艺术家的出场——现代艺术生产机制的生成及局限
20世纪80年代初期的中国，为反戈被政治意识形态控制的僵化的艺术创作局面，在各艺术门类中都出现了关于艺术形式及对艺术主体性的大讨论。源自西方的自律艺术观念在各艺术学科中深深扎根，到如今，这种现代艺术观已经如空气一般环绕在我们周围，控制了人们艺术活动的方方面面。但综观中国当下实际的艺术活动，其既有政治主导下的主流现代艺术生产，也有艺术家圈子维护的现代及后现代艺术生产，还有以民族民间文化及大众日常生活为主导的日常生活化的艺术活动，等等。在这样一种多层次的、多维度的复调式艺术生产图景之下，以自律论为基础的、以审美为唯一目的的单一现代艺术生产机制，在具体的实践过程中并不完全适应。
马克思认为艺术是一种受生产普遍规律支配的特殊精神产物，他指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”
现代艺术无疑是在一定历史时期生成的专业化的生产实践，而这种实践方式的转变与艺术观念的变迁有着直接的对应关系。在乔治·迪基和霍华德·S．贝克尔等人看来，艺术品赖以存在的社会性生产结构，如艺术制度及相关人员的相互协作模式等决定了艺术世界的样式，赋予了作品艺术地位。实际上，围绕着艺术作品，艺术家、批评家、史学家、理论家乃至普通欣赏者等人的相互作用使艺术世界的机器不停地运转，得以继续生存。专业艺术家创作艺术品，并由观者在专业空间进行欣赏活动，这样一种习以为常的“生产”模式与“现代艺术”及“当代艺术”观念之间有着错综复杂的联系，其中，个体身份地位及彼此间的关系变化影响着艺术观念的转变。那么这些人是如何在一个有机体系中存在的，他们各自的角色定位与彼此间的关系是如何生成及演变的，艺术家、批评家及观众是如何被养成的，这一系列问题都需要从历史演变的角度来考察艺术生产机制，这将是我们洞悉艺术世界的一个新视角。
一 走出现代艺术观
对现代主义的批判可能从它诞生的那一天就开始了。关于它带来的文化霸权，引发的文化同质化等问题，学界都有过激烈的论争，对唯审美、强调艺术自由的现代艺术的合法性，学界也有不同的看法。列文森就认为：“任何我们所认定为艺术界或艺术实践的事物都可能会展示出审美方面的相关性，至少在其最初是这样的，但这只是由于审美相关性在我们的（即，西方的）艺术制作传统中出现了好多世纪并持续了上千年。换句话说，它并不是一个奇异的偶然现象，也不是一种关于我们所认定的艺术实践会包括教化和人为授予事物审美特征的一种概念性真理，它只是那样一些原初的并持续了多年的看法，而这种看法几乎未加任何验证就成为我们对艺术实践肤浅认知中的主流观念。”恰恰是这个未加验证的艺术观念，为我们当代的艺术实践带来了不少困境和局限。不同空间和时间上存在着多样化的艺术活动，这些领域内的艺术活动不能只用现代艺术观这一种范式进行评判或展示、排列，择取什么样的艺术观将直接影响到我们整个社会的艺术存在方式。
在国内，跳出现代艺术观来论证他样艺术实践的合理性，已成为理论研究的新热点。早在1989年，日本学者木村重信的《何谓民族艺术学》一文被翻译过来，文中提出，在arts和ART这个统一完整和确定的概念之间建立第三条道路，“把艺术在与总体性的生命的联系中加以把握，在艺术与各种文化现象的关系中加以重新探讨”。1991年，李心峰也发文倡导在我国开展“民族艺术学”研究，提出：“（民族艺术学）是种带有方法论意义的范畴。就是说，它是从民族性这一独特视角对整个艺术世界一切艺术现象的抽象和概括。正像艺术可以从个人性和世界性角度分别去把握一样，任何艺术都可以从民族学角度，从艺术的民族性、民族特点、形式、风格、民族审美意识、思维方式、文化背景等方面去考察。”