城市现代性境遇下的“70后”诗歌
摘要：对于“70后”一代人而言，城市化时代的到来让他们成为异乡人。乡土经验和城市现代性境遇之间的矛盾在他们的诗歌写作中呈现为对话、诘问的紧张感。这一代诗人的城市化抒写更多带有现实的批判性、乡土的追忆感以及强烈的生命体验、历史化的想象力和整体的寓言性特征。
关键词：“70后”城市 现代性 寓言
在“70后”这一代人幼小的心灵深处，城市曾经是如此充满魔力地召唤着他们；城市的柏油路、拖拉机、大卡车、电影院、录像厅、游乐园、新华书店、高楼、电车、花花绿绿的食品，都像一个巨大的魔方和万花筒吸附着他们。但是，当这一代人真的有一天集体性地在城市中生存和挣扎的时候，一种本源性的与土地的亲近和对水泥和物欲的排斥却让他们对城市心存芥蒂，甚至怀有本能性的恐惧，这注定了“70后”一代人永远不可能真正地拥有城市。布满地下室、陷阱和脚手架的城市，就像一个极容易使生命失重、精神失衡、道德失范的黑匣子，令每一个“70后”诗人显得弱小、卑微，类似于一株株的蕨类植物。他们只好在那潮湿阴暗的角落里看着“世界瘦下来，阳光变老/六角形的根/浅紫色或者墨绿的叶片/像色彩本身，在时间中茂盛/却在城市的沙场腐烂。/灰雀会记忆它，或者给他/送去海水和飞行”（李海洲《蕨类的故乡》）。
面对着发着高烧却陌生、冷漠、面无表情的城市，“70后”诗人该如何面对？身置其中，他们该如何首先面对一个个生命真实而荒芜的身体，然后再对待他们同样真实而尴尬的灵魂？在城乡的十字路口，一代人该何去何从？这也是“70后”诗歌针对“返乡”和“离乡”的最无奈、最尖锐的困惑。“我从地上的火车走出，又钻进/地下的。这一回/铁皮箱子里充实了很多。各种焦虑的味儿/往鼻子里扑//乡间公路上的小公共像过期的面包/却没有黄油来点缀。它停顿/没有任何预兆。狂风转着圈过来/又突然离去”（马骅《一年中的最后一天》）。
一
作为一代人，面对着城市生活这一庞然大物的无限扩张和占有，“70后”诗人在他们的病痛和诗歌中到底完成怎样的命名？是就此束手就擒，完全屈服于历史的车轮，还是有所辩驳，以示人与精神面对物质的最终强大？其中具有敏识的“70后”诗人已经清醒地意识到在城市面前他们永远是尴尬而陌生的外来者和异乡人，“异乡的人，在极度的怀念中/跌倒”（马骅《唐朝诗人》）。也正基于此，包括江非在内的诗人认识到只有乡村的事物和记忆才能够唤醒生命的沉睡与麻木，所以，城市不能不是他们与生俱来的噩梦与炼狱。“当那辆公交车把更多的人抛在一个冷冰冰的城市里，而把它的乘客带到了麦香四溢的平墩湖和一些其它的乡村，我又一次相信，在一个黎明到来之前，总有一些事物会先于世界醒来。那就是一些人自然的命运，和一个人自由的心灵与自在的诗歌。那就是黄河以南长江以北、沂河以东沭河以西的一个也许你一生都不曾到过的村庄——麦子和石榴树、灰斑鸠和红月季的村庄”
。
