“建设”时代的新诗理论批评
摘要：“建设”时代的诗歌理论批评，是中国新诗研究史中的辉煌篇章。除形成了诗人兼批评家的传统、涌现了一批重要理论批评家、出现了具有规划研究格局的大家和体系化的诗歌理论外，还有三个重要特点：一，“选本”已经提上议事日程；二，重视诗歌理论的翻译介绍；三，“奇文共欣赏疑义相与析”风气的开始形成。
关键词：新诗理论批评“选本”批评 理论翻译“对话”批评
现代诗歌发展与古典诗歌的一个重要不同，是现代诗歌更有创作与理论批评“双轮驱动”的特点。这不仅因为现代“新”诗必须说服别人同时也说服自己，也因为从无到有的探索，意识上必须自明与自觉：新诗应该如何学习新语言，寻找新世界，创造新美学。
当然，不同的历史阶段，新诗的理论批评也有不同的特点与功能。“革命”时期的诗歌理论批评，是要与千百年形成的传统作战，证明自己也是诗，以便开放中国诗歌的语言、形式体系，接纳更加丰富的精神和艺术资源；而“建设”时期的诗歌理论批评，则要在“革命”的地基上实现汉语的“新”诗理想，寻找中国诗歌新的质地，在新的时代和语言背景下，完成中国诗歌的现代转型，实现意象、形式、想象方式的历史重构。
一方面，新诗已经站稳脚跟；另一方面，已成风气的新诗已经暴露出许多问题。因此，“建设”时期的诗歌理论批评，策略上由一致对外转向了自我审度；在形态上，也主要不是辩论而是立论。关注诗歌特殊的说话方式，关注诗的形式和语言，这些诗歌本体的问题重新被提上了议事日程。先是有陆志韦探索“有节奏的自由诗”，紧接着是“新月诗派”的诗人在闻一多、徐志摩的感召下“第一次聚集起来诚心诚意的试验作新诗”（梁实秋语），引导诗歌在建行建节的方面走上轨道。他们希望在视觉与听觉两方面协调考虑诗歌的形式问题，在视觉方面做到诗节的匀称和诗句的齐整，在听觉方面注意音节、平仄、押韵的节奏意义。这些理论批评启迪了新诗的建设思路，形成了很有价值的理论成果和概念术语（如诗的“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”、“音节”、“音尺”、“音组”），不仅直接启示了现代汉语诗歌“说话的调子”的意识，对西方十四行诗的改造与转化，对诗行诗节的实验，对稳定的形式结构的追求，而且对诗歌翻译中形式与节奏的考虑起了非常积极的作用（像梁宗岱、卞之琳、孙大雨、吴兴华的译诗，就非常讲究传达原作的形式与节奏）。
诗歌的本体问题既是形式的问题，也是内容的问题，或者说是想象方式的问题。“建设”时期的理论批评在这方面的贡献，是努力弥合工具语言与现代感性的分裂，探索感觉意识的真实，希望调整诗歌的象征体系，找到现代诗歌的想象机制，更换“新诗”的血液。这方面的“建设”，从创作上可以追溯到鲁迅的《野草》和李金发的象征派诗，再到戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、冯至、穆旦等人的探索；理论批评则包括主体与客体、写实与象征、事实与感觉、境界与趣味等方面讨论，以及现代主义的诗歌实验。这些探索和讨论，引导了新诗从“主体的诗”到“本体的诗”的美学位移，提升了中国诗歌的艺术品格。
“建设”时代的诗歌理论批评，是中国新诗研究史中最辉煌的篇章。在这个时期，既形成了诗人兼批评家的传统，涌现了闻一多、朱自清、朱湘、穆木天、梁宗岱、朱光潜、废名、林庚、沈从文、李广田、艾青、胡风、唐湜、袁可嘉等重要批评家，也出现了具有规划研究版图意义的大家（如朱自清）和体系化的诗歌理论（如朱光潜的《诗论》），以及艾青、胡风、唐湜、袁可家这样流派特色明显的批评家。这些，已经在本卷研究史中重点叙述。
但在这些重点之外，还有一些不可忽略的特点需要在“绪言”中予以一定篇幅的介绍。它们分别是：一、提上议事日程的“选本”；二、诗歌理论的翻译介绍；三、“奇文共欣赏疑义相与析”风气的形成。
一 提上议事日程的“选本”