近年来，这种理论趋势更加明显。作为一个新兴学科，以田野考察为主要研究方法的艺术人类学学科的发展态势引人注目。其他很多学者也关注中国历史及现实中艺术观念的多样化问题，并从不同的角度撰文著述，希望扩展中国艺术观念和美学研究的理论视域。刘悦笛认为我们的当代艺术活动中存在着两种错位现象，一个是艺术实践与艺术观念的错位，另一个是艺术观念与艺术理论的错位，要形成真正具有“中国性”的艺术观，就必须要转换艺术观念。显然，今日的理论家都已意识到“艺术绝不单单存在于可以找到它的名称的地方，也不单单存在于它的概念被人发展、它的理论被人建立的地方”。因此，理论家于现代艺术系统之外不断扩展、丰富艺术观，“生态美学”“生活美学”“生命美学”“城市美学”等理论的推进和发展，都在挑战“审美非功利”“为艺术而艺术”等自律论的现代艺术观霸权。恢复审美与生活之间的本然关联成为艺术新的理论方向。
不过，还有较为重要的一环需要被关注，那就是深刻影响着我们当下的艺术实践活动的现代艺术生产机制。与其他时空背景下的艺术活动相比，现代艺术是一种职业化群体（其中有艺术家和非艺术家的区分）完成的生产活动，艺术家、艺术作品、艺术接受三要素互相独立，三者之间有清晰的分野和界限，侧重以作品有纯粹、独立的“艺术”意义来实现艺术家的价值。这势必会造成我们的艺术史及艺术理论多集中在对艺术作品的研究分析。但是人类学家梅里亚姆认为，以作品为重心的艺术研究，从本质上说是描述性的，这种情况造成了艺术研究成为一种高度专业性并具有限制性的领域。因此他提出应将艺术视为一种行为，艺术研究应关注艺术行为的整个过程。彼得·比格尔也提出：“只有体制本身，而非关于艺术作品的先验体验概念，才能以精确的、历史性的、可重复出现的方式说明艺术的本质。”要言之，回到艺术机制本身，通过了解其形成的历史动因，或许可以为破解当下艺术观错位的难题提供新的通道。如诺埃尔·卡罗尔所言：“当我们提出‘艺术是什么？’的问题时，我们想了解的东西主要与艺术实践的特性和结构有关——我想指出，一般而言，最容易通过历史叙事的方式来研究它们。”那么我们就从现代艺术生产机制最初形成的历史时期洞悉其生发的内部动因，这将有助于我们理解现代艺术的特性与局限。
二 现代艺术机制的生成
西方世界从一开始就坚信，在人类历史上，艺术家是不同于常人的一群人，不论他被视为工匠还是天才，艺术家至少都是拥有或掌握关于真实与美的规则或秩序等“特殊技能”的人。只是在最初，艺术家及其所创作的作品还都默默无名，他们这种创造性工作隐匿在各式各样的社会生活中，为狩猎、庆祝或纪念生命过程而进行相关的艺术活动。但是我们看到，进入古希腊时期后，哲学家们开始关注艺术，让艺术活动具有了特殊的含义。
1．哲学家与神学家的代言
在古希腊时期，“艺术”一词浑融在物品制作的技艺之中，但柏拉图和亚里士多德所关注的艺术是一项不同于工匠的制作的技能，二人都没有将它理解为那种有意识的、计划性的技艺型活动，而是指向具体的“诗、戏剧、绘画、雕塑、音乐和舞蹈等”。柏拉图和亚里士多德在寻求各种艺术的统一性时提出了“摹仿”（mimesis）理论，认为前述这些活动有一种共同的特征：“他们全都是摹仿的。”不过亚里士多德与柏拉图不同，他认为，艺术家有按照事物如其所是或其必然性、可能性进行再现的自由和能力。在古希腊人看来，音乐是调和音乐家神性狂热与理性可信的数学基础的中间因素；雕刻试图捕捉永恒、完整的理想形象；戏剧是创造理想的典型，揭示瞬间闪现的永恒。各个门类的艺术活动统一于众神的主题下，通过塑造众神形象，试图揭示宇宙的理性规律，努力达成一个理想世界。