在承认了城市历史的力量并确认为是暴力之后，很快，“70后”诗人就开始了他们的反驳与较量，在比楼群更高的地方，开始尽量以虚妄的理性高蹈来俯瞰这个世界：“这些楼群在都市里走秀，/长腿、平胸、价格之臀乱扭。/我总希望从天上，从/草场一样枯荣的云层中/杀出一队阿提拉、成吉思汗/或者帖木儿”（胡续冬《楼群》）。他们在祛除城市神话的同时也清醒地认识到城市生存压力的巨大挤迫，尽管这种挤迫是以讽刺的姿态进入诗歌文本，“要想到国贸大厦顶上眺望日落/必须先登上三十六层楼的高空/可以乘电梯，如坐上一块马尔克斯的魔毯/后工业的速度，让你发出对物质的喟叹”（邰筐《在国贸大厦顶上眺望日落》）。在现实中无法立足的诗人们，终于被现实挤到了更高更寒冷的地方，并冒充虚无的上帝——那虚设的最高道德伦理来评判眼前的一切。而在这场评判里，他们几乎毫不犹豫就复仇般地把眼前的景象指认为是患了失忆症的痴呆者。
“70后”，这些城市废墟下的蟋蟀仍在疲弱中坚持着乡土的歌唱。一代人在乡愁下的抒情就不能不充满了悖论与尴尬。在城市的牢笼里，他们的诗作布满了深深的时间焦虑症，所视犹如病痛，犹如体内的桃花在短暂的饱满、红润过后就是长久的荒芜。在“70后”一代人的生存景观以及诗学意义上的城市，如今已经成为后工业化时代的黑色寓言，这让人想起了当年波德莱尔的城市和街区。
在“70后”的城市抒写中我们可以看到城市已经成为巨大的旋涡，诗人的任何呐喊或者叹息都被席卷得悄无声息。城市是陌生而虚假的，城市这巨大的消费机器带给一代人的是无尽的挑战与尴尬，是一代人的梦魇，“在深圳/欢乐谷和世界之窗正成为盛大的舞会/我像任何一名观光客一样/但更是冷漠的摄像机”（育邦《南方印象》）。姜涛的《鸟经》则构筑了城市中的这样一种真实：现在和过去、命定与偶然、俗世与想象，人世的沧桑在纠缠着一个深夜中难以安睡的身影。这是一个在僵硬冰冷的水泥都市仍对过往或理想而“抱残守缺”的灵魂。诗人没有忘记“没有一首诗能阻挡坦克”，当然更没有一首诗能够阻挡乡村的消逝，能够阻挡城市巨大的推土机和搅拌机。但是，在这场不可阻挡的无烟之战的城市里，“70后”诗人们不约而同地认领了他们的“幽灵”身份。这一个个幽灵就是一个个匍匐在地的荒诞的小甲虫，“把生活变成异域，把你的胸膛/变成一个可以狂欢的漫长郊区/正是在那里，一个外省的小提琴手/渴望被倾听。他在咖啡馆和地下室/之间往返，像一个过时的幽灵……”（蒋浩《陷落》）。一群无法趋时的诗人，就像这些“外省”的小提琴手那样，在曲终人散之后显得抑郁而悲伤，尴尬而彷徨。而他们所能做的也只能是看着那些“城市事件”一件一件在眼前荒诞上演。
对于这一代人来说，轰响的火车他们还没有完全适应，城市就为他们打开了一场更大的漂泊和茫然的风暴。他们看见了火车，也看见了比火车还要快的工业时代和城市化进程。“火车像一只苞米/剥开铁皮/里面是一排排座位//我想象搓掉饱满的苞米粒一样/把一排排座位上的人/从火车上脱离下来//剩下的火车/一节一节堆放在城郊/而我收获的这些人/多么零散地散落在/通往新城市的铁轨上/我该怎样把他们带回到田野”（刘川《拯救火车》）。谢湘南的一些关于城市和新兴产业工人题材的诗作呈现了一种冷静、寒峻的质地，在他的这些诗歌里生活泛着铁轨一般冷冷的寒光。卑微的生命就像在惯性中被命运的砧板反复敲打然后冷冻的肉彘。这些和诗人一起来到了城市中的新兴产业工人，这些打工的女孩子，她们在异乡咀嚼着自己的辛酸苦辣。当甘蔗成为她们生活中一点卑微的幸福时，她们也成了另一张工业和城市嘴里被咀嚼的甘蔗。她们曾经鲜灵、生动，但最终却只能被工业时代的牙齿咀嚼、消化。