情感的缺失与中国当前美学的问题
当前中国美学最缺少什么？有些学者提出最缺少信仰，需要补上“信仰的维度”，他认为“神性缺席所导致的心灵困厄，正是美学之为美学的不治之症”。的确，神性、信仰的虔诚与超越也许是我们当代美学缺少的一个维度。但是与其说缺少的是信仰，不如说我们首先缺少的是情感，因为信仰毕竟更加抽象与虚无，离我们一般人似乎更远，而情感则离我们更近，更加真实而具体，我们更能直观地感受到。因此，情感在美学中更具基础性，更直接，但我们的美学恰恰最缺乏情感，情感都没有，更何谈信仰。较长时间以来，我们其实在用各种方式批判、摧毁着真正的情感，还没有建立起一种真正的情感美学。本来美学在人的精神滋养中，最能提供的资源就是情感的陶冶，但在政治革命的需要与现实急功近利的市场影响下，情感在我们美学理论的价值谱系中越来越被边缘化了。情感美学的缺失是我们精神危机产生的原因之一，是我们当前许多社会问题的深层次动因。
一
也许有人会说，中国艺术自古以来就有“抒情”的传统，我们有“重情”的悠久历史。《尚书》有被我们称为诗歌“开山纲领”的“诗言志”；《乐记》强调“情动于中，故形于声”；《毛诗·序》提出“情动于中，故形于言”；陆机说“诗缘情而绮靡”；《文心雕龙》要求“以情志为神明，辞采为肌肤”；白居易说“根情、苗言、花声、实意”；等等。这些形成了一个“气之动物，物之感人，所以摇荡性情，形诸舞咏”的由物到人、由人到文的链条，这样“感物而动”“为情造文”“发奋著书”“不平则鸣”的理念，在中国古典艺术里已经传之久远了，我们的美学怎么会最缺乏情感呢？的确，“有情”是我们美学的一个传统，为什么说现在我们最缺乏的却是情感呢？这里面有我们情感本身的问题，也有当代特殊社会环境的问题。就古代情感美学本身来讲，我们的情感有三个值得注意的方面。
第一，在我们的意识里，“情”常常都只被看作一个人自然原始的本性，多属于本能的触发与直接的反映和感受，是低级的、第一层次的，情感本身还不是我们追求的价值目标，它还需要被后天的社会理想、人伦道德等文明所教化。圣人之所以制礼作乐，制《雅》《颂》之声，就是因为人如果基于自己的本来性情而动，就不可能无乱，因此要制礼乐以导之。《荀子·性恶》认为人之情性都是“饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休”的原始本能；《韩非子·五蠹》说，人之情性，莫先于父母，皆见爱而未必治也，这样的情感免不了自私狭隘；李翱在《复性书》中提出，情实乃人的本性之动，如果百姓溺之则不能知其本也，这就是说，老百姓都是沉浸于自己的情感而忘记了人的根本大道的。任情则昏，所以到程朱理学时期，理学家追求“万物静观皆自得”的超然境界，不以物喜，不以己悲，这种“圣人无情”的超越性成了一种理想。因此我们的“情”实际上是一个“以理节情”的超越过程，“情”不是我们追求的目标。
我们的“吟咏情性”，绝不是单纯吟咏个人的得失苦乐、所思所想，而是必然和家国大事、历史兴衰、天地人伦等联系在一起的。《毛诗·序》里所谓“国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛”，所以才“吟咏情性”，而这种吟咏，也是“发乎情，止乎礼”的，是与家、国紧密联系在一起的，这种社会历史的“超越性”是我们“情感”的特点之一。黄宗羲曾经指出，那些怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，这只是“一时之性情也”，而孔子删诗以使它合乎“兴观群怨”“思无邪”之旨，这才是“万古之性情”。这里表达的“万古之性情”的“情”实际上已经是一种普遍的、社会性的、集体性的“情”，而不是单纯个人的感受了。这也导致我们把文章看作“经国之大业，不朽之盛事”，看成“三不朽”的事业之一，立言著书也因此担负了神圣的历史使命，不再仅仅是个人之间“求其友声”的共鸣了。由此可见，社会化、神圣化是我们自古以来的“情感”特质。
