥胖强壮的姿态的感受；②味觉的，对于羊肉肥厚多油的官能性感受；③触觉的，期待羊毛、羊皮作为防寒必需品，从而产生一种舒适感；④从经济角度，预想那种羊具有高度的经济价值即交换价值，从而产生一种喜悦感。这些感受最终归结为生活的吉祥，包含心理的爱好、喜悦、愉快，可以称之为幸福感。

2．中国传统原初的美意识的演变

中国传统原初的美意识中种种美的感受，意味着某种美的对象与人们生理的、本能的追求相接近、相合拍时的感性共感，或意味着美的对象与本能的憧憬、欲求、理性的心象。换言之，如同光的频率与感觉的节奏相合时所引起的快适感一样，美的对象所具有的跃动的洋溢着生命感的节律，与人们内部生命的脉搏相协调、相协和时，就引起美的感受。

《孟子·尽心下》所讲的，“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也，有命焉，君子不谓性”，这是说，人的本性就是口甘味美，目好美色，耳乐五音，鼻喜芬芳……追求美是人的本性。但是，这一切只不过是个人主观感官性的悦乐，只意味着感官的充实感。

随着社会的进步，美的对象涉及自然界和人类社会的整体，向着人类的精神生活和物质经济生活中能带来美的效果的一方推移、扩展。其内含包括以下几个方面：

第一，一般的事物，在形式、内容或性质方面都伴有朴素、单调、乏味、无聊的东西，为了避免这些，为了使事物更鲜明、更生动、内容更丰富，就要对它进行加工、整理、装饰，做成各种精巧的纹饰、雕琢，这便是美的事物。

第二，事物或者器物中，“珍”“奇”的部分。

第三，与第一点所说相反，对人们周围的自然界，对天地山川草木禽兽等主张任其自然，不加任何纹饰雕琢而要表达其本来的朴素状态，也可称之为“野趣”。同时，对人的言行品格，主张真挚、敦厚、朴实（在这方面，道家的美意识尤为突出）。

第四，对一般事物的形式、内容、姿态不求其十全十美，更重视事物的不全、不备或稚拙、朴拙的方面（道家的美意识）。

第五，认为事物的幽静、闲雅比喧扰、粗野更好，淡白的东西比浓厚的东西更好，柔弱的东西胜过刚强的东西。人的言行，也该是谦虚、含光、守愚（道家思想）。

第六，对诗、词、歌、赋、文章，不重其劝解内容，而以娱乐或鉴赏为目的，着眼于形式、格调、音律的整齐。对于绘画，同样不重其鉴戒内容，而重视它所描绘的山川草木，鸟兽虫鱼等自然现象及人物之神。

第七，重视事物的形式、内容、姿态的“中庸”，及其调和、匀称、安定感。

第八，赞赏遵循伦理道德规范合乎礼义的言行和崇高的人格。

第九，宣扬人们所憧憬的富贵、长寿、权势以及名声、荣誉等。

第十，赞叹人们在体力、精力、容姿、风格、品位、才能、技艺等方面所具有的长处和优秀之处。

第十一，赞赏事物的丰富、繁多，生命力、生殖力的充实旺盛，或象征着吉祥、喜庆的特征。

第十二，与前者相反，描绘事物的鲜嫩、纤丽的姿态，或哀愁、悲怆的感情。

在这各种各样的美的对象中，最珍贵的是那些对人们物质经济生活、精神生活或社会伦理方面特别有价值的东西。例如，在诗词歌赋、文章、绘画、歌舞等艺术作品中，能使人消忧解愁、开阔胸襟的东西；在道德、学问、艺术、政治领域，那些经历了艰难曲折，显示着不屈不挠精神的东西。张彦远《历代名画记》“吴道玄”之条有“是知书画之艺，皆需意气而成，亦非懦夫所能作者”。

3．中国古代人审美变迁、扩大的原因

在美的对象、美的观念推移、变迁的历史过程中，对美的解释也相应地向各个方面推移、变迁，和它通训的字越来越多，例如多、长、大、高、邵、厚、深、肥、充、吉、利、福、都、喜等超过一百个。而引起这种美观念扩大、延伸的原因也有多种。

首先，从社会经济方面来看，随着各种生活环境的变化、生产手段的进步，必然要发生政治体制的变革，每个人的物质生活环境，特别是王侯将相等支配阶级的生活环境会发生复杂多样的变化，这些复杂的历史变化，会反映到他们的心理、精神或者情绪上，最终促成审美意识的变迁。

其次，从风土、地域来看，由于古代中国人居住地区的气候、风土等自然环境的差异，影响人们的好尚、情操，使得美学观点具有多样性。例如，北方的气候风土，使人崇尚质朴、刚健、勇武、果断；南方的气候风土，使人喜欢华丽、柔和、宽容、温顺。这些不同的好尚，通过诗词歌赋、文章、绘画及其他学问、艺术，反映出各自不同的审美观和美意识。

再次，各个时期的争霸交战，促进了交通的发达，因而各地的物产、商品交易兴盛起来，这样又使人们开始喜好各种珍奇商品和珍宝。人口的流动使这些异乡人在新的山川风物中获得新的审美意识，美的意识开阔到新的境域，视野转向四季的变迁以及高山、流水、幽谷等山川草木、鸟兽虫鱼事物上，从而美的内涵更丰富了。

4．中国传统的美意识的总结

中国传统的美意识或者审美观念，可以从“真”“善”“美”三个角度来理解和总结。

第一阶段，中国传统的美意识只是原初的、感性的东西，只停留在官能的美的感受、感性的愉悦和快乐，只能把给予感性的满足的对象作为美的对象。

第二阶段，美的对象摆脱了个人主观性，不仅把在生理本能上受直接刺激而产生愉悦感的东西作为对象，而且把具有社会伦理意义的东西，即在精神、理性方面能给予的满足和充实感的东西也作为对象。这时的“美”，成了“善”的同义词，是精神的、理性的愉悦，比单纯的感官感受更能打动人心，具有更高的伦理价值。