文学选本是择优汰劣将作品经典化不可缺少的工作，实际上也是一种批评和研究方式。自孔子选定《诗经》以来，一直受到世人的重视。新诗到了20世纪30年代，为了自我证明，也为了重新出发，清点新诗运动以来诗歌成就的工作被提上了议事日程。这并不说20世纪20年代新诗没有选本，而是说20世纪30年代的诗歌选本更有历史感，也更丰富，更有诗歌史的意义。
在这些选本中，影响最大的自然是朱自清为《中国新文学大系》编选的诗集，它的历史意义在本卷第三章已有叙述。这里还要补充的是，峻峰下面是群山，有诗歌史意义的诗歌选本不止朱自清一家。比如诗歌流派选本的代表《新月诗选》（陈梦家编，上海新月书店，1931）即早于《中国新文学大系·诗集》；历史意识明确的还有《现代诗选》（赵景深编，上海北新书局，1934），哈罗德·艾克敦（Sir Harold Acton, 1904-1994）与陈世骧合编和翻译的英文选本Modern Chinese Poetry（《中国现代诗选》）。
《新月诗选》已经经受漫长的时间考验，这个选本早已成为研究新月诗派和中国新诗流派的重要资料，自不待言。而《现代诗选》企图标示从胡适到戴望舒十几年新诗成就的意图却值得多说几句，特别是编者的序言。编者把十几年的新诗发展分为五期并做了概括性的描述，这五期分别是：“草创时期”、“无韵诗时期”、“小诗时期”、“西洋律体诗时期”、“象征派时期”。把《现代诗选》与《中国新文学大系·诗集》进行比较，可以发现不同选家的眼光和趣味，也可以看到新诗历史建构的不同角度与策略。
而《中国现代诗选》则是中国新诗第一个英译选本，既反映了当时“北方系”（沈从文语）诗人创作的鼎盛局面，也反映了西方人的选择角度与艺术趣味。因为哈罗德·艾克敦是在北京大学任教时间最长（1932～1938年）的外籍诗人教授，他与朱光潜、梁宗岱、梁实秋、袁家骅同在西语系任教，同时与“北方系”年青诗人陈世骧、何其芳、李广田、林庚等过从甚密。更重要的，哈罗德·艾克敦是在英国享有声誉的现代主义诗人，在1932年来北京大学任教之前，已经在英国出版《水族馆》《一头印第安的驴》《五个圣徒和一个附属品》《混乱无序》等诗集。英美现代主义诗人的“新古典”趣味，既体现在哈氏讲授现代英语诗歌的课堂上，也体现在他编选和翻译《中国现代诗选》上。例如在这本诗选中，林庚的诗竟达19首之多，此外还加上林庚的一篇诗论。给予林庚这种特殊的待遇，是因为林庚的诗曾被负有盛名的美国芝加哥《诗刊》翻译刊载——虽然它们在许多热心“白话诗”的中国读者中被视为“混乱而隐晦”，但哈罗德·艾克敦认为它们“具有独创性和中国特色”。他在诗选的“导言”中写道：
它们具有独创性和中国特色。用T.S．艾略特的话来说，这种隐晦往往出现于初次阅读之时，“是由于那些解释性的、连续性的成分所组成的链条被隐去了，而不是出于前后不连贯或对密码（cryptogram）的迷恋”。尽管是用自由体和白话文写成的，但它们秉有中国古代诗人的许多典型的个人癖好：林庚先生非常欣赏王维（699—759）和苏东坡（1036—1101）……
林庚先生如同唐代诗人，把自己框定于一个狭小的范围：冬日早晨、破晓时分、晨雾、夏雨、春天的乡村、春天的心等等。如同白居易，他自称，他的诗的灵感多数来自某个瞬间的感觉和转瞬即逝的事件：冬日早晨号角的吹响，蜻蜓展翅、在20世纪上海的嘈杂声中女人唱着一首追溯长城之建造的歌谣……
……林庚禀赋的是丰沃的灵感，而不是丰沃的想像。他的灵感来自一种强大的资源，那种资源比《新青年》杂志诗人群所利用的资源还要强大，后者太匆促地在欧洲和上海“孵卵”。尽管他的题材范围狭小，他的直觉方式承自祖先，但所上的那条小船的漆色是光鲜的。
从“导言”对林庚的激赏，我们不难看出哈罗德·艾克敦所秉持现代与传统互动的诗歌观念。这种观念是艾略特式的：创新与传统并不矛盾，它们不是对立而是一种对话关系，通过个人才能，它们可以互相激活和彼此发现。顺便要多说一句的是，哈罗德·艾克敦在向西方介绍中国新诗与向中国介绍英语诗歌时，对这种诗学观念推崇备至，身体力行，在中国新诗从象征主义向现代主义转变进程中，起了相当重要的作用。
二 诗歌理论的翻译介绍