如果说当年郭小川诗歌中的甘蔗林意象象征了诗人对新的社会生活的憧憬和赞颂的话，在谢湘南这里，这些廉价的“甘蔗”反倒成了苦涩、卑微甚至痛苦的一代人的集体的城市象征。这一代人，当他们进入城市选择了流浪之后，他们就同时选择了不归之路；他们只是一群无根的异乡人，他们首先要接受的就是眼前的工业齿轮的咬啮和吞噬，“风扇静止/毛巾静止/口杯和牙刷静止/邻床正演绎着张学友/旅行袋静止/横七竖八的衣和裤静止/绿色的拖鞋和红色的塑胶桶静止”（谢湘南《呼吸》）。在这首接近于静止的令人窒息的冷色调的诗歌里，我们看到的是定格的、放大的琐碎日常细节，感受到的是活在异乡都市工业底层的一代人的沉重；我们嗅到了光洁的城市广场下面的黑暗、潮湿与腐臭，也感觉到了在一条锈迹斑斑扭曲的管道里那些修检者因为不得不常年弯腰而在里面忍受的关节疼痛。1994年，安石榴从广西来到深圳，“深圳”作为中国一个最具城市力量和工业化色彩的背景和表征也一并出现在了他的诗歌中。在这个城市里，落寞与惆怅让诗人成了一个反讽意味十足的醉酒者甚至酗酒者，他提着燃烧的酒瓶，嘶哑着嗓子唱：“我携带酗酒的美德/饮遍南方的街巷”（安石榴《我携带酗酒的美德》）；而现在的安石榴，经由深圳、广州、中山和银川辗转来到了北京的一个城郊。在“70后”这里，诗人对城市的态度不能不是尴尬、无奈，而这种尴尬和无奈体现在诗歌中就是一种强烈的质疑和反讽的语气。而在康城的诗作中，“广州”也同样是被工业和欲望之“酒”迷醉的畸形产物。在城市里，一代人的精神是那么疲惫而衰老，生活是那么冷漠而虚假，“70后”诗人就像城市里充满了浓重忧郁的秋日，一遍一遍在歌唱着被羁绊的灵魂和孤独。
在“城市”这个场域中，一代人的诗歌命运是沉重的。他们企图通过诗歌这座教堂和十字架来进行救赎，但结果却只能面对“那头更大的狮子”显露出诗人的尴尬、泪水，低下自己的头。而江非的临沂城也是一个十足的充满了死亡、病痛、黑暗和荒诞的现代寓言，“……临沂城适合死亡/死亡永远只有一次”（江非《临沂城不欢迎妓女》）。在对城市的叙述、描写中，“70后”诗人除了在记忆和现场不断反观斑驳繁杂的感受、体验和想象之外，还在城市的黑暗和眩晕中强烈地感受到了时间和死亡的阴影。城市生存现场的压力构成了另外一种恐惧，让人时时处于死亡恐惧当中。诗人无情地撕开了城市和商业的虚假的遮羞布，让人看见了一个肮脏、情欲、淫乱的城市时代：“上海外滩活像被污辱后/光明正大卖淫的我的邻居小丽//她的内裤常年晒在东方明珠上/精斑累累，仍然有嫖客练习”（余丛《上海一景或小丽的故事》）。在廖伟棠的眼里，城市和无限加速度的市场巨兽就如一支嘈杂的无处不在欺骗的军队和暴力的军火，时代和生存这把钢锯已在无情撕裂着诗人的良知和灵魂。他们在工业和市场的庞大机器中生命像上足了马力的发条，却在强大的他者惯性中丧失了自我意识。城市中的一个个灵魂都被锈蚀掉了，“齿轮挤榨着心脏直到世界被鲜血染黄/发条弹了出来因为我在把自己剥开”（廖伟棠《发条橙之歌》）。基于此，廖伟棠不得不以反讽、悲愤甚至痛哭的方式来面对一个时代的冷酷，面对提前窥到的一场熊熊大火背后的灰烬和寒冷。李建春也在他的诗歌中对城市市场的“好天气”在不断地予以质疑，“这些都很好。工业，速度，一部分事物已成传统，/一部分躺在公社水坝下像残留的骨骸。/而深圳的海边冲刷着不安”（李建春《三年，从广州回湖北》）。当工业“骑士”、饕餮的物欲盛宴成为时代的偶像甚至唯一的选择，当钢筋水泥的灰色建筑构筑成了都市的冷漠表情，诗人们开始怀疑一切，并对“故乡记忆”产生了无限渴望。在都市与乡村、现在与过往中，诗人以近乎反讽的姿态呈现了工业时代城市生活的悖论。在黑色的城市背景上，城市生存中巨大的焦虑与不安却像长着巨大独眼的蝙蝠在黑色的河流上尖叫。