第三阶段，人们体验到了一个新的美丽世界，这时的“美”不只限于“善”，而是与包容、超越美丑善恶对立的绝对的“真”的本质相同。既不单纯是精神上的满足感和充实感，也不是原始的感官上的快乐，而是净化了各种尘俗之心、使感性的愉悦和理性的愉悦浑然无别的更高一层的绝对的恍惚境地。换言之，这样的美的感受，只有在探究生命本源时才会产生，例如晋代顾恺之的《论画》、南齐谢赫的《古画品录》。这的确是中国传统美意识进化的极境，同时也可以说明他们精神生活的升华，以及所处时代历史、文化的发展进步。

“真”“善”“美”是中国传统美意识的演变和概况，在中国“美”的东西不一定就是“善”的，而“善”的东西往往是美的；当“真”作为形而上的实体，意味着宇宙的根源性创造性的生命时，它与“美”便是一致的了。

二 “大象无形”“大巧若拙”与当代设计的朴素、自然

在商业化气息浓郁的今天，充斥着许多华而不实的设计，“大象无形”“大巧若拙”这一古代东方哲学对探索当代设计的朴素、自然之道具有重要指导意义。

象者，世界万物，器也；道者，普遍规律是也。《易·系辞上》里说，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。设计往往是道器两者的结合。古代东方哲学中的“大象无形”“大巧若拙”是设计的一种最高境界，真正大气的、有大家风范的设计形态是不过分注重于细部雕琢的形态，自然而然表现为一种整体的和谐，蕴含一种混沌一统的内涵，体现出一种朴素、自然的美。从当代造型角度看，“大象无形”指的是用最小的设计变化方式来获得最大的功能需求，意指用最简洁的设计语言要素来表达功能的最大化，这里的功能包含物质功能与精神功能，在当代设计中运用传统造型元素表达作品的意境就是要在不经意之间，在顺其自然之过程中完成，没有过多的夸张与修饰成分。“大巧若拙”出自《老子》第四十五章：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”“大巧”即最高的巧，与“拙”相对。“大巧”不是一般的巧，一般的巧可通过人工来达到，而“大巧”作为最高的巧，是对一般巧的超越。从设计角度来说，“大巧若拙”表现为一种去机心重偶然、去机巧重天然、去机锋重淡然的设计倾向。这在中国园林艺术中颇有体现。中国园林（图2-39）艺术多用接近自然景观的装饰，如池塘、花木、假山等很少有人工技艺雕琢的东西，表现出一种自然、亲切之感。

设计并非高高在上，设计的起点就是生活本身。当代设计的高度技术化、商业化使人们陷入了一个误区：“越华巧越好。”多数设计人员，包括设计专业的许多学生，缺乏对设计、对生活的深入理解，盲目地追求个性、奢华，追求能给予人感官刺激的设计作品。各种表现个性化、形式化的设计手段不加选择地加以利用，作品的设计语言难免变得模糊不清，而设计形式的过于繁缛常常会令信息的接受者感到头晕目眩。如何展示个性对设计师来说固然重要，而为了个性而个性，结果无异于对个性的放弃。每一位设计师独特的个性都应植根于丰富的文化内涵，由内而外地在设计作品中流露出一种自然的个性美、形式美。日本无印良品的设计摒弃了华而不实的包装，追求简单、朴素。同样是一把简单的饭勺，欧美设计师会用钢铁来做，而日本设计师却会用能体现东方味道与自然味道的竹子来做（图2-40）。无印良品在物料上物尽其用的原则和健康环保的主张也引人关注，天然棉麻、纸质、竹子等可再生原料的利用使得无印良品的设计散发出一股清新、自然之风。

凯伊·弗兰克（Kaj Frank, 1911～1989，图2-41）的设计主张是反设计（图2-42），即打破世俗偏见和陈规陋习，还原物品最本质的自然状态。他曾说：“我不愿为外形而设计外形，我更愿意探究餐具的基本功能，不如说是基本想法。”日本著名设计师原研哉（图2-43）在《设计中的设计》里提到，“无何有之乡”，蕴含着一种很重要的价值观。一件看上去无用处的东西，内涵却很丰富，因为容器是空的，才能储存东西，无中才能生有。当设计在以牺牲环境去换取经济利益的时候，设计便变得浮躁而急功近利了，我们再回过头来学习“大象无形”“大巧若拙”这一传统哲学文化就具有特别重要的现实意义。当然，要在设计中真正做到自然而然，绝不是一朝一夕所能完成的，设计师必须面向生活、关心人与自然的和谐关系，在生活中培养潜能，给予设计无限的创作动力。

“大象无形”“大巧若拙”作为一个哲学命题，强调的是一种自然、朴素的美，与当代设计提倡的绿色环保理念相呼应。绿色设计理念是从生态系统良性循环的角度提出的设计观，代表了一种新的正确的设计方向，促使人们重新体会自然、尊重自然、改善与自然和谐相处的关系。当代设计的绿色环保理念表现在材料上的自然环保、设计物与自然的和谐关系上。材料上的自然环保提倡运用自然材料，不矫揉造作。例如景观设计的就地取材、因地制宜的设计原则，使用与当地环境相适应的植物，不作过多雕饰，保持自然、质朴的风格。这种返璞归真的艺术气息，给予景观设计无限的自然美感与生命力，设计物与自然的和谐关系表现为：设计作品不以牺牲自然来寻求经济利益、杜绝和减少设计物的有害物质对环境的污染。这是自然对人类无声的要求，同时也是全社会、全人类健康发展的要求。设计最重要的是为人类提供人性化的服务，为不同层面的人所欣赏，矫揉造作、哗众取宠的设计只会遭到社会无情的淘汰与指责。设计应该立足于为大众服务的观念基础上，真正做到“大象无形”“大巧若拙”。

