道家的审美方式：《庄子》美学论要
一 “乘物游心”：审美经验
在《庄子》中，“乘物以游心”（《人间世》）是人生的理想状态。“吾游心于物之初”（《田子方》），“游乎万物之所终始”（《达生》）。“物之初”“万物之所终始”即道，只有凭借道的智慧将精神提升到一定高度才能乘物游心。《庄子》中有一段文字较集中地揭示了道的含义：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（《大宗师》）道无形却是真实的，它产生天地万物，具有时空的无限性；道产生万物出于无为，并非有意识创造。比较而言，“老子的道，本体论与宇宙论的意味较重，而庄子则将它转化为心灵的境界”。《庄子》道论显然受老子影响。这种沿承关系说明，道内转为人生境界仍是以相应的本体论、宇宙论为基础的。不以自我拘限的、有限事物的视角，换之以宏阔的道之大全、无限宇宙世界的视野去俯瞰世间万物、纷呈万象，在它们显出沧海一粟、白驹过隙之本相时，人的精神便得以超脱出来。与孔孟着重以内心情感体验为根本依托来提高人生境界、塑造理想人格不同，老庄依托的是更清醒冷静的理性智慧，以宇宙世界的大真实来启迪人生的大智慧。作为宇宙论、本体论的道，落实于作为人生智慧的道便是无为，“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之本，而道德之至”（《天道》）。故而，在《庄子》对道的诸多说明中，无为最重要，其所有言论皆由此牵出。概言之，乘物游心即无为地、自然而然地与物相接的态度。
无为的前提是“无己”（《逍遥游》）、“丧我”（《齐物论》），将来自人为的种种束缚从精神中悉尽涤除，“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”（《大宗师》）。人当摆脱形骸、身体欲望、知识和智巧的束缚，与道融通为一。值得注意的是，“坐忘”并非禁绝一切身体欲望和知识，而是指人的精神不应被它们束缚和搅扰。与坐忘对立的是“机心”，《庄子》敏锐地意识到身体、知识对精神的束缚根源在人的机心，“机心存于胸中，则纯白不备”（《天地》），坐忘所杜绝的仅系由机心鼓动的人为欲望和知识。
对于世俗情感，《庄子》亦持“忘”的态度，主张“无情”：“有人之形，无人之情。”（《德充符》）“悲乐者，德之邪；喜怒者，道之过；好恶者，心之失。故心不忧乐，德之至也。”（《刻意》）但无情非否定一切情感，而是仅反对“遁天倍情”（《养生主》），即否定由机心助长的情感。当惠子问及“人故无情乎”，庄子做了肯定回答，并进一步解释道：“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《德充符》）“无情”是将情感保持在“因自然而不益生”的状态，从而避免为情所伤困。“情莫若率”，“率则不劳”（《山木》）。“率”即自然，情感能做到自然而然，精神便不会为其烦劳。此外，《庄子》对情感还提出了“不入”的要求：“喜怒哀乐不入于胸次。”（《田子方》）“不入”相当于“忘”，无情实即忘情。
对于自然的欲望和情感，必要的知识，乃至生死等一切无可奈何的、“不得已”（《庚桑楚》）的事物，人只能顺任之。“夫务免乎人之所不免者，岂不亦悲哉。”（《知北游》）不过，心可以“忘”了它们，做到“形如槁木，心如死灰”（《齐物论》），使其作用所及仅限于人之“形”，而“不入于心”（《田子方》），此正所谓“外化而内不化”（《知北游》）。可见，真正束缚人精神的只有人自己，绝非外物。
弃绝人为，忘乎不得已，余下的便只是心灵之“游”。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。”（《人间世》）“气”是心灵虚静状态的比拟词。乘物游心即以虚廓心灵应接万物，它既非感官感觉（“无听之以耳”），亦非产生与对象相应的情感和知识的心之活动（“无听之以心”）。异于理性计虑，体现出乘物游心作为感性活动的特征；异于感官感觉，说明它是一种内在感性活动；异于欲望、世俗情感，体现出它的超功利性。乘物游心不包括身体，而只是心之游。《庄子》还反复强调乘物游心时的自由特征。“游无何有之乡，以处圹垠之野”，“游于无有者”（《应帝王》），“游无极之野”（《在宥》），说明乘物游心是精神虚廓无限、无所窒碍的状态。“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，这里以寓言笔法指出乘物游心时精神自由的超凡脱俗。