城市依然存在，机器依然轰鸣，物质依然流淌，但一代人依然无法做出最后的决定。他们依然像一群被魔鬼驱使的幽灵，在中国城市的大街小巷面色凄徨，内心忧伤。
二
在“70后”的诗歌谱系中，尤其是在对城市的抒写中，邰筐是一个具有相当个性又具有普泛象征性、代表性的诗人。对于邰筐而言，在当下这个时代诗歌就是一张灵魂整洁的过滤器，“是诗歌一次次把我从俗世的喧嚣和物欲红尘中救起，它就像一张灵魂过滤网，让我尽量保持内心的干净”。
当临沂、沂河、曲柳河、平安路、苗庄小区、金雀山车站、人民医院、人民广场、尚都嘉年华、星光超市、发廊、亚马逊洗浴中心、洗脚屋、按摩房、凯旋门酒店一起进入一个诗人的生活和诗歌当中的时候，城市记忆的讽刺剧和昏黄的遗照中的乡土挽歌就必然开始了。邰筐以他的敏识、经验、想象力重新发现和命名了城市，他在1996年9月用7天的时间走完长达2100里的沂河，这对其诗歌写作的帮助以及对文化地理学意义上的临沂的重新确认都是大有裨益的。如果说当年的芒克、多多、根子、林莽等人是为白洋淀写诗，海子为麦地写诗，于坚为尚义街6号写诗，那么邰筐就是为临沂、沂河和曲柳河写诗，为他所熟知的这些事物再次命名。邰筐诗歌中的城市和事物更多是浸染了深秋或寒冬的底色，尽管诗人更多的是以平静、客观、朴素甚至谐趣来完成一次次的抒情和叙事。邰筐的诗歌，尤其是那些对乡土生活的怀念、家族谱系的叙事以及对城市怀有批判态度的诗歌都印证了一代人的整体形象——他们成了永远地在乡村和城市之间的尴尬不已的徘徊者和漂泊者。无论是城市还是乡村，它们都不能成为这一代人的最终归宿，迎面而来的是无家可归的黑色潮水。这也正是邰筐所强调的，城市在左，乡村在右，诗人在中间，“又要离开小村了，飘过漫漫乡愁/我注定是一片流浪的叶子/在思念的风中，挣脱最初的枝头/在城市的屋檐下觅食，我又像一只/来自乡村的麻雀，浓重的乡音被讥为/土老冒，我写诗，我打工/一贫如洗却又无尚富有”（《曲柳河的秋天》）。如果说优异的诗人应为读者、批评者、诗人同行以及时代提供一张可供参照、分析、归纳的报告的话，邰筐就在其列。邰筐的诗与欺骗和短视绝缘，他的诗以特有的存在方式呈现了存在本身的谬误和紧张。工业文明狂飙突进、农耕情怀的全面陷落，“心灵与农村的软”与“生存与城市的硬”就是如此充满悖论地进入了生活，进入了诗歌，也进入了疼痛。在邰筐的诗歌中我们不仅可以日渐清晰地厘定一个诗人的写作成长史，更能呈现出一代人尴尬的生活史与生存史。诗歌和生存、城市与乡村以空前的强度和紧张感笼罩在“70后”一代人身上，“2004年一天的晚上，我来到了临沂城里。沿着东起基督教堂西至本城监狱的平安路往西走，妄图路过苗庄小区时，到在小区里买房子住下快有一年的邰筐家里留宿一宿，和他谈一些生活上的琐事，以及具体生活之外的人生小计，实在无话可说了，甚或也说一些有关诗歌的话题”。当1999年，江非和邰筐以及轩辕轼轲这“三架马车”在临沂城里让渐紧的秋风吹透单薄的衣衫，被巨大的城市建筑的阴影所笼罩的时候，我们看到的是一代人在艰难的城市景观中发着低烧的额头。当谈论诗歌的时候越来越少，当谈论生活的时候越来越多，这些在临沂城的某一个角落席地而坐的青年似乎只有沉默和尴尬能够成为一代人的生存性格和集体宿命。