第二，由于中国艺术对自然、空灵、玄妙境界的追求越来越突出，我们的情感越来越“虚化”。中国传统艺术的美学追求越来越注重“形外”“象外”“言外”，追求境生象外，形似之外求其画，含不尽之意见于言外的“寄托”，激赏“镜中之花、水中之月”式的“无迹可求”的“诗味”，甚至不着一字，尽得风流。在飘逸、神韵、含蓄、蕴藉、幽深与精妙、传神的追逐中，中国美学的虚化与神秘化成了不争的事实，这种“虚化”境界的追求导致我们的情感也越来越虚化。韩非子提出的是“画犬马难，画鬼神易”，欧阳修则提出“画鬼神难，画犬马易”了，因为“犬马”只是“形似”，被看作很容易的事情，而以形写神到了苏东坡时则变成“论画以形似，见与儿童邻”了。在虚实、形神、言意、表里、内外等关系上，中国艺术越来越倾向于“虚”“神”“意”“里”“外”的“写意”泼墨了。《周易》说“书不尽言，言不尽意”，所以“立象以尽意”，“美在意象”逐渐成为中国艺术的美学原则。情感意象化而不直接抒情的这种“间接性”，是我们情感的又一个特点。
在人格追求上，清虚淡远的超脱人格也逐渐成为文人的理想追求。老庄以一种“忘却”与“超越”的精神以及深刻的相对主义思想追求“自然”与“逍遥”的自由境界，不被物役，不被形累，万物随化，一生死，齐万物，“独与天地精神相往来”。这种超然物外、超越形式束缚的自由旷达的精神境界是中国艺术最重要的基因，也是千百年来文人墨客向往的理想人格。艺人追求的消散简远、淡泊素雅，是一种对功名利禄、庸俗猥琐的超越，如陶渊明的无弦琴、王维的雪里芭蕉等。这些固然是一种高洁的志趣与高尚的人格，但在遗世独立般的抛弃大众而自我完善之下，同时也是一种逃避与不负责任，是一种孤独与落寞，是一种对激情人生的负累与消磨，这在一定程度上也是一种冷漠，对于情感本身来说，也是一种较为单一与简单的情感，缺乏情感体验的丰富性与复杂性。如陶渊明不为五斗米折腰的故事，历来为中国文人所欣赏，但从另一面来看，陶渊明的这种行为对自己家人的穷困生活来说，也是一种不负责任，其对社会黑暗的斗争也是一种逃避的心态。
第三，随着中国文学艺术的发展，具有理性色彩的“意”逐渐占了上风，“情”逐渐式微。中国诗歌有“物镜”、“情境”与“意境”，但诗歌的最高境界已经不是“物镜”，不是“情境”，而是“意境”，“意”战胜了“情”，“情”越来越理性化了。南朝时的范晔已提出文章“当以意为主，以文传意”；唐时杜牧也提出“凡文以意为主”；梅尧臣讲究诗歌的“内外意”，要求“内意”尽其理，“外意”尽其象；《中山诗话》特别强调“诗以意为主”，作文“载道”。文以达意，逐渐成了文坛的范式性理念。中国艺术在追求超凡脱俗的“飘逸”“神韵”“兴趣”“妙悟”“性灵”“童心”的虚化人格情感之外，开始越来越注重理性化内容的传达，越来越注重“法理”“格调”的张扬了。宋以来的诗越来越讲求“法”“理”，要求“规矩”“法度”“知识”“道理”，“议论为诗”成了一个重要现象。黄庭坚说“无一字无来历”“点铁成金”“夺胎换骨”，他认为“好作理语”虽然是文章一病，但“当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃”；陈师道强调“君子以法成身”，“可得其法，不可得其巧”；吕本中谈“活法”；苏轼讲“出新意于法度之中”；杨万里说“去词”“去意”；姜夔讲“理高妙”“意高妙”“想高妙”。规矩法理与自然清新的关系已经成为人们争论交谈的中心，“理”与“趣”等代替了情，“情感”已经不是美学的中心话题了。