庄子与惠施同游于濠梁之上，庄子见鲦鱼“出游从容”，认为这便是它的“乐”。惠施责难道：“子非鱼，安知鱼之乐？”（《秋水》）其实，庄子所谓“乐”并非一般的快乐，而是“至乐”。“至乐无乐”（《至乐》），“至乐”亦即“天乐”。“与天和者，谓之天乐”（《天道》）；“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”（《天道》）。“至乐”“天乐”是人内心处于虚静自然的状态下，与万物冥合相融时所呈现的乐。人与鱼同浴于乐的光辉，鱼之乐即人之乐，人之乐亦即鱼之乐。故濠梁之辩不仅体现出二人对待事物的方式不同，而且体现出他们各自所言之乐在内容、性质和境界上的殊异。“至乐”“天乐”就是乘物游心时产生的审美愉悦。
学界常将《庄子》美学与阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）的美学联系起来，前者的人物冥合思想与后者的“连续性”原则（人与环境交融在一起不可分割）虽有类似之处，但在审美经验上存在很大不同。《庄子》虽不否认身体感官的存在，却持“忘”的态度，他不认为它在审美中具有何种积极作用，更不会将其凸显出来，这种对待身体感觉的态度与西方传统美学相近。与之相反，伯林特非常重视身体感觉，认为“审美经验必须作为有意识的身体经验来理解”，“这种欣赏在很大程度上是对细节的直接经验”，这就是他所谓的“审美介入”（aesthetic engagement）。就无视身体感官的积极作用而言，《庄子》思想中的精神与身体尚存在一定程度的对立。
二 “大美”：审美对象
老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”（《老子》十二章）《庄子》也认为，“五色乱目”，“五声乱耳”，“五臭薰鼻”，“五味浊口”，“趣舍滑心”（《天地》），“目无所见，耳无所闻，心无所知”，“无视无听，抱神以静”（《在宥》），“恶欲喜怒哀乐六者，累德也”（《庚桑楚》）。但如前所述，《庄子》并非否定一切感官、情感和心智的存在，而是要求将它们自然而然地保持在“忘”的阈限中。“汝斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。”（《知北游》）滤尽一切可能有的纷扰束缚，精神便空灵澄澈了。审美既不在于从色形声中获得快适，不在于通过对象感发情感，也不在于获取对象的知识。那么，乘物游心究竟要欣赏什么？换言之，以道的智慧观照世界时，呈现于眼前的是怎样一幅图景？
乘物游心所欲欣赏者，乃天地间的“大美”。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《知北游》）陈鼓应解释说：“广大的天地，运化不息，无处不蕴含着活泼的生机。万物欣欣向荣，表现着大自然的无言之美。”可见，所谓“大美”，即宇宙世界在自然和谐的运行、变化和生灭过程中所散发的活力生机。看群雁高飞，听飞瀑流泉，嗅草木之清芬，赏游鱼之愉悦，任它花自飘零水自流……此时，审美并不陷溺于声色眩惑、喜怒忧思之中，而要尽情领纳宇宙世界的生命之美，遁入永恒的大化流行中去。
大美亦即宇宙世界的本色之美。在《庄子》看来，宇宙世界的本相真景就是一派和谐的生机，一个有序的生命世界。“天地有官”，“阴阳有藏”，“万物自壮”（《在宥》）。生生相禅、无稍断绝的生命世界本有的和谐，《庄子》称为“天和”（《知北游》）。其借老聃之口描绘出这一“至美”的宇宙图景：“至阴肃肃，至阳赫赫；肃肃出乎天，赫赫发乎地；两者交通成和而物生焉，或为之纪而莫见其形。消息满虚，一晦一明，日改月化，日有所为，而莫见其功。生有所乎萌，死有所乎归，始终相反乎无端而莫知乎其所穷。”（《田子方》）
本色之大美亦即“浑沌”“素朴”之美。“素朴而天下莫能与之争美。”（《天道》）本相世界就是“浑沌”与“素朴”的，自然生机蕴藏其间。《应帝王》篇讲述了一个故事，南海之帝和北海之帝常到浑沌（中央之帝）所属之地相会，浑沌待其甚善，南海之帝和北海之帝想报答浑沌，他们思忖，人都有七窍，方便于视听食息，而浑沌独无，于是，二人动手为浑沌凿开，一日一窍，七日后浑沌死了。在《庄子》看来，一切人为，哪怕是善意的，也必将破坏世界本来的和谐之美。
