第三节 当代设计“言有尽而意无穷”的气韵之说

在中国传统美学观念中，“气”与“韵”是十分重要的概念。“气韵”一词最早见于南朝谢赫在绘画领域的六法中，“气韵，生动是也”，之后“气韵”一直作为评价绘画作品的重要标准及中国艺术生命精神的核心。经过后代艺术家、理论家根据自己的感受、认识对“气韵”的具体运用和新的发展，“气韵”逐渐成为绘画、美学领域中的重要审美准则。它是现代美学引入前的重要美学概念，基本释义为：“气”是天地阴阳之共性、化生万物之本源，“韵”所指向的是“气”氤氲流淌的对世界认知的经验体系，科学概括为内容与形式的关系。类似的词语还有“意象”“神思”“意境”“虚实”“形神”“神韵”等。我国传统美学不像西方那样形成了以美的本质为核心的范畴体系，而是从传统观念和审美经验中总结出的许多相互独立而又有内在联系的丰富的美学命题。抛开当代美学理论框架，对传统美学命题的释义与考论不仅益于对中国传统思维方式、审美方式的还原，也益于对中国当代设计理论的完善。当代设计美学经历了机器美学、技术美学的发展，由于时代的发展，目前设计美学的研究方法与审美需求发生了重大变化。综观西方美学发展不难看出，其深沉而又优雅的特征无不跟其古老深邃的哲学基础息息相关，哲学作为设计美学发展的重要根基使其在不同时代不同科技背景下保持优雅的特质。从中国传统哲学、美学的角度对中国当代设计美学进行研究是丰富当代设计理论的重要途径。

一 “气韵”的魅力

绘画理论中的气韵。谢赫认为，绘画作品是通过画中所表现的形象来展示本质的精神，作品中流淌着的气作为一种无形的存在，支配着绘画作品中有形的存在，它是作品生动的根据。“韵”曾被认为通假于“运”，而非“押韵”“韵脚”，解释为“运动”“运行”。历代书画家追求气韵生动，忽略了对表现形体的塑造，或许因此也恰恰给予了气韵无限延展的空间。唐代画家张璪在他所著的《绘境》一书中说：“外师造化，中得心原。”评晋明帝绘画“虽略于形色，颇得神气”。气韵生动是一种达于“传神”“妙”的绘画境界。根据侧重的不同，“气韵”常被理解为“运行流淌的气”或者“气的流淌和运行”。总之，无论哪种解释，它们都是中国哲学中无形的“气”“道”的观念在美学领域的运用。

设计中的气韵。随着“气韵”观在各领域的展开，古人在园林、建筑、雕塑等领域引入了“气韵”的观念。历史上，中国许多园林都是由画家主持建造，如王维、倪云林、米万钟、张链等。王维生在中国山水诗创作和古典园林建造辉煌的唐代，是当时山水田园诗派和文人园林创作的重要人物。他把笔墨风趣赋予山水景物，由画成景，生动地描写自然田园风光，使读者悠然神往，展现了他对大自然山水风景及自然美深层次的认识。在画家主持的园林建设中，往往将绘画的观念、技法、审美、目的融入当时的园林建设中去，从而使我国园林建设和绘画在美学上产生融会贯通的现象。建筑方面呈现出了与绘画紧密的相关性，传统建筑也将一系列文化讯息与素质蕴含于其建筑“语汇”之中。梁思成与林徽因说：“这些美的所在在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快。”这种具有“诗意”与“画意”的“建筑意”，蕴含民族文化的深意，来自民族的哲学、历史、伦理、美学等多种文化的综合，也就是所谓的生命韵致与艺术精神的“气韵”。

从“气韵非师”到实际方法。当代设计讲究思路方法，需要一系列具体的方法构成整个设计过程，离开具体的方法，设计就失去了可操作性。“气韵”却是一个玄而又玄的概念，如何落实到具体的方法，古人对“气韵”的把握有着不同的见解。

在《古画品录》中谢赫评姚昙度“天挺生知，非学所及”的“气韵非师”的观点。萧子显在《南齐书·文学传论》讲：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”郭若虚认为，“然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在生知。固不可以巧密得。复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也”，提出气韵天成、自然流露的特点。董其昌讲，“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写去，皆为山水传神矣”，承认了以上观点，也指出了增加学养、向传统学习，开阔视野、向造化学习的后天知识积累与学养提高，也可“随手写去，皆为山水传神矣”。蒋骥在《传神密要》中讲，“笔底深秀自然有气韵，此关系人的学问品诣。人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气即有气韵”，将品行的修养引入其中，认为画贵立品，品正而心正，心正而后志诚，志诚而后艺高，修身养性重于方法技巧。在当代设计中，设计者、设计单位成为品牌文化的重要部分，也应要求设计者修身养性、博览群书，如黑田泰藏讲，“要成为一个真正的匠人，进而达到艺术家的境界，不仅需要感情投入，还要亲身躬行及经受岁月磨炼。你的坐卧行止、一餐一饮，都是渐悟的修行”。对理论知识囫囵吞枣，不注重做人品行、经商之道，设计作品也将浮躁与肤浅，终会被社会唾弃。