当时人们创造了大量的艺术奇迹，我们所熟悉的有建筑方面的赫拉神庙、厄瑞克修斯庙、奥林匹亚宙斯神庙、帕台农神庙，庙宇风格的狄俄尼索斯剧场；雕塑方面的《赫尔墨斯与婴孩狄俄尼索斯》《宙斯》《科尼杜斯的阿芙洛狄特》；戏剧（舞蹈、声乐与器乐、对话与戏剧情节等的统一体）方面的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯的《俄瑞斯忒斯》《酒神节》；等等。有趣的是，尽管作品是艺术家创作的，但哲学家才是让艺术与世界深度沟通的代言人。哲学家相信宇宙是可知的，是建立在理性和谐的原则之上的，人类社会都是依托自然宇宙的逻辑和秩序来建构的，而艺术作品是探寻世界宇宙的解码器，哲学家总结出对称、整一、完美等艺术的审美规则，工匠负责生产符合这种规则的艺术品。在此，艺术不仅承担着其他各项社会功能，更是一个通道性存在——哲学家负责通过艺术来探寻宇宙终极秘密与规律。
中世纪是宗教的时代，教会在对神的拥戴中将财富、艺术和美进行混合的做法，让艺术大量地集中在宗教世界内。此时期的“艺术”含义模糊而充满多种指向，其既包括机械的实践性技术，也有自由艺术和理论艺术这两部分内容。美的问题则属于神学家所关心的内容，但关于美的理论，其与艺术的天然联系会让神学家无意间涉及艺术家的存在。例如，圣奥古斯丁（354～430）认为艺术家创造的美会把我们引领到更好的事情上去，因为“所有在这里的这些美的事物都是来自那在灵魂之上的理念的美，通过灵魂传递到巧妙的双手上”。显然这句话中“巧妙的双手”是更多被关注的而不是艺术家个体，技艺层面的意义远超于艺术家个人的存在。除此之外，关于美的艺术的概念的专门论述还没有出现，也没有将诸种美的艺术联合起来的观念出现，更没有形成一种独特的关于艺术的哲学思考。
艺术在此时并没有进入哲学家和神学家的关注视野，现在我们能看到的大部分关于艺术的话题多是在反对偶像崇拜的信条下，讨论图像可能带给教会的影响。利奥三世（717～740年在位）禁止圣像的存在，认为耶稣的画像只能描绘其人性的一面，不能描绘其神性的一面，因此是不完整的，是要遭“天谴”的。另外，图像在不能真实描绘耶稣的状态下还受到崇拜就是一种“偶像崇拜”了，是不被允许的。圣伯尔纳德（1090～1153）也认为神圣的语境中有太多的艺术可能使人们从更重要的工作中分心。但是，由于中世纪时期能够阅读的人太少，因此，赞成图像成为宗教教育手段的观念是比较盛行的。大格里高利教皇（590～604年任教皇）写道：“教堂中使用图画，这样那些不识字的人至少可以通过看墙上的图画来读到他们不可能从书中得到的东西。一幅图画对于不识字的人来说，就好比是书本对于识字的人，它们都起着相同的作用，因为无知的人能够从图画中看到他们应该做什么，没有受过教育的人能够在图画中阅读……它们原本不是为了让人来膜拜，而仅仅是为了教导那些无知者的心灵。”在此，图像照亮了《圣经》中的篇章，成为宗教的有效指南，作品指向了神圣世界的真实性。也有偶像崇拜者认为画像反映了神的部分存在，因此艺术有肩负原型部分拯救的力量。在格里高利的引导下，罗马的天主教教会一直负责保护和创造大量的艺术品，但即便这样，受到反偶像崇拜观念的影响，我们现在看到作品的风格特征就是平面性，人物一本正经的表情及脱离肉身的形象等就是要消除信众头脑中对神圣者形象的想象和了解。
尽管有哲学家和神学家站在各自的立场上，借艺术家创作的作品通达理想世界，但艺术家个人的命运被淹没在作品和社会其他活动之中，于艺术生产的整个系统而言，艺术家的影响和意义更多时候体现为工具性的“灵巧的双手”。而只有在艺术家自己开始思考艺术是什么的问题时，艺术的意义才与艺术家个人的命运和社会地位紧紧地联系起来。