宇宙世界本色之大美还被称为“天乐（yuè）”。天乐“听之而不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”（《天运》）。天地万物生机鼓吹，仿佛无声之乐，充满着节奏韵律的美感。欣赏大美，就是以寂寞无为之心聆听徜徉于宇宙天地间的无声之乐。沈周《观瀑图》题诗云：“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹。”不听琴声而宁愿听大自然的“天籁”（《齐物论》），因为它是无声天乐的有声呈现。大美相当于老子所说的“大音希声，大象无形”（《老子》四十一章），具体而言，“天乐”即“大音希声”，“浑沌”“素朴”即“大象无形”。
《庄子》实际主张自然全美。“以道观之，物无贵贱。”（《秋水》）“举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。”（《齐物论》）立于道的高度，以无分别的“常心”（《德充符》）看本然世界，则“目击而道存”（《田子方》），无物无时不是道的表现，无不流布出大美。“物固有所然，物固有所可。无物不然，无物不可。”（《齐物论》）一切美丑、贵贱、是非等区分皆出自人为剖判。《庄子》反对“判天地之美，析万物之理”（《天下》），主张“原天地之美，达万物之理”（《知北游》）。不过，《庄子》的“自然全美”，不啻自然世界全美，举凡自然而然的事物皆美。
为破除美丑、贵贱之区分，展示道、大美无所不在，《庄子》采用了“每下愈况”（《知北游》）的观点，即越是通常认为卑贱丑陋的事物越能令人晓谕。因此，它说道在蝼蚁，在稊稗，在瓦甓，在屎溺。基于同样的原因，我们看到《德充符》篇中塑造的一系列形体畸残之人“德有所长，而形有所忘”，让人越过美丑的成见，见出由朴素自然之心（“德”）所放绽的大美。大自然的生生活力当然于葱茏蓬勃、鲜艳灼目中有所体现，但中国古代山水画家有时似乎深谙“每下愈况”的道理，热衷于雪景寒林、枯木怪石的创构。例如苏轼《枯木竹石图》，粗看肃杀冷岑，但画中线条飞旋活络，石头显露铮铮棱角，枝干蜷曲却翻腾而上向外伸展扩张，特别是在孤石和荒地上竟冒出几茎新芽。细赏这些，便不禁让人深感“生命的倔强和无所不在”。中国画首重“气韵生动”（谢赫《古画品录》），它正是大美之表现。中国画以水墨为上，舍形悦影，以线条的节奏韵律弱化对客观空间的依赖，这些正是为了表现宇宙世界的和谐生气和朴素大美。
大美首先从理论上说明了无限宇宙的整体之美，但现实审美活动不可能将宇宙大美全部纳入其中，虽仰观俯察、远近取与，所得仍仅为有限广大的环境。对大美的欣赏，实际只能是环境和对象，大美之“大”非以数量、规模论之，关键在能否游心。有此心，从一游鱼中亦能领会大美；无此心，虽极人目之旷远，大美亦不存焉。乘物游心之“物”并不限于自然环境，而中国山水画却长于表现自然环境之美，与此相应，《庄子》之“游”的含义也在山水画理论中发生了变化，其不但有摆脱尘嚣缰锁后的精神自由这一深层内涵，还有（实际的或假想的）身即山川从容行走的表层含义。“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”（郭熙《林泉高致·山水训》）“林泉之心”也不等于庄子的“游心”，其含义除心灵悠闲自适外，还兼指对自然山水的喜好。“中国山水画，是庄子精神不期然而然的产品”，但这些概念含义的变化，不仅说明了山水画是大美的一种具体表现方式，而且说明了相比于其他事物，山水自然、山水画和园林更易解放人的胸襟，激起或满足人的尘外之想。
大美的存在表明宇宙世界本身就有其价值。“独与天地精神相往来而不敖倪于万物，不遣是非，以与世俗处。”（《天下》）“不遣是非”“无物不然，无物不可”（《齐物论》）等观点，容易给人以虚无主义、相对主义和滑头主义的印象，其实不然。《庄子》将人从狭小眼界中托举出来，让人彻底清醒，认识到自身在宇宙世界中所处的真实位置和最终命运。它仿佛将一切闪耀光华的文明价值都击碎了，只剩下：白茫茫大地真干净！但《庄子》消解的仅系人为价值，它为世界、人生留下了一个既成的价值根柢——大美。在它看来，宇宙世界本身就价值完满，其原因不仅在于宇宙世界生生不息，更在于宇宙生命力不是盲目冲撞的，而是和谐有序的。享誉儒家的圣人之所以遭到《庄子》的批判，乃因其“招仁义以挠天下”（《骈拇》）,“毁道德以为仁义”（《马蹄》），即因推举仁义而破坏了世界本有的和谐。“法天贵真”（《渔父》）、“独来独往”（《在宥》）、“相忘于江湖”（《大宗师》）、“无为”及“独与天地精神相往来”等处世原则，既对人的行为构成限制，同时也为人提供了价值方向——返归宇宙世界的大美。“不遣是非”，为的是走出无谓的纷争，进入真正的价值领域；“无物不然，无物不可”是仅就本相世界而言的。我们可以不赞成《庄子》的价值立场，却不能否认它的存在。