“气韵”要落实到了书画的构图、笔法、用色的实际操作中。荆浩在《笔法记》中分别将“气”和“韵”与绘画中的“笔”“墨”联系起来进行了研究论证，认为“气”是通过运笔的技法、技巧做到笔笔到位，不媚不俗；“韵”是通过用墨渲染出的艺术效果，浑然天成、不着痕迹。据此，韩拙在《山水纯全集》进一步指出：“……盖墨用太多则失其真体，捐其笔而且浊；用墨太微即气怯而弱也。……行笔或粗或细、或挥或勾、或重或轻者不可一一分明。以布远近，似气弱而无画也。其笔太粗，则寡其理趣；其笔太细，则绝乎气韵。一皴一点，一勾一斫，皆有意法存焉。若不从古画法，只写真山，不分远近浅深，乃《图经》也，焉得其格法气韵哉？”在用墨量和行笔粗细上都应遵循相应的规矩，还应总结古人绘画技法。忱宗骞：“所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩哗然也，老墨笔浮于墨，嫩墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭之际淹润可观；老墨主骨韵，而枝干扶疏、山石卓荦之间亦峭拔可玩。”范玑：“用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。”华琳：“用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞，取助气韵耳。”以上通过“墨”“笔”“水”“砚”在气韵展现中的作用的观点阐述了“气韵”落实到具体的方法，却似乎又有些呆板、造作，如此一来失去了绘画的自然淳朴。在当代设计中也存在这样的问题，设计方法、手段的不断完善，标准化、模块化的大量运用，使设计像堆积木一样容易、高效，风格趋于统一。在2010年上海世博会场馆（图2-28）建设中，各国从不同主题出发设计了形态迥异的场馆。世博会中城市人馆、中国馆、德国馆、法国馆、波兰馆、俄罗斯馆等，其统一的几何形态、单一的色彩装饰让人觉得似乎出自一人之手，个性在固定的方法手段中很难有所突破。

图2-28 2010年上海世博会各馆

二 设计中的“气韵”理论

“气韵”的价值在当代设计理论与实践中有着特殊的魅力。“气韵”是具有一定属性、规律的自然万物和社会百象的人为元素改造，高度概括了当代设计的非物质化趋势。

“气”对于设计行为来讲是联系设计者、设计作品、用户并贯穿其中的潜在规律、力量，揭示了设计者对作品的定位、用户体验、用户反馈等基本准则。“气”由设计者而聚，随作品而生，在营销中升降，与用户氤氲，而后或止或灭。“气”对于设计机构来讲是机构形成的原动力，一方面，“气”凝聚设计个体并形成团队，从事设计行为，在实践过程中组织的形成需要每个设计者的参与、相互包容、共同奋斗，而后则有所谓企业文化或品牌建设的定位与实践；另一方面，“气”和社会环境氤氲生变，于是有了团队的发展与创新的动力。“气”在设计作品中展现了它的厚积薄发，“气”生于作品与用户交互中，承载了作品功能以外的超越人们意识的、无可争辩的精神信息。好的设计不在于“求变”，在于“气”的氤氲和合，好的作品会融于社会生活，融于自然环境，静如空气，虽然看不见却很重要，时而春风袭来又知它的清新。

“韵”在这里不妨解释为“气”的生灭、聚散、氤氲、升降、健顺、动止等，是设计事务的经营、组织机构的建设、设计作品的美学特征。一气运化，仗气成象，“气”生命般地流动才有了审美的对象，即“韵”。作品的美在于“气”的呼吸，呼吸以自然之力推动，以社会生活需求推动，设计者的造作，犹如画蛇添足，增添死气。《庄子·达生》记载了梓庆为的故事，相传春秋时期，鲁国有技艺特别高超的木匠，名叫庆，人称梓庆，书中记载：“梓庆削木为,成，见者惊忧鬼神。”鲁君主问之何以得之时，梓庆回答道：“臣工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见，然后加手焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”梓庆的“三斋”精神、“气”的凝聚、对设计方法的淡化和材质自然属性的充分发挥，而后才有了“”的自然天成、鬼斧神工。此故事颇值得当代设计回味，在实际设计中不妨效仿梓庆一二。