邰筐在经历20世纪90年代后期自觉的诗歌写作转换之后，他的诗歌视角更多地转向了城市。收入“21世纪文学之星丛书”的《凌晨三点的歌谣》就是诗人在农村与城市的尴尬交锋中的疼痛而冷静的迹写，而“城市靠左”、“乡村靠右”、“我靠中间”正是一个清醒的观察者、测量者和诗歌写作者最为合宜的姿势。在乡村、城市和诗人的多重视角的交错观照中，无论是城市还是乡村都呈现出了空前的复杂性和暧昧特征。邰筐诗歌中的城市叙事具有大量的细节化特征，但是这些日常化的城市景观却在真实、客观、平静、朴素和谐谑的记录中具有了寓言性质和隐喻的特质。邰筐使诗歌真正地回到了生活和生存的冰点或者沸点，从而在不断降临的寒冷与灼热中提前领受了一个时代的伤口或者一个时代不容辩白的剥夺。而这一切都是以极其日常化的状态在改变着一切，麻木着一切；这一切都在诗人敏锐而深邃的掘进中凸显出了一代人特有的对城市和工业化社会的态度——尴尬、疼痛、焦灼、拥抱、排斥。邰筐所做过的工地钢筋工、摆地摊、推销员、小职员等近20个工种更为有力地呈现了城市和工业时代的个体命运，“像一个人一样活着”的吁求就不能不是艰难的。
邰筐在城市中唱出的是“凌晨三点的歌谣”。凌晨三点使得黑夜不是黑夜，白天不是白天，这正是城市所天生具有的。它是如此的含混、暧昧、扭曲，而挥舞着扫帚的清洁工、诗人、歌厅小姐、餐馆的小伙计在“黎明前最后黑暗”的时候的短暂相聚和离散正是都市的令人惊悚而习以为常的浮世绘。拆迁，成为一个时代暴力的核心语汇，在声响震天的挖掘机、推土机、搅拌机和翻斗车的河流里，粗砺的砂石打磨着一代人已经布满血痂的伤口。出现在“肮脏的城市”里的一个一年四季扭秧歌的“女疯子”无疑成了工业时代城市化加速度推进过程中的乡土挽歌，而这个女疯子的消失也印证了在城市的履带面前曾经的乡村和诗人的乡土情怀是多么得不堪一击。“这是四年前的事了/我每天回家的路上都会看到的一个场景/她似乎成了我生活的一个内容/如果哪天她没有出现，我总觉得少了点什么”（《扭秧歌的女疯子》）。长期的乡村生活使得他们不得不紧紧抓住古典的农耕情怀和理想主义红色列车的最后一个把手，他们为了生存又不得不在城市里挣扎游荡——所以，这一代人在乡村和城市面前不是一个单纯的乡土主义者，更不是一个沉溺的城市市侩。邰筐的城市是黑色的，其发出的声调是反讽和严肃的夹杂。作为一个清醒而沉痛的城市和乡村的言说者，邰筐诗歌意义在于他比之其他年轻诗人更为敏锐、更为深邃的诗歌写作意识和深入时代噬心主题的介入与冲撞。尽管邰筐的任务，甚至整个一代人的任务不是单纯地在发黄变脆的遗照中为乡村写下最后的“挽歌”，但是这一代人生存和诗歌写作的起点正是乡村，而他们对城市的态度不能不是带有本能的乡土视野和农耕情怀。