2．艺术家的出场与现代艺术机制的雏形
中世纪中后期，宗教出现了世俗化的苗头，圣方济通过新诗歌运动打造出一个游吟诗人的团队，将自己认同为民众的音乐家，圣方济的修士们创作大量的类似于民歌的圣歌，如《太阳颂》《亡母悲歌》等在民间广泛流传，使得教堂与民间的关系更加密切。由此，艺术开始表现此在世界与彼岸世界之间的矛盾，艺术家一方面在上帝面前为“无名之辈”，另一方面与他们的同辈为争取世俗的认可及社会地位而进行着激烈的竞争，开始出现了艺术家的自我认定。艺术家与手工艺者切尼诺·切尼尼在其1390年撰写的《论艺术的书》中，把艺术家放在了上帝和众神之下，他说：“绘画需要想象力和技术，从而去发现那些不为人所见，隐藏在自然物体的身影之中的事物，并通过双手把它们塑造出来，并将之展现在那些平凡的双眼面前，让他们看到并不真正存在的东西，这门职业应该排在带着诗歌王冠的理论宝座的旁边。”1435年，阿尔贝蒂在《论绘画》中强调自己是画家而不是数学家来进行理论的陈述；他指出，绘画在历史上就被赋予了特殊的意义，其他艺术家可能被称为手工艺人，只有画家不在此行列。这就是说，他要使艺术家从一种地位低下的手艺人上升到该时代思想的保护者和代表者。这种艺术家对自我社会地位的肯定，随着文艺复兴时代的到来，终于得到了全面的实现。
1517年新教派开始宗教改革，取消了教会控制的中央权威和神职人员在上帝与信徒之间的中介作用，这些变动和调整让教会的控制力量不断削弱。新兴城市的中产阶级包括商人和手工匠人阶层对贵族的社会地位形成了有力挑战，这种市民阶层的出现让整个社会充满了对人自我的肯定。在这种新的局势下，艺术家的社会地位不断提升，长久处于社会底层的艺术家的创作力迅猛爆发，为后世的艺术活动带来了久远的影响。在威尼斯，圣马可教堂的牧师和音乐家不再受基督教会权威机构的规约，他们直接为10人议会和总督负责，这就极大程度地给予作曲家面对世俗社会进行自由创作和实验的空间。在英国，戏剧不再是皇家和教会的独享内容，而成为贵族和社会大众群体中最流行的艺术方式之一。绘画界更是出现了全方位的转变，艺术家的出场成为历史的必然。
行会出现导致艺术家群体产生。早在12世纪，欧洲就出现了地方性组织的手工艺行会，直到文艺复兴盛起，行会才逐渐被学院取代，其中最为著名的莫过于达·芬奇曾于1472年加入的画家圣卢卡行会。这种手工艺人联合体建立在互助与合作的基础之上，带有很强的基督教兄弟会的契约性质，入会必须宣誓；行会也是具有规则制度的垄断组织，它们根据其组织原则建立必要的规章，以便在生产和销售等商业运作中保护自己的成员的利益。因此当时的艺术家们加入行会大多出于非常实际的功利目的，因为行会会员的资格可以使他们承接到一些重要的订件。而且一些师傅一旦获得了成功就会建成生意兴隆的店铺，吸引更有实力的赞助人，并逐渐形成艺术制造和销售的系统，从而形成影响整个社会的普遍的文化需求及艺术风潮。
个人对艺术的赞助改变艺术家生存模式。文艺复兴时期，艺术家逐渐摆脱了教会与皇家贵族的控制，其中最为关键的力量就是个人赞助。美第奇家族作为欧洲历史上影响最大的艺术家赞助方，对艺术史的发展起到了决定性作用。仅15世纪，美第奇家族就先后资助了马萨乔、多那太罗、吉贝尔蒂、弗拉·安吉利科和弗拉·菲利波·利比等多位艺术家，其他如米开朗琪罗更是一生都和美第奇家族密切相关。这个家族中的洛伦佐作为一位著名的诗人和艺术评论家，最先召集了当时最优秀的学者、文人和艺术家进行哲学讨论，而他赞助过的艺术家中最有名的是达·芬奇。达·芬奇在1482年之后受米兰大公卢多维科·斯福尔扎的邀请前往米兰，并陆续接受了这个慷慨赞助人交给他的诸多任务，此外他还受到罗马教皇和伊莎贝拉·德斯特的青睐和推崇。在佛罗伦萨，达·芬奇和米开朗琪罗曾就韦奇奥宫（市政厅）设计招标进行过竞争。这种赞助制度深刻地影响到艺术家的创作及生活方式，赞助人的有力支持也让艺术家逐渐摆脱了行会的束缚，得以自由行走并创作于各个城市之间。