在“一物须有一理”的“理学”与“吾心即宇宙”的“心学”夹击之下，情感地位的下降是显而易见的。至如“饿死事小，失节事大”对人们的束缚，则更是对情感的摧残。由此“情”“理”之间的偏废对立、争论碰撞与调和也就尖锐地凸显出来了。汤显祖为了强调“情”，提出“情有者，理必无；理有者，情必无”，将两者完全对立起来，认为情理毫不相容，从这也可以看出“情”“理”的矛盾达到了极点。而钱谦益等则要求性情、学问互相“参会”，调和两者的矛盾。但是从明清文学实践来看，从王世贞等的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古，到姚鼐“义理、考据、辞章”的古文，再到翁方纲的考证“肌理”，学问、知识、理性等在美学中的位置明显逐渐高过了情感。叶燮《原诗》提出诗人的四大品格是“才”“胆”“识”“力”，才能与胆识成了诗人最重要的品格，这里面已经没有了“情”。这是中国古代美学历程中所昭示的情感历程。
二
从中国当代文学艺术与美学的实践来看，情感美学被遮蔽得更严重。文艺、美学的核心价值变成更加宏大的话语，在我们美学的价值谱系中，情感成了唯心主义的罪恶，成了“不好说”的，干脆被淡化、被疏远、被忽略的一种忌讳，情感被更加边缘化，成了受批判的一种错误，被看作个人微不足道的东西。路翎《洼地上的战役》发表后，读者一片欢呼，北京大学的学生甚至在广播上逐段朗诵，但是由于作品描写了志愿军战士和朝鲜姑娘之间懵懂的爱情，被批评为破坏了军队“纪律”，宣扬了“温情主义”。《关连长》里，敌人把二十几个孩子作为人质关在大楼里，关连长为了不伤害孩子，不得不改变战略，从而延缓了战斗进程，这被批评为资产阶级的人性论。宗璞的《红豆》，江玫对于与齐虹断绝关系泪流不止，那颗红豆“已经被泪水滴湿了”，这被批评为整个作品“暗淡凄凉”：“这当然是一种颓废的、脆弱的、不健康的小资产阶级个人主义的感伤。”像《红豆》以及类似的作品这样来写“人情”，都被看作小资产阶级的人性论，而只要写到个人的感伤、徘徊、烦恼、痛苦、眼泪、叹息等，就有被批评为“小资情调”的可能，就有被打入吟风赏月的“腐朽”“不健康”另册的可能，这种个人的情感在当时被批评为对人民毫无“积极性”，只能培养他们“颓唐的感伤的感情”，根本不能鼓舞人民建设社会主义的高昂“斗志”。
我们知道新中国刚刚成立时的文艺界，由于过分强调文艺从属于政治，文艺往往成了政策的图解，其主要价值标准是“人民大众”“革命性”“阶级性”“真实性”“集体主义”“现实主义”“乐观主义”等。中国古代的“扬、马、班、张、王、杨、卢、骆、韩、柳、欧、苏”由于没有“人民性”，郭沫若认为他们的作品“认真说，实在是糟粕中的糟粕”。而“行乞兴学”的《武训传》感动了不少人，但是由于武训只是希望用教育来使穷人翻身而没有想到革命，最终成了被批判的对象。《红日》中的韩百安要父亲交出他偷拿的集体的粮食，父亲给他下跪他也不心软，这被看作为了集体利益大义灭亲的英雄形象而受到表扬；红军转移时，因为小孩啼哭，要把那些孩子扔下山谷，有的母亲犹豫落泪，这被批评为个人主义，是人性论。“阶级爱”“同志情”掩盖了个人之间的私情，当时的文艺界满是政治化、概念化、口号化、公式化的宏大叙事，到处充斥着血与火的战歌，排山倒海的纪念碑，共产主义的教科书，等等。正是有感于这种假大空的泛滥，巴人说我们的文学作品政治气味太浓，缺乏“人情味”，呼吁作品表达一些“饮食男女”之类的共同“人情”，这被批评为超阶级的人性论。钱谷融先生认为我们的文学还没有以人自身为目的，反对把描写人仅仅看作反映现实的一种工具，呼吁文学应该是真正的人学，一切从人出发，一切为了人，但这种理论被批评为抽象的资产阶级的人道主义论。总之，“人情味”是当时集中批评的对象之一，甚至被看成洪水猛兽。而随后“文革”期间的斗争文化、整人文化、告密文化等“膨胀”，无疑将人与人之间残存的一点情感与信任摧毁殆尽。