自“五四”“新”诗运动以来，中国的诗歌已经打破在封闭系统中自我循环的格局，与外国诗歌保持着千丝万缕的联系。因此，朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中提出“最大的影响是外国的影响”，后来卞之琳在《翻译对中国现代诗的功过》中，更是通过具体追溯外国诗歌的汉语翻译，得出结论：“西方诗，通过模仿与翻译尝试，在‘五四’时期促成了白话诗的产生。在此之后，译诗，以其选题的倾向性和传导的成功率，在一定程度上更多介入了新诗创作发展中的几重转折。”创作如此，理论批评更是接受西方的理性逻辑和分析方法，改变了传统诗话那种点到为止的批注式、语录式风格。
在观念和方法上直接接受外国影响的案例，较早有鲁迅的《摩罗诗力说》，那是一篇材料和观点受日本木村鹰太郎《拜伦——文艺界之大魔王》影响写成的论文；而梁实秋指出胡适的“八不主义”受美国意象派宣言的影响，更是人所共知。不过，就诗歌理论的翻译介绍而言，较早和较系统的还是傅东华、金兆梓译述的《诗之研究》，1923年11月由上海商务印书馆出版。这是一本诗歌基础理论著作，作者为Bliss Perry，原著分为通论和抒情诗论两部分；傅、金译述的是通论部分，分为六章：第一章 诗之背景，第二章 诗之范围，第三章 诗人的想象，第四章 诗人之文字，第五章声调及格律，第六章 韵节及自由诗。该书诚如郑振铎《引言》所言，或许算不上是最好的诗歌理论著作，“但是这部书却较为浅显易解。对于初次要研究‘诗’的人，至少可以贡献他们许多关于‘诗’的常识”。或许正由于此，它不到半年（1924年4月）便得以再版。
而新诗的“建设”时期，也是西方理论批评翻译介绍眼光敏锐、译述水准较高的时期，特别是抗战爆发前的20世纪30年代，分别出版了傅华东编译的《诗歌与批评》（上海，新中国书局，1933）和曹葆华选译的《现代诗论》（上海，商务印书馆，1937）。
《诗歌与批评》除“前言”外，实际收入诗歌论文12篇（前言说“这里十一篇译作，都是关于广义的与狭义的诗的批评”，数目有误）。有意思的是，在《前言》中，编译者把批评分为“主观的批评”和“客观的批评”两种类别，而后又将“主观的批评”细分为“文学的（诗的）”与“哲学的”，将“客观的批评”细分为“历史的”和“科学的”。这些划分，实际上提示了诗歌批评的多样性。
就20世纪30年代诗歌中国与西方思潮的密切关系而言，《现代诗论》更值得重视。在这本译著的序言中，曹葆华写道：“近十余年，西洋诗虽然没有特殊进展，在诗的理论方面，却可以说有了不少为前人所不及的成就。在这本书中，译者想把足以代表这种最高成就的作品选译几篇，使国内的读者能够由此获得一个比较完整的观念。”该书除《序》外，收入诗歌论文14篇，主推四位作者的理论，分别是墨雷（Gilbert Murray, 1866-1957）3篇、瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards, 1893-1980）3篇、艾略特（Thomas Stearns Eliot, 1888-1965）3篇、瓦雷里（Paul Valéry, 1871-1945）2篇。译者所选的这四位批评家及其另外三人的诗论，直到今天，仍然不减其理论意义。难能可贵的是，译文不仅尊重原作的风格，对作者和论文的介绍也准确到位，与原作相得益彰。譬如第一篇选译的是法国诗人瓦雷里的《诗》，译者为作者写的简介是：
梵乐希（Paul Valéry）是当代法国最伟大的诗人，我们想要理解他的诗不可不先知道他的诗论。他主要承袭自波特莱尔（Charles Baudelaire）和马拉梅（Stéphane Mallarmé）一直下来的象征派诗歌。在外表上，他更把法国自瑞森（Racine）以降的谨严的形式看得十分重要。所以他理想的诗的境界与所谓纯诗（La poésie pure）十分相近，把诗中的音乐成分看得异常重要；他以为诗的艺术必须如雕刻一样苦心经营，所以十九世纪诗人那样完全信任灵感的态度是他所不能同意的。他自己曾经用五年的功夫来制作、修改，完成一首五百行的长诗La Jeune pargue。