专业艺术院校取代行会，提升了艺术家的社会地位。1562年，米开朗琪罗的学生瓦萨里在第一代托斯卡纳大公和当时的艺术家的共同努力下建立了第一所艺术学院，名称是Accademia del disegno。学院建立的初衷就是提高艺术家（这里主要指造型艺术家）的社会地位，使他们能与诗人、科学家等相提并论，帮助他们从行会的桎梏中解脱，并提供创作艺术的知识和思考的背景及环境。因此学院不仅发挥着训练学生传授知识的职能，也是艺术家们的专门组织机构；学院直接在文化、统治者、艺术家、工作及赞助人之间建立关系网络。
艺术批评走向专业化、学院化。在艺术学院建成之后不久，罗马圣卢卡学院建成，它开始接纳一些不从事艺术创作但对艺术有浓厚兴趣的业余的“文艺爱好者”（literati）。他们的角色相当于后来的艺术鉴赏家和艺术批评家，他们的艺术批评语言带有浓郁的文学性和修辞色彩，在之后的历史中形成了一种独特的学院批评话语，并逐渐发展成西方近代艺术体系的一个重要组成部分。在相当长的历史中，它在艺术家之外制约着艺术发展的方向，影响国家艺术赞助计划和项目，操纵博物馆、美术馆画廊及私人的艺术作品收藏和购买，左右着大众的审美趣味，决定艺术家的发展和命运。
艺术家开始进行艺术史的写作。如果说前述阿尔贝蒂的《论绘画》是画家从自然原则来解释绘画技法的一本画论式的著述，1550年瓦萨里出版的《艺术家名人传》则是记录艺术家生平与成就的一本艺术史专著。书中，瓦萨里采用传记写作文体，以叙事的方式首次为艺术构建起一种历史的框架，从而将艺术的发展引入艺术史的写作。书中记录了艺术消亡后的再生时代——1300～1560年的200多位艺术家。瓦萨里认为，14世纪是艺术的童年世纪，15世纪是其技术成熟的时代，16世纪则是艺术的再生复生时代，是作品登峰造极的时代。因此，带着一种以佛罗伦萨为核心的地方主义精神，瓦萨里采用神话学的叙述方式，强调艺术家是上帝自然造化的天才。他认为，杰出的艺术家往往能通过短暂的学艺，甚至自学成才就迅速成熟并达至艺术创作的巅峰，因此书中大量出现对艺术家的赞誉辞藻，强调了天才的艺术家，同时辅以逸闻趣事等，以说明艺术不是商品，作品是艺术天才的创作，艺术家是高贵的，以此提升艺术家的社会地位。
艺术家个人形象出场。这一时期的绘画中，艺术家个人明确出场。少年达·芬奇按照自己的形象来画小天使，在他师傅的作品中崭露头角；在《迦拿的婚宴》中委罗奈斯把提香、巴萨诺、丁托列托以及他本人画成一群乐师。达·芬奇早期的作品均没有署名，而拉斐尔在1504年创作《圣母的婚礼》时，“将自己的名字和创作时间1504画在了远景中寺院柱顶过梁的装饰带上，他一改画家匿名的传统，明确地宣称了自己对画作的著作权”；《雅典学院》中拉斐尔在靠近壁画的边缘描绘了他本人和画家索多玛的形象，将画家自己和先哲们汇聚一堂，艺术家的自尊、地位和价值已不言而喻。波提切利的自画像也出现在其作品《贤士来拜》中，波提切利立于画面左侧边缘，他身披金黄色绒袍，似乎对身边发生的宗教事件漠不关心，却把目光转向画外。关于自己的肖像画也成为艺术家的创作主题之一。