三 “美善统一”的中庸美学思想与当代设计

儒家美学思想是中国美学思想的代表之一，而“美善统一”则是儒家美学思想的核心，可以说整个儒家美学思想体系都建立在这个基础之上。其中“美”是指外在形式，“善”是指内容，在最根本意义上是指高尚的道德品格。《论语·八佾》中曾有记载：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”这是由于《韶》乐是表现尧舜禅让之事，表达的是一种仁义礼智的理想，因此孔子评论其尽善尽美；而《武》乐因为表现战争内容，不符合道德要求，所以孔子评其尽美而未尽善。由此可见，孔子认为尽善尽美，表现形式和通过形式所传达教化的高尚道德的统一，才是美的最高境界。但孔子的美学思想受其恢复周礼的最终目的的制约，有明显的保守色彩，过多地强调艺术的社会功能。“善”所传达教化的东西规定了社会的道德美，将个体情感更多地赋予了社会性的意义和使命感，最终是为了维护王权统治。而在现代社会人权解放的大背景下，“善”衍生了新质，除了社会功能的高尚道德品质树立的本身概念，还有精神的慰藉和身体的保护等，同原来相比，更多的是指通过形式带给人的有益的作用。

与当代设计相结合，“善”的衍生新质是设计带给使用者的良好的服务和生活方式。而在“美”也就是外在表现形式的层面上，由于现代社会生活节奏加快，潮流变幻多端，各种设计流派杂糅并存，不同群体追求不同的表现方式，甚至同一群体不同时间空间追求的表现方式也不同，因此很难评判和界定哪种形式是美的。因此，儒家思想原本提出的评价标准，凡是“美”的就必须体现“仁”符合“礼”，不再符合现代评价体系。也就是说，当代设计在“美”的层面上较难确立一个统一的评价标准。

将“美”和“善”作为独立的两方面分开来看：“美”，不同的表现形式较难评定好与坏，它的面是散开的；“善”，提供的服务和营造的生活方式指向性很强，有益于人的生存和发展，是设计美学的真正价值。由此可见，“善”更深入贴切地指向美的评价标准。所以，儒家美学里尽善尽美的思想讲求形式和内容的统一，甚至美统一于善，仍适用于当代设计。但是结合当代社会来看，“美”统一于“善”不再追求的是艺术的社会功能，而是设计的更高层次。不“美”的设计少有人问津，很难创造商业利润，因此很多设计首先追求“美”，而设计美的最终目的却是“善”，若一个设计没有达到“善”，其实也没有达到最终的美。例如，一件产品外形美轮美奂，但为了追求利益，采用的材料对人体有害或者废弃后对环境造成严重污染，那么这件产品再美观也不是美的。所以，就现代设计艺术层面而言，“尽‘善’尽美”仍是当代设计美学的基础。“美”很重要，并且统一于“善”，“善”的最终目的不再是加强社会统治而是为人类提供良好的服务和生活方式。

“美善统一”是孔子提出的美学的基本原则，在此基础上，他提出美学批评的尺度——“中庸”。“中庸”以“过犹不及”为准则，强调情感的适度表达。孔子曾赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，认为艺术的情感表达如果超过适度，欢乐的情感就变成放肆的享乐，悲哀的情感表现就成了无限的伤痛，只有情与理的和谐统一才是最理想的，才符合“中庸”的原则。儒家中庸美学思想对我国传统艺术影响颇深，形成独特的“中和”之美。所以，我国传统艺术基本建立在中和之美的基础上，形成传统艺术的特殊风格，艺术形象温柔敦厚，追求意境的恬淡宁静，表现方式讲究委婉比喻，讲求含蓄美。

当代设计中也有许多作品体现“美善统一”的中庸美学思想，如“以石代山，以烟代水”的“高山流水”香台设计（图2-44），点燃一炷香，进入“空山无人，流水花开”的世界，犹如瀑布般的烟雾从香台的上部缓缓倾流而下，形成一幅动中有静、静中有动的“高山流水”画面。“高山流水”香台采用自然的形态，将朴素的自然之美融入产品中，同时流露出一种“中庸”的生活哲学和态度。又如土陶器皿样式的茶具设计（图2-45），蕴含和谐、平静的意境和价值观，突出儒家的中庸思想。在人与自然的关系中，强调天人合一、五行协调、相融相生。通过饮茶过程中的和谐气氛增强彼此的感情，表达一种和谐、友好、“美善统一”的中庸美学思想。

“中庸”之美之所以强调在艺术创作中避免走向极端和片面，达到恰当而不“过”，力求温柔敦厚之美，是因为儒家认为欣赏者在喜、怒、哀、乐任一种情绪上产生“过”，就会损害身心，影响社会稳定和谐。但是，这种对情感表达的度的要求使情感被牢牢禁锢在一个相对安宁和谐的形式中，一定程度上并不适合现代日常生活，更不适合对艺术的发展和创新。日常生活中，现代快节奏的生活迫使人们需要用恬淡宁静的美来中和日常的疲惫和压力，但并不是人人都只有通过听《关雎》、购买水墨画或者竹制品来克制住情绪的度才能驱走疲惫纾解压力。很多人压力大时爱听摇滚乐或蹦极，疯狂的节奏和行为超出了“中庸”之道规定的尺度，但是却能让人抛开重压再次充满前进的动力。这就意味着传统的“中庸”之道单纯讲求艺术的“中和”之美和温柔敦厚并不能适应当代社会，而是应当变换方式，追求艺术和生活的“中和”之美。艺术的表现形式和内容是活的，随时根据生活的需要来调整，两者达到中和才能化解不良的情绪，抚慰个人情感，真正达到个人情感的恬淡宁静，从而获取最终的和谐之美。在艺术的发展和创新方面，一味地追求和谐安稳就没了创造力，没有创造力就不能返本开新，无法适应现代社会，更无法创造价值。这正是传统文化影响下中国设计缺少创造力的根本原因。因此，在艺术的发展和创新方面，不能一味满足相对安宁和谐的形式，要有创新精神，要打破原本的形式去探索新的方向。