而在为艾略特《传统与个人才能》一文所写的“附识”是：
爱略忒（T.S.Eliot）和梵乐希（Paul Valéry）一样，自己是当代的大诗人；他的批评的主张，必须与他的诗合看。因为古往今来的诗人莫不在他的笔下出现，而且他又用典极多，所以许多人说他的诗歌是理智的或者甚至于说他是玄学的。这实在是一种皮相的观察。如果我们知道他之主张诗人不能不吸收含有历史含义的传统，和读他的“诗不是情绪的放纵而是情绪的逃避……”这一段话，对他的诗必可以多一点了解。
译者的这些介绍和评点，既包含着对翻译对象的阅读心得，也隐含着对中国诗歌语境的发言，实在是有所针对，有所倡导的。这一点在他对瑞恰兹及其论文的介绍中表现得更加明显：
瑞恰兹（I. A. Richards）曾经说过，他治文学批评直接间接都希望供献另外一种新的科学——这种科学他和不多几位学者正在开始研究着：他们叫他为“意义学”。他和阿克顿（O. K. Ogden）曾合著一本《意义底意义》（The Meaning of Meaning），这里所分的四种意义便是其中精义的一部分——为了应用到文学批评上，略为有点改头换面。我们觉得把意义这样一分，的确有不少好处；文学批评中有许多问题，因此都可以得以解说。读者虽然不能尽悉这些问题，但在领会了四种意义之后，在欣赏诗的时候试为应用必然得到很大的帮助。
如果说，曹葆华的《现代诗论》代表了中国学者的视野，那么，梁宗岱的《诗与真》（上海商务印书馆，1935）、《诗与真二集》（上海商务印书馆，1936）则代表了学贯中西的中国诗人融会中西的直接转化能力。梁宗岱（1903～1983）无论从诗人而言，还是从诗歌理论批评而言，在新诗史上都有重要地位，只不过受限于“研究史”的角度，我们只能将他放在绪言中多说几句。因为梁宗岱，与其说是一个新诗的研究者，不如说是一个现代诗歌理论家；与其说他向中国读者翻译介绍了西方诗歌和诗论，不如说他接受西方诗歌和诗论的启发，提出了重要的诗歌理论，特别是中国现代象征主义诗歌理论。
把梁宗岱放在法国与中国诗歌关系中，他的意义更容易得到昭彰。中国诗歌寻求变革和发展的历史进程，波德莱尔以降的法国现代诗歌，包括凡尔哈仑、马拉美、兰波、阿波里奈尔、瓦雷里、圣琼·佩斯、布勒东等诗人的作品，深刻影响了中国诗歌想象现代、寻求现代性的进程。现代法国诗歌对中国诗人的影响和启迪可以说在其他外国诗歌之上，周作人的《小河》和鲁迅散文诗集《野草》曾直接受惠于波德莱尔的散文诗；著名诗人李金发、王独清、戴望舒和艾青都是法国诗歌的朝圣者；而瓦雷里的象征主义和纯诗理论，不仅在20世纪30年代，而且在20世纪80年代后期，都有广泛的回响。这种深刻和持续的影响，甚至让法国学者在中国诗坛发现了一个法国派。米歇尔·卢瓦就曾写过一篇题为《法国派的中国诗人》的文章，他说：“现代中国向西方开放时，特别重视法国。远的且不说，‘五四’运动的爆发就同《新青年》杂志所作的可贵贡献密切相关。而该杂志的主编陈独秀曾最积极向中国青年散播了对于法国事物的好奇和对于法国革命的赞颂。于是一方面是法国文学，尤其是诗，另一方面是法国人民的‘公社精神’，对中国有巨大的魅力。”
而在这些被法国诗歌、诗论哺育与启迪的诗人和理论批评家中，梁宗岱显得更加独特和引人注目。这既由于他欧洲游学时在法国结识了瓦雷里，得到这位后期象征派教父的赏识（瓦雷里还为梁宗岱的法译《陶潜诗选》作序），更由于他受到欧洲象征主义诗潮和理论的启迪，融会贯通中西理论，提出了中国现代象征主义理论。一方面，他从理论的普遍性和彻底性原则出发，提供了“一个超空间时间的象征的原理”。他把象征定义为：