所以，邰筐等“70后”诗人对城市的抒写，无论是批判还是赞同，都是在乡土视野下完成的；所以，当城市化的进程不断无情而无可阻挡地推进，当黑色的时光在生命的躯体上留下越来越沉重的印痕，往日的乡土记忆就不能不以空前的强度扩散、漫洇开来。这种乡土情怀的深深悼念的挽歌也在更深的层面上折射了城市对一代人的影响，邰筐的城市诗正是在时间、历史、体验和想象力的共同观照下获得了直取时代核心的力量。在突进的城市化和工业化景观中一切都面目全非了，但是也有一些似乎从未改变，正如那只捞沙子的木船日复一日地重复着摆渡、装载的生活以及其上所承载的是人的脆弱记忆和不经意间涌起的浓重思念与悲伤。
值得注意的是，邰筐的城市抒写更多的是一种生动、客观的叙事和戏剧性的场景，但是这种叙事和对生存现场的关注与20世纪90年代以来被不断误解的所谓“叙事性”是有区别的。正如吴思敬所说，“这样的诗，是叙事的，又是抒情的；是厚重的，又是轻灵的；是扎根于大地的，又是展翅欲飞的。在当下诗歌‘叙事’铺天盖地，‘生活流’到处泛滥的时候，尤其值得肯定”。的确，是以邰筐为代表的诗歌写作让诗歌界的同行们重新认识到20世纪90年代以来汉语先锋诗歌的“叙事性”甚至“个人性”问题。
邰筐的城市诗尽管有时候是以轻松、平静甚至诙谐幽默的语气来进行独白、对话、叙事和抒情，但是仍脱不了一代人诗歌写作的底色——沉重、尴尬。这就是黑夜里的素歌，这就是城市上空凌晨三点的歌谣，而悲伤却总是随着夜幕一起降临，“悲伤总随着夜幕一起降临。/那些每天挤在回家的人群里，/木偶般面无表情的人。/那些每天在黑暗中摸索着上楼梯，/又找不到钥匙开门的人。/是什么一下子揪住了他们的心？”（《悲伤总随着夜幕一起降临》）。
三
“70后”诗歌在精神趋向上表现为典型的“返乡”、“离乡”。而“离乡”，具体来说就是面对城市化、工业化和商业化，在形态上表现为对于机器生产和疯狂交易的介入，在结局上则是对于因此而衍生的新的社会身份的确认和对抗。随着中国社会的转型，一代人离乡进城而随之出现相应的诗歌写作冲动，他们的诗歌在灵魂、情感的多重观照和折射中呈现出真实和独特，也从工厂、机器繁布的郊区、厂区和矿区等更为具体的现场传出了一代人对于尴尬的不适与呼喊。
在中国先锋诗歌经历了20余年的发展之后，“70后”一代人的这种真实、独特，既来自经验又是来自想象的有活力的关注社会现实的诗歌写作，在涉及诗人如何有效地在尊重诗歌自身美学依据的同时，也为我们提出了诗歌如何承担时代和生存的责任的问题。
在群体性的尖锐的、敢于抗争的诗歌写作中，一个在冬日的寒光中脱掉粗糙工装、农装的人，破烂的工装和农装袒露着无尽汗水的苦涩，这也让人们领受了在一个空前复杂的时代背景中，一代人更为复杂的身份转换、价值观念转换所带来的真实影像及生命的“时间简史”。谢湘南如在暗流汹涌的河流上一条简陋木船上的划桨者，每一次用力都直截了当地深入了河流的核心。在谢湘南的诗里，陌生、窒息、死亡、黑夜、国度这些意象所串联起来的情感总是显而易见，压抑难名。生存中的荆棘不断刺痛着诗人，让他和他的朋友们正如在惨淡的巨大冰湖之下仍有在梦想中游走的鱼群；在冷硬的生存石块和钢铁之间诗人只有选择“拿出身体的麻木眺望”并呼喊，他在尴尬、愤懑、不甘中扔下决斗的“白色手套”。这是一群最终撕下幻彩面具的诗人，是在城市的现实与虚幻之间自问与自责，热望与反讽的群体。