大美作为一种独特的审美对象似乎无可厚非，但作为一种人生价值追求则不免显得消极。这种消极性与《庄子》将人精神之外的一切事物都归于无可奈何的“命”有关，“死生存亡，穷达贫富，贤与不肖毁誉，饥渴寒暑，是事之变，命之行也”（《德充符》）。对此，我们不免生疑：这些内容真的完全属于命吗？人的选择与努力难道对于“生死存亡”“穷达贫富”“贤与不肖”等竟无任何影响吗？《庄子》认为这些都是命，要人安之顺之，“知其不可奈何而安之若命，德之至也”（《人间世》）。另外，《庄子》的消极也与“不以人助天”（《大宗师》）的思想有关，它将“人”（人为）与“天”（自然而然）对峙起来，摒绝一切人为创造，悉委之自然。对于生生相禅的宇宙，对于淳朴未开的远古社会，对于机心未现的自然人性，《庄子》未免过于信任和崇拜了。它的消极透出极度的乐观，难怪荀子讥之为“蔽于天而不知人”（《荀子·解蔽篇》）。拘泥、执着、人为未免乎累，但一切具体追求都在道的消解下褪去了光彩，人生是否显得过于枯淡和空虚了呢？仅仅抓住大美，持守“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的浑沌世界之天然和谐，又何尝不是对宇宙生气的一种窒碍呢？人当继宇宙未竟之功，宇宙大全的生命潜力也应通过人的创造进一步绽放出来。道路或许崎岖、艰辛，迷茫、冒险、偏离、苦难和异化在所难免，原有的和谐也必然被打破，但人类可以追求更高的和谐，即充分包容人的创造力的和谐。由是观之，《庄子》思想本意在呵护生命，实则走向了生命的反面，宇宙生命本应容纳人的创造，不应抽象地否定人类对感官欲望、情感需要及知识等方面的积极追求。当然，不可否认，在人类文化发展中，《庄子》起到了重要的补充和调节作用，如扼制欲望过度膨胀、盲目追求发展等。
三 “物化”：自然审美
《庄子》不希望人汲汲于关切他人和社会，“至仁无亲”（《天运》），每个人只需追求自己的精神自由。但“相忘于江湖”未免太清冷了，其症结在于《庄子》以理想化了的、再也回不去的大美、浑沌、天然和谐，来消解一切虽不完美但也现实，虽不彻底但也有部分效果的具体人为措施。这种凌空蹈虚在一定程度上给予古代士人以消极影响，使得他们易卸下责任，善于明哲保身、躲藏隐匿，甚至以洁身自好为高。对俗世的厌倦在客观上却促成了中国古代自然审美的发达——自然山水、花鸟虫鱼皆可娱情悦性，令人神超形越，有助于回避国运民瘼的严肃与惨厉。
对大美的欣赏，意味着摒弃人为，认同最高价值的道或宇宙本相。尘寰中的纷扰不易挣脱，自然世界却本来清净，天地自然之美有其难以取代的优势，可以成为雅好老庄的文人自我修持的方便法门。这预示着自然世界凭其大美在后世文人心目中地位的急剧上升，这也是道家思想对中国古代自然审美产生重大影响的根本原因。
乘物游心消除了人与自然的距离、隔阂与对立，“天与人不相胜”，“与天为徒”（《大宗师》），它是一种如其本然地欣赏自然的方式。“水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也”（《天道》），“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏”（《应帝王》）。人内心澄明莹彻仿若镜子，没有任何人为偏私的蒙蔽，如其本然地映照万物，“虚室生白”（《人间世》），容纳万有。而且，《庄子》认为这种如其本然的欣赏最终与自然事物融为一体，“与天为一”（《达生》）。人融于自然是通过“以天合天”（《达生》）的途径来实现的。走出自我，“反其性情而复其初”（《缮性》），人的心灵、性情、德与道相契合，变得自然虚空，如此方能与天地万物相融。在此相融状态中，人与物没有分别，此之谓“物化”（《齐物论》）、“伦（沦）与物忘”（《在宥》）。入乎斯境，欣赏时的“我”就是那只蹁跹翻飞的蝴蝶，那尾水中游曳的鲦鱼。