从美学本身的发展来看，我们也还没有真正把情感美学提到本体论的高度来进行建构。我们知道新中国成立后的美学大讨论形成了我们通常所说的四大派：蔡仪的客观派，吕荧、高尔泰的主观派，朱光潜的主客观结合派，李泽厚的客观性与社会性结合派。但这四派由于当时唯物主义与唯心主义的严格区分，实际上都主要是认识论的美学，即把“美”作为一个“对象”与“知识”来认识。蔡仪提出：“美学的根本问题也就是对客观的美的认识问题。”李泽厚当时也强调“美学科学的哲学基本问题是认识论问题”。即使是主观派的吕荧，在《美是什么》中也说：“我仍然认为：美是人的社会意识，它是人的社会存在的反映，第二性的现象。”其把美学限定在认识论的范围。高尔泰也强调自己愿意“从认识论的角度”来谈谈对美的一些看法。所以，实际上美学“四大派”的哲学出发点都是认识论，都还是知识论第一。
还有一个值得注意的现象是，在当时的美学大讨论中，本来还有一个重要的流派，就是以周谷城为代表的“情感派”，这“第五派”却被排除在美学大讨论的历史之外了。周谷城先生1957年5月8日在《光明日报》发表《美的存在与进化》，1961年3月16日在《光明日报》发表《史学与美学》，1962年在《文汇报》发表《礼乐新解》，1962年12月在《新建设》发表《艺术创作的历史地位》等一系列文章，提出：“美的源泉，可能不单纯是情感，但主要的一定是情感。”他认为，世界充满斗争，有斗争就有成败，有成败就有快与不快的情感，有了情感，自然会表现出来，表现于物质，能留下来供人欣赏的，就成艺术品。他说：“一切艺术品，务必表现感情；但感情的表现，必借有形的物质。”这就是所谓“使情成体”。如果情感不发生，美的来源一定会枯竭。我们每个人的生活，可能不一定都有情感，但是美或艺术或艺术品，是以情感为源泉的，而“依源泉而创造的艺术品，其作用可能不单纯是动人情感；但主要的作用一定是动人情感的”。历史学家处理历史斗争过程及斗争成果，艺术家处理斗争过程与成果所引出的感情。周谷城先生的这一系列关于“情感美学”的论述在当时引起了巨大的争论，朱光潜、李泽厚、马奇、汝信、王子野、刘纲纪、叶秀山、陆贵山、李醒尘等都对周谷城的美学观点展开了批评讨论，生活·读书·新知三联书店辑录的《关于周谷城的美学思想问题》出版了三大册。这样重要的流派，在我们的当代美学史中却一般都不提，只提四大派。比如薛复兴先生的《分化与突围：中国美学1949—2000》一书，颇有中国当代美学史的味道，但他也只记录了朱光潜、蔡仪、李泽厚及周来祥几人的美学，没有谈及以周谷城为代表的“唯情论”美学。中国当代美学史对于周谷城“情感美学”的遗忘只能说明我们对于情感美学本体论本身的价值重视不够。
“文革”结束后，第四次“文代会”明确提出不再提“文艺从属于政治”，为文艺正名成为当时的主要思潮。这时文艺的审美特性受到关注，提出了“文艺美学”的设想，童庆炳、钱中文、王元骧等提出了文学的“审美特征”“艺术特性”的概念，“文学是社会生活的审美反映”“文学是审美意识形态”“文艺是人类对现实的审美认识的重要形式”等理念成为当时审美自觉的主要命题，审美自律的美学逐渐形成。而20世纪80年代后期，李泽厚以马克思《1844年经济学-哲学手稿》为基础的“实践美学”逐渐成为美学领域中影响最大的一种学说。他强调制造工具、劳动实践的“积淀”在美学中的基础性地位，理性化为感性，历史化为经验，他把马克思、康德及荣格、格式塔心理学等的一些理论熔为一炉，一时蔚为大观。
李泽厚的“工具本体”过于强调“理性”“集体”“共性”等概念，引起了一些学者的“对话”与“批评”，纷纷要求以“感性”“个体”来“突破”实践美学的局限，体验美学、后实践美学纷纷登场，强调个人体验的瞬间性、即时性。而20世纪90年代以来，随着社会主义市场经济的飞速发展，追求物质享受、感官刺激的享乐之风开始盛行，“发财主义”“利己主义”等绝对自私自利的个人欲望无限膨胀，人们跟着感觉走，跟着欲望走，急功近利，戾气横行，欺诈、伪善盛行，为了金钱突破价值底线。人们痛感“人文精神的失落”“道德的滑坡”，社会的失信、失序、失衡与失范导致社会精神的迷惘，摔死婴儿、扶老人被讹、大妈被骗等事件让人们痛心疾首。在此种社会环境下，一种及时行乐式的消费主义理念兴起，日常生活的感官化开始成为一种“新的美学原则”，暴露小说、隐私小说、身体写作、下半身写作、美女写作等层见叠出。可以说，为了金钱，中华大地再次群魔乱舞似地沸腾了，人与人之间那种美好的感情似乎烟消云散了，邻居不相识，不跟陌生人说话，处处陷阱，时时提防，我们再也难以寻找到那种“温柔敦厚”“文质彬彬”的感觉了。曾经，我们为了政治、为了宏大而虚幻的梦想抛弃了感情，而现在，我们又为了金钱、物质利益再次抛弃了感情，感情成了我们当前最稀薄也最需要的东西了。