正如谢湘南所说的，在这样一个商业化盛行人文精神丧失或被遮蔽的时代，特别是以一个边缘人的身份生活并感受诗歌面目的破碎与模糊，诗人身份的隐退与扭曲，“至于我的写作，我能作出的惟一肯定是，它无时不在悄悄地进行着，它是我隐秘的生命的狂欢，我驱赶着那些忠实抑或背叛于我的言辞，构筑着自己的城堡，完成那些我认为有必要完成和承担的——谦卑的使命。我想这种言语的游戏，会持续到我生命的终点”。白雪的幕布，已无声地遮盖了一代人的返乡之路。精神小站的微弱叹息中白的雪如尸布，黑的煤却是焚尸的火，煤矿、厂区、城区，已经成为一代人的永远的记忆；在庞大机器的喧响中，“红色革命”的大院，这些面孔黧黑的往年旧事也沉淀着粗砺的生存矿砂，只有那辆父亲的老式自行车在载着一代人的童年，载着永远不曾模糊的记忆的履痕：“70年代，我的童年无数次穿过矿工路/有次，爸爸用飞鸽车带我去火电厂/那是他的单位。骑到路尽头，厂门/有两根水泥柱和一个大铁门，往厂区/运煤的铁轨、巨大的烟囱，还有/汽轮机房，这些厂外我就能看到，尽管/我只有6岁”（张杰《70年代：煤城旧事》）。在一个抗拒的时代，诗人只能去追求宁静平缓的“低音区”，“我清醒过来，透过被防盗网割裂的天空/观察其他户主的反应。乐音越来越响亮了/笼罩在整个居民区，为什么没有人出面抗议/甚至所有的民工都停下了手中的钉锤”（刘春《低音区》）。
在胡续冬这里，城市生存的紧张、底层的悲凉、人性的荒芜、时代的压力，也以相当戏谑的口吻、繁复怪异的意象、高速的令人眩晕的诗歌节奏呈现出来：“张三砸锅，李四卖血/王二麻子的艾滋病老婆/还在陪客人过夜。只有俺/过得排场，戴墨镜、穿皮鞋，/尿尿都尿在中关村大街。//‘毕业证、身份证、发票、刻章……' //安阳的收破烂，信阳的/摆地摊。就数咱/敢摸北大屁股，吃/豹子胆：黑压压聚成一团/堵南来的马车、北往的客官”（胡续冬《毕业证、身份证、发票、刻章……》）。胡续冬的这首《毕业证、身份证、发票、刻章……》无疑掀开了北京这个政治、文化、经济中心城市油腻腻一角的锈迹斑驳的下水管道，使我们看到和北京大学一墙之隔的中关村，那些街面上办假证、发票，背着娃卖毛片的嘈杂的黑色人群，看到了他们的生存和难度。
在青草、黄花、纸片、最后的一滴雪中我们窥见的是青春生命的远行、命运的沉重、命比纸薄的漂泊和老人的无助的哭泣，而这些“卑微”的事物，诗人的反讽、愤怒和寒冬中的泪水都无情拉开了社会多彩幕后的黑与痛。而当这些沉重的词汇和更为沉重的一代人的命运联系在一起时，诗人的道德关怀和伦理担当也显得更为重要。“70后”诗人关于城市境遇的诗歌伦理也让我们看到了他们要求承担责任深入时代的自觉，他们是在尊重诗歌的美学本体的前提下完成对时代境遇以及自我的发现与命名；他们承认自己有着尴尬的生活，但不想就此屈服于尴尬的一生。
“怀着共同的诗歌理想，走在不同的诗歌道路上”，这就是“70后”诗歌的精神大势，这也是“70后”诗人的与众不同之处。而对于城市化语境下一代人的写作而言，乡土经验和城市境遇之间的矛盾在他们的诗歌写作中呈现为对话、诘问的紧张感，使得这一代诗人的城市化抒写更多带有现实的批判性、乡土的追忆感以及强烈的生命体验、历史化的想象力和整体的寓言性特征。
（作者单位：中国作家协会创作研究部）