“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉。”乘物游心不依赖于特定外物，不限于何种情势。《庄子》还说：“审乎无假，而不与物迁。”（《德充符》）由“无假”“不与物迁”可知，这种审美方式既包括对美的自然的欣赏，也包括对非美的自然的欣赏；既包括对自然对象的欣赏，也包括对自然环境的欣赏。但由于道家智慧来自对宇宙世界的全体省察，《庄子》在论述时亦常在宏阔视野下遍举天地万物，仿佛置人于荒天迥地，故极易推动人超出自然对象，去欣赏更为广阔的自然环境。推动中国古代自然环境审美，当是《庄子》更为重要的贡献。
《庄子》主张“与物为春”（《德充符》），人与自然和谐相处，人能宽快自适，万物亦欣欣向荣。《庄子》描绘了“至德之世”人与自然关系的图景：“万物群生，连属其向；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而阚。”（《马蹄》）人与万物当比邻而居，相互信任，不应处于彼此防备的敌对关系中。“阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之……莫之为而常自然。”（《缮性》）在《庄子》看来，人应当投身于宇宙世界本有的和谐中。
尽管《庄子》信任、崇奉自然，要求与自然和睦相处，但其思想出发点及最终关切点在人。“道”虽有宇宙论、本体论的意义，但对它的阐述是为摆脱人生苦恼、牵累这一核心目的服务的。《庄子》每大谈宇宙自然后，都会回到现实人生出路的问题上。以宇宙自然之真启人生解脱之智，乃《庄子》一书之全部秘密。《庄子》标举的“大而无用”（《逍遥游》），其实还是“无用之用”（《人间世》），即全身保命及免除精神困苦。“外天下”“外物”“外生”，然后“朝彻”“见独”，最终只为在尘世纷扰中保持内心宁静——“撄宁”（《大宗师》）。虚静淡泊，“缘督以为经”，只为“可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”（《养生主》）。人与自然万物融合为一所得之“至乐”，也回到了“至乐活身”（《至乐》）上，反对伤害自然，主要因为“不伤物者，物亦不能伤也”（《知北游》），反对贪婪索取，是为避免“逐万物而不返”（《天下》），因而“能胜物而不伤”（《应帝王》）。凡此种种，说明《庄子》一书虽旁薄万物，恢宏察思，其理论聚焦却只落在个人精神的解脱上。
受道家思想影响的古代自然审美，其喜爱的与其说是自然界，不如说是在与自然相拥时自然世界馈赠与人的内心宁静与悠然自适。如文征明的山水画《临溪幽赏图》，画中四周古木参天，一泓清泉从林间幽深处曲折流出，一位文士携侍童游于板桥之上，临溪幽赏。如果以纯粹山水表现理想人格还嫌间接、含糊，那么画中人物的存在便有必要。山水树木占据画幅空间绝大部分，成为画作所要突出的主角，欣赏者的注意力首先很自然地被引向它们。当欣赏者的视线由山水树木转向桥上人物时，忽然发现在所见山水和自己之间隔着一个同在欣赏这片山水的画中人，他或许就是山水这一大文本的理想读者，他吮吸着造化精神（画中题词曰“闲看天机”），是山水精神的真得者。于是，画中人也成了欣赏对象，那模糊的身影，很可能唤醒欣赏者内心遥远而又逐渐清晰的具有山水情结的真我形象。画中人规约着欣赏者，似乎在提醒他将山水欣赏从原来各种可能展开的方向，最终聚注在理想人格的追求上。这样的山水画张于室内，除提供可居可游的想象式满足外，还发挥着格言警句的作用。因此，欣赏天地大美并非最终目的，它不过是人实现精神超越与自由的手段。
“乘物”是手段，“游心”才是最终目的，道家的自然审美依然把自然视为手段，这也是一种人类中心主义。由今观之，《庄子》思想的意义是复杂的，在人类欲望膨胀、盲目自恋、过于崇拜科技的时代，由于它非常警惕人心向外驱驰的后果，故对现代文明的偏蔽具有抑制和文化调节作用，但在自然审美方面它又难免有人类中心主义之嫌。因此，自然审美有必要由以人的解脱为目的，转变为以欣赏自然本身为目的。这种转变并非审美境界的降低，相反，它具有更深厚的伦理基础，体现出人类尊重自然，不以自然为手段，自觉抛开自我关切而走进自然的博大胸怀。《庄子》不遗余力地剽剥人类文明的价值，意识到宇宙天地本来就有其生命价值和意义，而欣赏自然要对此进行感受和体认。换言之，我们相信自然本身就魅力无穷，值得欣赏。既然如此，我们应当为了感受自然的魅力与大美而去欣赏自然。
（作者单位：江西师范大学文学院）