四 “文质彬彬”与当代设计的功能与形式相统一

“文质彬彬”出自于《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”其中“文”通纹，指纹理。“彬彬”在古代指配合协调。“文”并非我们一般以为的文化，它的引申意义可以是文化。“质”指质地。纹理与质地协调，引申为表里的意思是文质彬彬。古人都是从文和质两个方面来认识事物的，比如石头，有纹理，有质地，这样就构成人们对石头的认识。可以引申到对所有的事物的认识，人的认识也是如此。这其中孔子看到了事物的“文”与“质”相统一的关系，认为“文质彬彬”即形式与内容达到了和谐统一才是最好的，当代设计中讲求的形式与功能相统一的设计原则与之如出一辙。

事实上，设计物的功能与形式之争在人类的设计史上就从来没有停歇过，从人类早期造物的功能至上、手工业时期的形式至上、工业革命时期的功能至上再到如今的功能与形式的统一，这种争斗本身就体现出形式与功能之间的矛盾与不可分割性。

当代很多设计师总会对不了解设计行业的人解释“我是设计师不是艺术家”“设计不是在物品上绘画”等之类的关于自身或是设计行业性质的话语。然而，我想说的是：艺术家可以不一定是设计师，但设计师一定也扮演着艺术家的角色。艺术家的作品更多的是个人情感的宣泄与表达，设计师是为大众服务的，主要是为满足以实用性为标准的功能需求。这两种完全不同的性质，不太准确地体现了一种以形式美为标准的艺术和一种以功能美为标准的设计之间的区别，设计物品以满足人们的实用性功能为首要目标，并不代表设计物品不存在形式美或不需要形式美。黑格尔在《美学》中谈到，“美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容；另一种是外在的，即内容借以表现出意蕴和特征的东西”。实际上我们设计师在进行设计内容创造的时候，脑海里已经勾画出了设计物品的美的原型，并且期望借助美的外形传达整个设计作品的内容与意义。这里需要说明的是，形式美并不是要把我们所理解的图案、纹样、色彩不假思索地罗列到产品的表面上来，而是需要我们加以提炼与取舍，设计物品的形式不拘泥于表面存在的装饰，它已经融入功能当中，成为另一种隐形的功能，需要设计师来开发并满足这种功能。

每一件设计物品都与其所处时代紧密相连，无不反映所处时代的物质水平、科技水平、政治经济、意识形态等，在设计中所体现的注重功能抑或是偏重形式都是不可取的。一个设计物品需要功能也需要形式，而且两者是不可分割的。诚如孔子所言“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，当代设计的功能对应于“质”，形式对应于“文”，文与质是相辅相成的统一体，他们之间没有高低、主次、优劣之分，形式不必完全追随于功能，功能也不必让位于形式，就像别林基所说：“如果形式是内容的表现，它必然和内容紧密联系着，你要想着把他从内容中分离出来，就等于消灭了内容；反过来也一样，你要想着把内容从形式中分离出来，那就等于消灭了形式。”形式与功能的结合需要人的参与与完成，不同的设计所采取的方式也不尽相同，设计应根据客观的需求来进行主观的设计，实现主观和客观的和谐统一、功能和形式的和谐统一，这才是真正具有实际价值的设计之所在。

五 “少则多，多则惑”与当代设计的简洁

“少则多，多则惑”并不是佛家禅语，也不是庄子齐物论，更不是文字上的游戏，而是老子提出的关于如何正确把握事物的原则与方法。少了反而可以得到更多，多了会让人感到迷惑。中国的画家少数深谙此道的人，懂得如何在画面上留白，在空白处给人留下更多想象的空间，尤其是中国的写意山水画（图2-46），寥寥几笔，凝形而得神。在画纸上适当留白，就是让观赏者能有更多思考的空间，很多意念、联想、价值的判断就是在这时产生的，过分的堆砌、画蛇添足只会束缚自由的思考，变成硬性的灌输。画得少、思考得多，可以说是中国画家共同追求的艺术原则。

老子的“少则多，多则惑”，道理很简单，但懂得这个道理的人又实在不多。中国佛教协会会长一城大师说，“现代的很多人不是饿死的，而是撑死的”，这句话震耳欲聋。现代的很多人奢求更多的东西，家里的家具要多、银行的存款要多、企业的利润要多……现代社会可供人选择的机会越来越多，对人的诱惑也很多，在这些诱惑和机会面前，我们往往会迷失自己，陷于迷惑之中，不知做何选择。于是不少人迷恋于算命，结果命越算越薄，越算越迷惑。