（一）是融洽或无间；（二）是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景、意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永……换名话说，所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一个蓓蕾蕴蓄着炫熳的芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。
另一方面，梁宗岱几乎可以称得上用生花妙笔描述了创造象征意境的“象征之道”，“象普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合’而已”。而契合，首先必须做到的是物我两忘，或者说“天人合一”，这被梁宗岱形容为“我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声”。而后，“世界和我们中间的帷幕”便得以揭开——
如归故乡一样，我们恢复了宇宙底普遍完整的景象，或者可以说，回到宇宙底亲切的跟前或怀里，并且不仅是醉与梦中闪电似的邂逅，而是随时随地意识地体验到的现实了……我们发现我们底情感和情感底初茁与长成，开放与凋谢，隐潜与显露，一句话说罢，我们底最隐秘和最深沉的灵境都是与时节，景色和气候很密切地互相缠结的。
梁宗岱的象征主义诗学，受到欧洲象征主义理论的影响，尤其是波德莱尔、瓦雷里、歌德等人的影响。但正如梁宗岱的《诗与真》，书名接受了歌德自传的暗示，追求的却是对文学“不偏不倚”的认识一样，梁宗岱对象征主义、纯诗等现代诗歌观念的阐述，融会了中国与西方诗歌经验，理论与方法具有自身的自洽性和系统性，同时也体现了主体与客体、拿来与给予、吸收与转化的互动相生。事实上，这种互动性，不仅体现在向西方寻求资源与启迪的中国诗人和中国批评家方面，也体现在来华工作与访问的外国诗人和外国学者方面。譬如前面提到的瑞恰兹、哈罗德·艾克敦，还有燕卜荪（William Emsom, 1906-1984）、朱利安·贝尔（Julian Bell, 1908-1937）、W.H．奥登（Wystan Hugh Auden, 1907-1973）等为中国诗坛喜爱的来华诗人、学者，他们不仅向中国“输出”了西方，也从中国文化中获得了补益。
三“奇文共欣赏疑义相与析”风气的形成
“建设”时代新诗批评和研究，在某种意义上，也是通过现代理性和细密的分析方法理解诗歌、塑造新诗读者的过程。新诗不同于古典诗歌的一个特点，是语言文字上好懂而意境、意思、意味微妙丰富。特别是自从新诗告别“白话诗”时期的“明白清楚主义”而讲究诗形、诗质以来，不仅一些古典诗歌的读者读不懂新诗，不少“五四”时代的读者也指责20世纪30年代的现代诗晦涩难懂。正是回应这种新诗发展中的问题，瑞恰兹等剖析诗歌的理论与方法引起了翻译界的注意，曹葆华择译了他的《文学批评原理》和《意义的意义》，合并为《科学与诗》（上海商务印书馆，1937），贡献给中国的批评界和中国读者。而中国新诗的理论批评界，一方面是认真分辨“难懂”、“晦涩”的不同原因（如朱光潜）；另一方面是开始重视具体的文本批评，努力改变传统诗论那种点到为止，让人们思而得之的评点风格——认真分析诗歌文本的肌理，贯通诗歌的想象脉络，把握其丰富的美感。这些特点既体现在20世纪30年代的作品论和诗人论中，也体现在朱光潜等人组织的“读诗会”（参见第四章第一节）中，而“奇文共欣赏疑义相与析”的讨论风气也开始形成。
其中典型的事例，是1936年4月到7月关于卞之琳诗集《鱼目集》你来我往的批评与辩论。