艺术家取代哲学家来思考艺术本体。社会和知识界对于艺术家地位的认可，很大程度地体现在绘画界卓然超群的一群艺术家身上，他们对自身所从事的艺术活动的理解和想法在社会上产生了重大影响。前述的切尼诺·切尼尼和阿尔贝蒂等人将画家置于较高的社会地位的想法在达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的时代逐渐变为现实。这一时期的画家们开始尝试建立一套专属于绘画本体的教学体系，而不是训练学徒那么简单。达·芬奇一生对植物学、动物学、工程学、水力学、地质学、光学、解剖学等其他学科有深入的探索，他的素描呈现了胎儿在子宫中的位置、血管、身体组织等，他对人体肌肉和骨骼结构等的研究成果影响到当时医学的发展。但达·芬奇的最终目的是将美定性为高贵和迷人的，能够关涉人的灵魂的，是寻找和发现这个物质世界的秩序的通道，由此可知，他的艺术观是要区分科学的艺术（大脑进行创作）和机械性的艺术（双手工作的工匠）。米开朗琪罗也提出“画作是出自于脑，而不是出自于手，不会动脑思考的人会危害到他自己”。长久以来被视为记忆性的、依靠双手的机械性绘画逐渐被提升为一门强调自由的真正科学。
当然，文艺复兴时期艺术的生产机制变革是全面而深刻的，本文所列举的只是艺术史上几个显而易见的转变。与此时期相比，西方历史的大部分时期，艺术总是与宗教活动、模仿性仪式及群体认同息息相关，艺术用于表现权力、财富和社会地位，画家、雕塑家、建筑师、作曲家、钢琴家都为皇家、官员、教堂和富人工作，艺术家个人的自我情感及其价值取向不可能得以明确表达，经常被淹没在作品的象征性、隐喻性的表述中。但经过文艺复兴这样一个极富创造力的时期，艺术的生产实践机制进入一个多环节共同作用的时期，国王和贵族的赞助、商业化的交易等让宗教的控制不断弱化；画商等中介环节有力地激发着艺术创作的活动；艺术家的心智要自由，精神要解放，他们不再被限制在对于规则的机械化的顺从中；艺术家不再是单纯的技术熟练的模仿者，而是有如上帝之光在头脑中闪现的禀赋；等等。这些变化最终让艺术家跻身于时代伟人的行列，他们开始走向专业化的进程：在行会被学院代替的过程中，艺术走向专业化，此后，艺术批评被学院化，艺术家开始撰写艺术史，艺术家个人形象出场，艺术家自己开始对艺术进行哲思并开始言说艺术的意义，等等。在这样的一种全面转型的过程中，西方社会逐渐确立了艺术家、艺术品、艺术欣赏者三者身份定位清晰的现代艺术机制的雏形，艺术家提高自身地位的内驱力使得艺术的历史脉络发生了重大的转变。
3．走向霸权及其局限
随着启蒙时代的到来，资本主义社会体制逐步成熟，艺术品市场渐趋稳定，这种由专业院校、赞助人、批评家共同推崇艺术家的艺术生产机制形成了一个完备“王国”。资产阶级文化取代了过去宫廷和教会所代表的文化，艺术家对庇护人的依赖关系被疏离并最终被切断了，转而出现了对市场及其所代表的利润的最大化原则的，非个人性的、结构性的依赖。艺术家不用再粉饰世界，他们也不再通过哲学家，而是用自己的画笔和刻刀来与自然、真理及现实世界进行直接的沟通。卡拉瓦乔《一篮水果》中的水果叶上的虫洞，强调的是月亮之下世界的不完美性、易朽性。在阿姆斯特丹，伦勃朗开始与尤伦伯格经销商做绘画方面的生意：委托原画、复制珍品、版雕石刻。他清晰地知道新兴贵族对老牌贵族全套宫廷礼仪的渴望，但他保持着对撕开束缚的精神世界的原初性，因此，作品《夜巡》解开人性的面具，戳穿虚饰的表象，引发轩然大波。这让艺术家的自由度不断增大，艺术家成为真实的代言人，他们对社会的批评力不断增强。1737年，法国学院开始举办沙龙，这是现代艺术展览的开始，也是现代批评的诞生；1764年，“艺术史”这个名词第一次出现在温克尔曼《古代艺术史》中，使得艺术的历史成为一个专门的研究学科；1747年，法国人夏尔·巴托建立起了一个艺术体系，将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈包括进来，这是艺术史上的一个伟大的概括，艺术的生产机制中有了评判好坏以及是否能成为“艺术”的标准。