当代中国很多的企业在做产品设计的时候也是在贪多，总以为做的品类越多，品牌影响力越大，产品的包装越豪华，产品就显得越有价值。然而，事实并非如此，国内某些知名品牌，一开始做纯净水，接着又做食品、牛奶，然后还做尿布、服装，以至于人们一提它，根本不知道它主要是做什么的。当代的很多包装设计，装饰的手法琳琅满目，外包装富丽堂皇，材料从纸质、丝帛、铁再到铝应有尽有；包装的内部结构做得很复杂，从包装的层次来看，大包装、中包装、小包装层层包裹，令人瞠目结舌。就拿我们所熟悉的中秋月饼的包装设计来说，它的外包装大多数采用古色古香的木盒、做工精细的竹篮与精致的绸缎、金属膜、皮革等材料，整个包装里三层外三层，一层层打开之后却只见三四个月饼躺在其中，真有点“千呼万唤始出来”的感觉，让人啼笑皆非。这种超豪华的包装不仅是月饼包装才有的，化妆品、酒类、茶叶、保健品等也不例外，一个个都穿上了华丽的外衣，以致消费者在购买的时候有点“乱花渐欲迷人眼”，分不清厂家到底是在卖装饰品还是在卖产品（图2-47）。包豪斯校长格罗皮乌斯说过，“如果仅仅在产品的外观上加以装饰和美化，而不能更好地发挥产品的效能，那么这种美化就有可能也导致产品形式上的破坏”。奥卡姆的威廉也曾提出，“切勿浪费较多的东西去做用较少的东西同样可以做好的事情”，即“如非必要，切勿实体”的原则。产品是在满足使用功能与审美功能的高度统一的前提下，创造一种既单纯又简洁的形式。奢华的包装并不能决定设计的品位，更决定不了商品本身的质量，过分的包装只会让消费者在购买之后产生上当受骗的感觉。同样，一款手机的设计，辅以适当的功能键，加上听筒、喇叭等必要功能设施足以。盲目的乱加功能，只会超出消费者认知范围与经济承受能力。过多的功能使用频率的不同，也会造成常用功能的衰竭，而且很多功能是我们在使用过程中极少触碰到的。古代“买椟还珠”的故事就曾告诉我们，在进行产品设计时，要对产品的功能进行分解，确定产品的主要功能与辅助功能。对匣子进行少的设计就是对匣子中的珠宝进行多的设计，同样对手机次要功能进行少的设计，是为了突出手机的主要功能。

当代中国的很多设计，功能越来越多，结构越来越复杂，形式也越来越烦琐，而真正屈指可数的优秀的设计却少之又少。相比之下，日本的设计（图2-48）给人一种“大道至朴”的哲学意味，日本的包装设计简洁、朴素而又不失现代美，尤其在环境问题日益突出的今天，日本设计追求简洁、绿色之风具有重要的生态意义。在中国的当代设计中提倡简洁、朴素的设计理念，并不是反对装饰主义、功能主义，而是本着“少则多”的设计原则，来避免“多则惑”的设计结果，为中国当代设计的可持续发展提供正确的理论方法指导。

六 “空则有，有则空”与当代设计的虚实相生

中国传统审美文化中的“空则有，有则空”是一种以少胜多、以简洁胜繁杂的美学理念，与当代视觉传达设计所讲求的“虚实相生”的设计理念如出一辙，它道出了艺术表现中有与无、虚与实的辩证关系。重新认识和合理运用“空则有，有则空”的传统审美理念，对表达视觉传达设计作品的主题、为当代设计理念开辟一个更高的思想境界具有重要作用。

“空则有，有则空”是极具影响力的一种传统美学观念。“空”与“有”相互矛盾又相互依存的状态使得作品具有广袤的趣味与深刻的哲理意味。“空”与“有”自古以来就在中国的书法、绘画、园林、建筑中被广泛地运用。现代视觉传达设计中的“空白形”“负形”是“空则有、有则空”在现代设计领域的传承与发展。“空白”并不等于“空洞”，“空白”是现代设计师需努力经营的空间。通过设计作品使观者获得视觉上的轻松，提供观者以想象的空间，并引起观者深思，表达设计作品深刻的主题内涵，是传统美学观念“空则有，有则空”的现代艺术价值所在。

快节奏的当代生活与竞争激烈的设计行业，使得多渠道、多形式等繁杂的设计信息已不能满足当代人匆忙的生活节奏。简单、易识别的图形、图像反而能让当代人在匆忙之余缓解视觉上的疲劳，使观者产生兴趣并留下深刻的印象。视觉传达设计中的以少胜多、图形的负空间以一种独特的审美形式，表达出视觉形象的新语意，传达出设计作品更深的哲理意味，是当代设计师所追求的审美意境。视觉传达设计中的空白，并不是无形的虚空，它接近的是形的真意，是一种以形来表现空白的意境，空白虽然不实际存在，但与形相互依存、相互补充，共同构成富有意味与美感的视觉形象。例如荷兰版画艺术家M. C．埃舍尔（M. C. Escher, 1898～1972）的设计作品《水与天》（图2-49），在画面中，初看似乎就是一种具象的鱼渐变到一只具象的鸟，仔细一看，你又会发现其中隐含着鱼鸟契合形的设计过程，以及图像从抽象到具象、实到虚、虚到实的巧妙结合，十分有趣。值得注意的是，艺术创作中的空白并不等于空洞，“空白”留给观者的是无限的想象空间与思考空间，传递出作品的深刻哲理意味。笔者认为埃舍尔的设计作品《水与天》留给观者的绝不仅仅是视觉上的虚实相生之美，更多的是关于生态意义的哲理思考。

无独有偶，以虚实相生之美来表现作品深刻主题内涵的还有莱克斯·德文斯基（波兰）的海报设计作品《种族主义海报》（图2-50）。这是一幅以反对种族主义歧视为主题的作品，画面中的黑与白，即白色的脚与黑色的人脸，他们之间利用视错觉，使负形（空白形）与正形产生补充与转换，形成一种视觉上的抗衡，这种抗衡显示出“空白”形的力量感，同时体现出“有无相生”“虚实相生”的审美理念，使观者在这种负形与正形抗衡与依存过程中，判断出作品设计主题的深刻内涵。

通过“有则空，空则有”这一传统审美理念来表现当代视觉传达作品的主题内涵，使得作品不仅具有形式上的趣味，而且具备内容上的深刻哲理意味。“空白”对于设计师来说，它不仅仅是概念，而是表达设计作品内涵与主题并能引起观者深思的幽深空间。然而，在设计作品中，如果只是为了形去表现形，那么形只具备内容上的意义，而缺少形式美的趣味，作品不能打动人；同样，以空白来表现空白，设计就会处于一种完全虚无的状态，整个作品毫无主题内涵可言。如图，约翰逊作品《鲁宾之杯》（图2-51）。姑且不论他的研究成果对于解释“图底互换”或“图”与“底”相互矛盾、相互补充的关系的重要作用，我们在图形中注视到了白色的杯形，同样也看到了对视的两张侧脸，毫无疑问，这是一种有趣的图底互换的现象，但我们除了看到这些之外，似乎看不到也判断不出作品所要表达的真正意义或是发人深思的某些东西。对于表达设计的虚实、空白来说，这不失为一幅好的作品，而对于当代视觉传达设计所要传达的作品的主题意义来看，不得不说，这幅作品略显不足。