三
在这个意义上，情感成了我们美学最需要的东西，也因此具有形而上学的本体论意义。而曾经我们情感的快与不快本身就是我们美学研究的中心，康德的美学实际上就是研究快与不快的情感美学：“为了判别某一对象美或不美，我们不是把它的表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象或想象力和悟性的结合，连系于主体和它的快感与不快感。”也就是说，美学是研究单凭表象引起的快与不快的感情。在康德知、情、意三分的知识体系中，美学是研究情的，而在中国现代美学之初，情感美学也确曾是我们的美学之本。吕澂先生1923年出版的《美学概论》指出，物象美不美，以能否引起人的快感为据；要想知道快感是什么，则又必须首先明白一般感情的含义，这样，吕澂实际上把“感情”作为美的本体；而“感情”是什么呢？吕澂认为“由对象引起之精神活动为感情之根据”，“吾人因精神活动而后与对象有感情可言”；而“精神活动”奠基于“人格”，人格的价值是一切价值的根本。由此吕瀓建立起奠基于人格的精神活动的情感美学体系。而在《文艺心理学》中，朱光潜先生也提出：“美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到恰好的快感。”宗白华先生也把美归结为快感，他说：“什么叫做美？——‘自然’是美的，这是事实。诸君若不相信，只要走出诸君的书室，仰看那檐头金黄色的秋叶在光波中颤抖，或是来到池边柳树下看那白云青天在水波中荡漾，包管你有一种说不出的快感。这种感觉叫做‘美’。”实际上，宗白华认为美的快感就是美。可以说中国初期的现代美学，很多都是以快与不快的情感本身作为自己的美学本体的，只是由于中国社会历史发展的特殊进程，面对长期救亡图存的民族解放战争，情感美学被更加“紧迫”的政治美学、革命美学遮蔽了；新中国成立后，由于阶级斗争的特殊情况，情感美学再次被搁置了；21世纪以来，市场经济让我们把眼光投向了感官解放与欲望满足，情感美学再次被中断，我们的美学远离了情感。
李泽厚在实践美学“工具本体”的建构过程中，实际上已经从他的历史积淀的人性结构，即文化心理结构这一模态中提出了“心理情感本体”的命题。他在1989年关于主体性的《第四提纲》里提出：“人性、情感、偶然，是我所企望的哲学的命运主题，它将诗意地展开于二十一世纪。”而且他在《美学四讲》里高喊：“情感本体万岁，新感性万岁，人类万岁。”但是，这种“情本体”在学界的反响不大，正如李泽厚自己所说：“总的看，学界是保持沉默。”究其原因，也许是一来，人们认为李泽厚的“情本体”是他的“工具本体”的“积淀”，两个本体实际上还是只有一个“工具本体”；二来，他说的情本体就是日常生活的“日用伦常”，即无本体，这种情本体美学也就是另一种“生活美学”了，人们把它看作中国传统的人生哲学——而他观念中浓厚的海德格尔味，人们又把他的情本体看作另一种存在主义美学；三来，李泽厚主要从后现代哲学背景下人的孤独、荒诞与异化这样的世界性难题来讲情本体，来讲人“为什么活”，“如何活”，“活得怎样”，以此来把握“人类的命运”，所以人们把它当作另一种后现代哲学，一种人类学美学，觉得无甚新鲜；四来，李泽厚提出“情本体”后，并无太多相应阐释。由此，他的“情本体”美学的当代意义、现实意义并没有引起学界足够的重视。
（作者单位：西南大学文学院）