辩论在萧亁主持的天津《大公报》文艺副刊上进行，该刊于1936年4月12日发表了刘西渭的《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》。刘西渭认为，从胡适的《尝试集》（上海亚东图书馆，1920）到卞之琳的《鱼目集》（上海文化生活出版社，1935），“从形式的破坏，到形式的试验，到形式的打散（不是没有形式：一种不受外在音节支配的形式）”，诗已经从“浪子式的情感的挥霍”，到如今追求“诗本身，诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实”。文章感慨：“从《尝试集》到现在，例如《鱼目集》，不过短短的年月，然而竟有一个绝然的距离。彼此的来源不尽同，彼此的见解不尽同，而彼此感觉的样式更不尽同……我们从四面八方草创的混乱，渐渐开出若干道路——是不是都奔向桃源？没有人能够解答，也正无须解答，但是我们可以宣示的，是诗愈加淳厚了。”刘西渭认为《鱼目集》象征了中国新诗“一个转变的肇始”，他赞扬用具体描画摆脱感伤的抒情：“从正面来看，诗人好像雕绘一个故事的片断；然而从各方面来看，光影那样匀衬，却唤起你一个完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以内，需要细心的体会，经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能，启发你一种永久的诗的情绪。这不仅仅是‘言近而旨远’，这更是余音绕梁。言语在这里的功效，初看是陈述，再看是暗示，暗示而且象征。”他特别举《圆宝盒》为例：
我们不妨回到那题做《圆宝盒》的第一首诗。什么是《圆宝盒》？我们不妨猜测一下。假如从全诗提出下面四行：
别上什么钟表店
听你的青春被蚕食
别上什么骨董铺
买你家祖父的旧摆设。
是否诗人心想用《圆宝盒》象征现时，这个猜测或者不见其全错。那“桥”——不就隐隐指着结连过去与未来的现时吗？然而诗人，不似我们简单，告诉我们：
可是桥
也搭在我的圆宝盒里；
那么，如若不是现时，又是什么呢？我们不妨多冒一步险，假定这象征生命，存在，或者我与现时的结合。然后我们可以了解，生命随着永生“顺流而行”，而“舱里人”永远带有理想，或如诗人所云，“在蓝天的怀里”。是的，在这错综的交流上，生命——诗人的存在——不就是
好挂在耳边的一颗
珍珠——宝石？——星？
为了强化自己对这首诗“象征现时”的理解，刘西渭还引入卞之琳的另一首《断章》中的诗句阐发生命存在的悲哀：“还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释？都是装饰：‘明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦’。”
刘西渭对《圆宝盒》的批评，就对诗作整体特点的感觉而言，是比较到位的，但对具体文本的分析，虽然行文才气横溢，似乎左右逢源，却游离了文本的想象理路，因而引来卞之琳在同一个副刊上发表《关于〈鱼目集〉》的文章予以回应。卞之琳说刘西渭猜解“圆宝盒”的象征和对“桥”的理解“显然是‘全错’”：
我自己以为更妥当的解释，应当——应当什么呢？算是“心得”吧，“道”吧，“知”吧，“悟”吧，或者，恕我杜撰一个名目，理智之美（beauty of intelligence）……
《圆宝盒》中有些诗行本可以低徊反复，感叹歌诵，而各自成篇，结果却只压缩成了一句半句。至于“握手”之“桥”呢，明明是横跨的，我有意地指感情的结合。前边提到“天河”，后边说到“桥”，我们中国人大约不难联想到“鹊桥”。不过我说的“感情的结合”不限于狭义的，要知道狭义的也可以代表广义的。在感情的结合中，一刹那未尝不可以是千古。浅近而不恰切一点地说，忘记时间。具体一点呢，如纪德（Gide）所说，“开花在时间以外”。然而，其为“桥”也，在搭桥的人是不自觉的，至少不能欣赏自己的搭桥，有如台上的戏子不能如台下的观众那样欣赏自己演戏，所以，这样的桥之存在还是寄于我的意识，我的“圆宝盒”。而这一切都是相对的，我的“圆宝盒”也可大可小，所以在人家看来也许会小到像一颗珍珠，或者一颗星。比较玄妙一点，在哲学上例有佛家思想的，在诗上例有白来客（W. Blake）的“一砂一世界”。合乎科学一点，浅近一点，则我们知道我们所看见的天上一颗小小的星，说不定要比地球大好几倍呢；我们在大厦里举行盛宴，灯烛辉煌，在相当的远处看来也不过“金黄的一点”而已！故有此最后一语，“好挂在耳边的一颗珍珠——宝石？——星？”此中“装饰”的意思我不甚着重，正如《断章》里的那一句“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，我的意思也是着重在“相对”上。至于“宝盒”为什么“圆”呢？我以为“圆”是最完整的形相，最基本的形相。《圆宝盒》第一行提到“天河”，最后一行是有意的转到“星”。