现代视觉传达设计是一种通过视觉形象与人进行沟通与交流的活动。在有限的时间、空间内，通过视觉形象传递给观者信息，引起观者视觉感官上的刺激与思想上的震撼，以表达作品生生不息的生命韵味，是当代视觉传达设计师共同追求的目标。清代一学者曾说：“一幅画与其令人爱，不如使人思。”一件好的视觉传达设计作品，不仅在于视觉信息上的简明扼要、言简意赅，更在于通过视觉形象传达的信息能引起观者深思，拨动观者的心弦，使观者感受到作品表达的韵外之致。

视觉传达设计中的“空白”正是设计创作者努力经营的重要部分，它对于整个作品与被传达对象的影响作用不可忽视。“空白”的主要目的不是为了去表现与之相补充的实体，而是要通过与实体相互依存、相互补充甚至相互矛盾的过程来体现整个设计作品主题的深刻内涵，使整个作品产生富有“意味”的形式感，而不是空洞的表面形式。当代的很多设计人员，包括学生，在设计中运用“空白”时，往往只是以形表形，误解了传统美学观念“空则有，有则空”的真正用意。在中国禹州钧官窑址博物馆的标志设计作品（图2-52）之一中，除了能看到瓷器的瓶形以外，看不出作者所要表达的意思，是为了表现瓷器的轮廓美，还是为了突出“中国禹州钧官窑址博物馆”这几个字的醒目？我想答案只有作者自己知晓。

从视觉传达设计的角度来说，填满空间不是设计师所要做的，合理运用空间才是设计师应该做的。当设计师企图以大量的视觉信息来打动观者时，观者只会被海量的信息所湮没而不知所措。同样，只是为了纯粹的形式美感而去“留空”，只会让作品变得空洞，毫无内涵可言。不可否认，《鲁宾之杯》与《中国禹州钧官窑址博物馆》的标志设计作品之一给观者带来了视觉形式上的美感，但相比M. C．埃舍尔的《水与天》和莱克斯·德文斯基的《种族主义海报》来说，显得乏味多了。前者留给观者的只是一次“视觉上的盛宴”，而后者留给观者的却是一次“思想上的洗礼”，带给观者更深层次的哲理思考，令人回味无穷。

艺术的规律从来都是相通的，中国传统美学观念“空则有，有则空”与当代设计中的虚空间、空白形、负形的创造有着千丝万缕的联系。将传统美学观念合理运用于当代视觉传达设计，是中国传统文化与当代艺术设计的一次碰撞与交融，碰撞交融后产生的设计作品不仅具有中国传统文化韵味，而且更多了一份哲学思考。随着当今文化多元化、经济全球化、信息网络化的迅速发展，各种设计新观念、新思潮犹如潮水般涌入，对中国的当代设计产生强烈的冲击与影响，在这种情境下，中国的当代设计不可避免地向着“国际化”的趋势发展。正所谓“民族的就是世界的”，在中国的当代设计中运用传统文化的精髓，就是对传统文化最好的传承与发展。“空则有，有则空”的中国传统审美观念，如果能从表达当代设计作品主题内涵的视角重新审视它，那么当代视觉传达设计必将走出视觉形式上的局限，开辟一个更高的思想境界，即在设计作品中，通过经营“空白”空间，生发出作品引人深思的主题内涵。

七 “天人合一”与当代设计的自然、和谐

“天人合一”作为中国传统文化的精粹，蕴含着人与自然、人与人、人与环境和谐相处的关系，成为贯穿古代先民们造物活动的核心思想，原始陶器、商周青铜器、宋代瓷器、明清家具，传统绘画、书法、园林、建筑、雕塑等无不体现了“天人合一”的精神内核。当代倡导的绿色设计、人文设计、生态设计理念，正是“天人合一”思想在当代设计中的诠释，在人与环境关系日益紧张的今天，传承运用“天人合一”的传统文化精神仍具有一定的现实意义。

“天人合一”是古人关于生态伦理的最高智慧，自古以来，我国古代先民们就十分重视造物活动与“天”的合一性。“天时、地利、材美、工巧”是古人造物活动的原则，其中“天时地利材美”表明了古人对于自然环境、自然材料、自然规律的认识，“工巧”则强调了“人”这一造物活动主体的决定性因素，“合此四者，可以为良”直接点明了人与自然的和谐参与、相互配合对造物活动产生的影响。《髹饰录·乾集》也曾提出“利器如四时，美材如五行，四时行，五行全而百物生焉，四善合，五彩备而工巧成焉”，指出达到利器、美材要注重天时地利条件的重要性；古代工艺典籍《天工开物》，四个字本身就诠释了著作所具有的“天人合一”的思想性，只有在自然环境、物质条件与人的工巧相协调、配合的作用下，才能造出优秀的器物。

现代中国的设计由于受到以往西方以人类中心主义为代表的意识形态的影响，往往过分注重设计带来的经济效益与眼前利益，忽视了设计的宗旨与可持续发展，环境问题、社会问题接踵而至，前者表现为对生态平衡的严重破坏，后者表现为社会竞争加剧并趋于残酷无情。古人云“夫大人者，与天地合同德，与日月合其明，与四时合其序，天行健，君子以自强不息”，其中要求人与天地、日月、四时合拍，讲的就是人与自然的和谐相处。“天人合一”是一种境界，不仅要求人去适应自然，而且要达到人与自然相融合的高度。人就是自然，自然就是人，任何对自然生态环境的破坏，实际上就是在损害人类自己。随着西方环境问题的日益突出、人与自然关系的愈演愈烈，西方传统的文化思想与基本观念正悄然发生改变，其自然观、人生观、世界观慢慢转向东方的趋势。主要表现为：从“天人抗衡”转向注重天人和谐相处，注重生态平衡；从崇尚个性独立、个人与社会的抗衡转向个人与社会的协调发展；从倡导物质文明转向注重内在精神文明与物质文明的和谐发展。