在文艺复兴时期创造的这种艺术，从技法到审美理念都达到了后人难以企及的辉煌高度，让后世的理论家开始思索艺术家作为天才的同时，也思考艺术的终结问题。此后，在康德、黑格尔等人的理性思考中，艺术一方面被认为拥有了自律性，另一方面也开始对社会做批判性思考。艺术家更是乐于规划未来，并压制空间上和时间上边缘的东西，将自己与大众，与市场分离开来。社会大规模的商业化和资本市场的建立、出版业的发展、博物馆和剧场的兴起等中介传播方式的完善和丰富，使得艺术家不但独立而且富有，面向广大公众的市场让艺术家变得自由，他们可以随心所欲地在艺术中注入自我。艺术成为美、自由的代名词。
三 现代艺术生产机制带来的局限
可以看出，在古希腊时期，关于美的理论和艺术本质的理论是来自哲学家的（即便有艺术家的言谈也不是非常理论化）；在中世纪，对美的思索来自神学家，艺术多被从它与宗教的关系这方面来理解；在文艺复兴时期，艺术家在教皇、贵族的赞助下开始进行自我的辩护与身份的确证，艺术家群体得以站上了神坛，现代艺术生产机制基本形成。显然，及至后来确立起的强调自由和纯粹的现代艺术生产机制是伴随着艺术家要求出场的内驱力而发生的，其原初目的就是要证明艺术家的合法地位，取得艺术家对于艺术的发言权。“为艺术而艺术”的观念就是在这样的历史进程中生发的，并在历史的沉积中形成相应的评判标准、价值观念和生产机制。
自此，艺术家借由艺术品的魔力登上王座，统领了艺术生产系统，形成一个自证的城堡，它唯一能生产且有资格生产一种叫“艺术品”的畅销商品。“为艺术而艺术的学说，从本质上讲是对审美经验具有不同于其它价值的内在价值的概述，是对只靠艺术家就能使这种经验的最高形式成为可能的一份审美的独立宣言。”即便之后先锋派实验艺术进行的一系列反叛也没能（也不愿）打破这个系统。尽管表面看来先锋艺术是解构艺术的，但实际从艺术创作的操作层面看，它们无非是站在纯粹艺术的立场把所有与之前的艺术创作相关的技术和规则全部取消了，即以非艺术替代艺术。任何物品都可以作为艺术存在，强调的是取消技艺的绝对精神化的艺术观，依靠的却是文艺复兴以来形成的现代艺术生产机制模型。“艺术欣赏以及社会语境都不再对艺术家和艺术作品有制约力……单向度的挤压和聚合力使任何事物只要接近艺术生产语境都可能被圣化为艺术品，被印上一种象征和意义。”现代艺术生产机制中不断强化艺术家地位的不可动摇性、不可置疑性，最终让“艺术的自律”走向了“艺术制度的自律”。
先天带有的艺术家的强烈自我意识让现代艺术生产成为排斥其他工艺、社会生产的一种专门化艺术活动。这样一种严苛的、排他的机制在后续的发展中又“根据当下的理论来解读历史，再通过历史感的建立来论证与强化理论，经过这种双向的互动，现代艺术观念和体系得到了确立”，艺术作为个人生活之外的客观对象的存在不断得到自我确证与巩固。自此，现代艺术构建起强大而完备的生产机制，并在全球化的征程中，拥有了对其他的艺术生产形式进行评判和任意抽离的权威性，通过艺术的创作、生产、流通、消费、博物馆展示或剧场演出、艺术批评及理论建构等环节贯彻并强化这种权威。在这个生产系统的控制下，现代艺术生产机制剥夺了任何其他艺术活动形式的自我定义权，排斥其他任何一种生产目的艺术活动，排除手工技艺性概念，排除艺术同社会的联系性，排除了一切“不纯粹”的艺术活动。