卞之琳自己的解释是详细的，对理解这首诗提供了非常重要的参考。但诗人自己的解释是否就是一首诗的真义？刘西渭不以为然，他写了《答〈鱼目集〉作者》，阐述文本唤醒的经验的丰富性：“一行美丽的诗永久在读者心头重生。它所唤起的经验是多方面的，虽然它是短短的一句，有本领兜起全幅错综的意象，一座灵魂的海市蜃楼。于是字形，字义，字音，合起来给读者一种新颖的感觉；少一部分，经验便有支离破碎之感。”他回顾与反思自己的批评思路，重新理顺自己对《断章》《圆宝盒》等诗的理解，得出的是不同解释的“相成之美”。他在文章结尾时写道：
如今诗人自白了，我也答复了，这首诗就没有其他“小径通幽”吗？我的解释如若不和诗人的解释吻合，我的经验就算白了吗？诗人的解释可以撵掉我的或者任何其他的解释吗？不！一千个不！……诗人挡不住读者。这正是这首诗美丽的地方，也正是象征主义高妙的地方。
后来，卞之琳又写了《关于“你”》说明诗中的人称代词。不过，关于《鱼目集》的讨论并未在《大公报》了断，之后在该刊提及这次讨论的还有朱光潜，在其他地方参加讨论的还有李广田、朱自清、徐迟等。李广田认为：
这首诗的含义是很丰富的，解释起来真是说不尽……第一节的圆宝盒是从静处看，第三节的圆宝盒是从动处看，第一节的圆宝盒是一个完整无缺的宇宙，是无限的，第三节的圆宝盒是一个有限的世界，其实有限中也见出无限，静的也是动的。在这里，纵的时间，横的空间，主观的我，客观的你，都在层叠中统一在一致里。“你看我的圆宝盒跟了我的船顺流而行了”，是静中有动，久中有暂，“虽然舱里人永远在蓝天的怀里，虽然你们的握手是桥——是桥！——可是桥也搭在我的圆宝盒里”，是动中有静，暂中有久，“一颗晶莹的水银掩有全世界的色相……”是小中有大，“而我的圆宝盒……也许也就是好挂在耳边的一颗珍珠——宝石？——星？”是大中有小。于是内在的，外在的，无外的大，无内的小，是相对的，也是统一的了……至于《圆宝盒》的第二节只是一种抑制的写法，用钟表、骨董这些“暂时的”、“残缺的”反衬“永恒的”、“完全的”，“别上什么钟表店”、“别上什么骨董店”，只说明不必执著，不必介意这些无用的事物罢了。
而朱自清，则觉得这首诗“表现的怕不充分”。徐迟认为卞之琳诉说的是“小小的哲理”，或者说是“感情的思想”，写的是兰波、梵乐希、里尔克、克洛黛尔式的“水银似的诗”，“他想把一场华宴抹去而追求黄金的灯火，以贮藏在圆宝盒里，他想把全世界的色相踢开而抓住一颗晶莹的水银，以贮藏在圆宝盒里……他华宴也没有得到，而水银也没有得到：他不要华宴，而水银是得不到的。”
一首诗的理解吸引了那么多诗人与批评家参与讨论，称得上是现代中国诗歌批评的一个奇观。它是诗歌批评民主和自由对话风气的见证；它在中国诗歌理论批评史中的意义，远不止于帮助一般读者如何理解一首意味丰富的诗，不止于揭示不同立场、角度理解文本的“相成之美”；它也让人们更多地理解了批评的独立、自由和再创造的特点，启迪了诗歌批评的自我建构。事实上，朱光潜由此提出一篇好的书评理应有“再造”的权力，应当“容许它有个性、有特见，甚至于有偏见”。他说：“刘西渭先生有权力用他的特殊看法去看《鱼目集》，刘西渭先生没有了解他的心事。而我们一般读者哩，尽管各人都自信能了解《鱼目集》，爱好它或是嫌恶它，但是终于是第二个以至于第几个的刘西渭先生，彼此各不相谋。世界有这许多分歧差异，所以它无限，所以它有趣；每篇书评和每部文艺作品一样，都是这‘无限’的某一片面的摄影。”至于朱自清，则因此受到启发提出了“解诗”这一命题，这一命题就是后来孙玉石倡导的“解诗学”的前身。
（作者单位：首都师范大学中国诗歌研究中心）