在处理人与自然和谐相处的关系上，北欧人有着不可替代的天赋，木质材质的自然气息、工艺的淳朴至真……这种在现代工业社会似乎被看作活标本的技术，仍然在北欧各国的设计中演绎。一张沙发、一把椅子、一张桌子、一件灯具……北欧设计（图2-53）不仅追求它的造型美，更加注重它的自然美、与人体结构相协调的美，讲究它的材质如何质朴自然，不矫揉造作；讲求它的曲线如何与人体接触时的完美吻合，突破了传统工艺、技术僵硬的理念，融入人的主体意识，从而使设计作品变得充满艺术的感性与技术的理性，将艺术与技术的结合发挥到了极致，这一理念正是“天人合一”文化精神在北欧设计中的完美展现。

在现代中国的建筑设计中，也处处体现着“天人合一”的文化精神，如北京香山饭店（图2-54）的设计就流露出一种“天人合一”的自然审美境界，一个片段，一种元素，不矫揉，不造作，传递出一种自然的神韵与气质。

设计师贝聿铭先生将北京四合院与苏州园林的许多装饰元素、气质、格调与现代设计理念相融合，自然、有机地统一在当地的自然人文环境中。当然这种融合并不是简单照搬北京四合院、江南古典园林的外在形式、元素，而是一种精神文化上的提炼，一种自然而然的情感流露。

“天人合一”在当代标志设计中的运用，体现出标志设计的一种民族性与文化性，如2008年北京奥林匹克运动会会徽（图2-55）的设计，向全世界展示了中华民族引以为豪的深厚文化底蕴。会徽的设计中暗含着“天、地、人”的概念，外形上圆下方，意为“天圆地方”，中间的“京”字巧妙地化为人舞动的形象，人处于天地之间，体现出崇尚自然、返璞归真、遵循天人合一的造物思想。

北京香山饭店与奥林匹克运动会会徽的设计都是成功运用“天人合一”这一中国传统文化创作的例子，都体现出一种追求人、自然和谐的审美境界，随着人类自然意识的不断增强和中国设计的逐步成熟，这样的设计作品也将会越来越多。

“天人合一”思想以朴素、直观的形式体现了古人对自身与自然环境关系的认识，具有丰富的生态伦理价值，对当代建设生态文明城市、迈向生态文明社会具有重要促进作用。同时，在中国的当代设计中融入“天人合一”的文化精神，就是对传统文化的继承、发展与创新，这不仅是当代中国设计师所担任的重要任务，也是中国设计向国际化发展的要求。

八 意境美与当代产品设计

1．产品的意境

意境一词被广泛应用在各种艺术和设计领域，并已成为绘画、音乐、诗歌、舞蹈和园林等艺术中不可或缺的重要元素。在某种程度上，意境的创构已经成为中国艺术中批评品位高低的品评标准。不过似乎提到产品意境的并不多。所谓的“产品意境”就是以传统的意境理论为基础而进行的深入和推广，指代产品中精粹部分与设计师的主观情思融合一致并经过高度艺术加工而形成的艺术境界。意境美不同于平时在讨论产品时用的形式、功能等，它是产品内在气质的体现。

2．六法与现代设计

南朝齐时画家、理论家谢赫在其著作《古画品录》中，依据人物画的创作实践归纳整理的绘画社会功能以及品评绘画的六条标准，被称为“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。

现代设计越来越追求意境美，如何更好地体现产品的气质已经成为产品设计的重点。每一个产品都是有生命力的个体，产品的形体、线条、比例、色彩、材质等都是它的外在体现，通过这些因素来体现出产品的文化内涵、产品特有的生命力以及产品的“意境美”。当产品上升到精神层面的时候，就更能打动人，引起人的共鸣。

需要强调的是，现代产品设计中形态、色彩等绝非设计师随意构想的，在设计的过程中，产品的意境美是这些因素的核心指导思想。简单地说，设计师想要设计一款自然、柔美、流畅的产品，那么它的线条、比例、色彩等都要以体现产品的自然、柔美、流畅为目的。产品的形式感意在体现产品的意境，无论哪方面的元素都要紧紧围绕产品意境美的指导思想展开设计，一旦脱离了所追求的意境美，产品的美感将大打折扣。

3．六法与产品评价

如果一幅作品在某一方面有很大的缺陷，那么这幅作品很难被评价为一幅优秀的作品。在《古画品录》中被谢赫评为一等的画家画作，都是在每一个方面都做到臻善臻美的。如谢赫评卫协“古今皆略，至协始精。‘六法’之中，迨为兼善。虽不该争形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔”，意思是说，前人画得比较粗略简朴，到了卫协所画，才趋精细工密，即使没有十分追求形似，但颇有壮气，其水准凌驾于其他画家之上，冠绝古今。谢赫将卫协评为第一品。丁光是与谢赫同时代的画家，擅长画鸟虫，谢赫将他列为六品，他以画蝉雀享誉画坛，而笔迹轻弱，缺乏生气。因为鸟虫与人物一样要有生气，所以谢赫只将他列为六品。由此对比可见意境美这一灵魂因素对于绘画作品的重要性。