这种为审美或为艺术自身的单向度的艺术生产把“艺术”作为一个既有标准概念，回溯历史或对其他形式的艺术活动进行价值判断，再以抽离的方式让其他形式的艺术活动“脱域”，也就是将其他的类似物从社会生产生活中抽离出来，通过各种审查制度进行筛选，从古到今摘选出符合其标准的对象。在貌似开放、包容的表象之下，将他种艺术活动中某个环节的内容置入博物馆、剧场等专业的艺术空间进行展演，塑造为另一种“经典艺术”的形象，成为现代艺术实践的范式或模板。这种将作品置入舞台、展台、玻璃柜以强调作品和艺术家的方式，隔绝了艺术与生活、艺术与观众的真实关联，将作品与人之间原本丰富复杂的流通关系切割为纯粹客体与观赏者的关系，再试图在作品和观者之间建立起一种艺术化了的纯粹审美、审艺术的感性联系，最终在不断扩大现代艺术势力范围的同时，将整个世界多样化的艺术活动切割为现代艺术的“标准模样”。
时至今日，人们意识到了现代艺术生产带给其他文化活动的这种伤害，理论家开始强调，不同的美学和艺术观念对应着不同的文化背景，而社会并不全然是一种文化背景。“这种（给予艺术家天赋特权的）信仰并没有出现在全部，甚或大部分社会中；它可能是西欧社会所独有的，是那些自文艺复兴以来受它们影响的国家所独有的。”在中国民间社会也有来自传统的、代表中国独特审美经验的艺术内容，它们以基因的形式深深地隐藏在我们的日常生活和审美情趣之中：“一切东西都既是古老的又是新颖的——一切艺术都是历史积淀的产物，过去弥漫于今天，今天艺术的结构和主题、媒介与技巧、造型与形式，都是过去的继续。”现在看来，古老的书法、绘画、音乐及园林艺术等都注重个人体悟式的主体性审美经验，艺术品不是商业交换而来的，艺术家不是为了争取个人社会地位或赚取商业利润而进行创作的，更多时候，艺术创作是在道法自然、天人合一的观念引导下展开的关于自然及人自身情感的体验与表达。其中，个体可以是感受者，也可以是创作者，更可以是为自己代言的艺术家，这种感悟式的艺术体验不一定涉及他人的注视和欣赏，却有更多层、更丰富的艺术观念蕴含其中。且不论魏晋风度对后世文人艺术的深远影响，就连“非有诏不得画”的宫廷艺术家面对将军也能“封还金帛，一无所受”，反过来要求将军“为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可助挥毫”。这种自有的艺术尊严与人格风骨，也证实了在传统艺术形态中，艺术家往往无须为争取自己的社会地位而刻意为画，其强调的恰恰是艺术家和欣赏者的主体存在感和在场性。相较之下，现代艺术家脱身于工匠、艺人的历史，让他们在确立“艺术”这个学科主体的过程中夹杂了强烈的排他意识和颠覆性冲动。
今天，面对现代艺术霸权带来的同质化、单一化危机，我们要在现代艺术生产机制之外重新肯定传统审美经验及其艺术精神所依托的他样艺术生产活动；在被现代艺术长久忽略的边缘地带邀请艺术欣赏者与艺术家共同出场；在审美日常生活化和日常生活审美化的双向过程中，强调一种主体在场的审美表达和审美体验，挖掘关于“艺术”的心理感悟和内心情感。在现代艺术生产机制之外，人们依旧可以面对窗台上的一蓬碗莲、院落里的一丛绿苔、荷塘里的两尾妙鱼得到审美的感受，也可以在热烈隆重的节庆仪式中感受生命的尊严，更可以在一笔浓墨与淡彩间体悟黑白变幻之美，思索世界的秩序与奥秘。这样的一种隐入生活、融入生命的艺术形态是我们延续了千百年的文化基因，也是我们未来在现代艺术生产机制之外，发展其他形式的艺术生产活动、不断丰富艺术观念的最佳“领地”。
（作者单位：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）