现代设计对于产品评价亦是如此，纯粹的功能设计已经不能满足现代设计的需求，产品在满足人们使用需求的同时，更要给人一种意境美的享受。产品的形式与产品的神应该是统一的，好的产品通过视觉上的造型、色彩以及质感给人带来精神上的刺激，这种从“外在气质”到“内在修养”的统一，让产品的意境美表现得淋漓尽致。当一台苹果电脑摆在眼前时，马上会产生一种简洁、清爽、纯粹的意境，以及强烈的现代感和科技感，让消费者立刻想要拥有这件产品，究其原因，简单考究的线条、恰当的比例、严谨的细节、优雅的色彩与材质，体现出苹果品牌纯粹的文化内涵的同时，更表现出优雅、高端而不乏时尚感的意境美。宝马公司设计制造的轿车一直以来都是高品质轿车的代名词，抛开优秀的性能不谈，仅仅只是极具张力的车身线条、动感十足的前后比例、毫无瑕疵的车漆、配合家族式的车身部件和极致工艺的细节设计，还未启动就足以令人感到热血澎湃，这种完全不需要任何说明就能在静态下体现出的速度感、力量感，正是宝马品牌始终如一的意境美。

像苹果、宝马这样的例子不胜枚举，虽然品牌不同产品类型不同，但是都有一个共同点：它们的神韵让人痴迷。这些产品体现了真正意义上的“意境”，是产品本身形象自然流露出来的一种风采、一种格调，是事物的内在特质和外貌特征相统一的产物，是一种文化符号的综合表现。产品并不需要借助于任何情节、场景之类的“中介”，而纯粹靠人类文化与时代科技的融合，靠形态、色彩、材质、光影、图文等元素的构成，依靠物质材料和生产工艺形成的实体形象，便可暗示出产品的观念、精神、气氛等以获得特有的意境魅力，令消费者感到愉悦和兴奋，只要看到它们，接触到它们的消费者就会怦然心动。“意境美”可谓是产品形式感的最高境界，它能够让消费者立刻爱上这件“艺术品”。

4．意境美的体现

产品设计作为机器大生产下的产物，最早是以西方的美学理论为指导，形式逻辑和几何形态是现代设计的流行趋势，而这种设计却多少忽略了人性的丰富，也造成了单调刻板设计的泛滥。而要在设计中体现“意境美”所谓的“物我与共”“情景交融”“虚实相生”的核心思想也绝非易事。由于产品的形式是物质的、有限的和短暂的，而意境美是精神的、无限的、永恒的，因此，只有当这种物质的感性形式生出了美的本质——精神境界，设计作品才能得以美的升化。“六法”名曰对画作的评价，实则是在提示应该从哪些角度达到“气韵生动”这一境界，现代设计想要做到“意境美”，不妨遵循六法中其他五法来实现产品意境美。

线条与形态。六法中的“骨法用笔”，强调的是线条与形态。现代设计中线条和形态是产品的基础，通过不同形式的线条来体现产品不同的个性，圆润的、丰满的，抑或凌厉的、硬朗的，都是产品突出的个性。如芬兰著名的建筑大师和玻璃艺术家阿尔瓦·阿尔托所设计的“甘蓝叶”花瓶，是一件充满了无穷艺术魅力的产品。随意而有机的波浪曲线轮廓，完全打破了传统玻璃器皿的设计标准，看似简单的造型却包含了奇妙的变异，给人以纯真圣洁、清澈明净的心理享受。波浪形的曲线轮廓正是象征着芬兰星罗棋布的湖泊。一旦使用者了解至此，便会萌发出一种超脱于外部造型的民族人文情调。“甘蓝叶”花瓶看似信手拈来的玻璃几何造型，却激发起了观者的无穷想象，使人体会到一种自然生态的意境和幽深无穷的韵味。而这种意境的创造正是以设计师对产品及对自然形态的深入理解为基础的。它不但象征了简洁、实用、自然的芬兰设计风格，更是设计师对祖国真挚情感的表露和寄托。

具象与抽象。从古今大量优秀的作品中能够看出，在写意画中所出现的事物形象，同样具有一定的象形性，从而表现出笔简形具、出于自然、不可模仿的丰富的意外之情趣的画面效果。“应物象形”要求作品在描绘对象时要经过作者的深思熟虑，在形态准确的基础上用简练的线条表现出物的“神”。现代产品设计中许多造型来源于大自然，但绝非简单的搬抄模仿，而是通过设计师的提炼，用简洁的线条表现出产品所表达的意境。

构图与比例。“经营位置”讲究的是对画面的布局问题，即“构图”。对于现代设计来说，“构图”似乎与产品设计并没有很大关系。其实不然，一个产品，可以看成由许多个不同方向和大小的面组成的物体，而每一个面上的每一个屏幕与控制器、各种各样的孔等的排布与大小比例，都是设计师精心考虑和设计的，许多巧妙的细节设计都源于对产品“构图”的深思熟虑。

色彩与材质。“随类赋彩”要求作者在绘画中按照对象不同的品类，赋予各种不同的色彩。色彩的良好运用会给产品带来良好的意境，例如红色会让人联想到中国红，营造传统的热情的环境意境。同样，不同材质装饰的使用也会给产品的设计带来不同的意境美。金属给人冷峻和品质感，玻璃让人感觉通透干净。中国陶瓷是中国精深思想的继承，是中国精深思想在艺术上的表现。中国明代木制家具，木材的简约与优雅很符合中国传统的低调、内敛的审美观念与精神气质，而富有形式感的线条语言又恰好可以与当代设计风格共融互通。不同材质的运用可以传达出不同的意境。

传承与创新。在绘画中“传移模写”是指对名、佳作品的临摹，以资继承艺术传统，学习优秀技法，创造新的更能贴切表现主题的艺术风格。现代设计的发展需要经过从传承到创新的过程，每一位设计师都是从学习他人的作品一步一步成长起来的，没有大量的对已有产品的研究和分析，就很难在已有的基础上再设计再创新。

5．总结

尽管“谢赫六法”是描述绘画评价标准的一个体系，但是挖掘其内涵不难发现其中有很多是与现代设计有着共性的东西，尤其是“气韵生动”讲究的画作的意境与现代设计中追求的产品意境是共通的。无论是从形态还是从意境的角度，通过对“六法”的剖析可以得到许多对现代设计的启示。