第5章
消亡，劳儿的跳板
玛格丽特·杜拉斯的最新小说《劳儿之劫》（Le Ravissement de Lol V. Stein）[22]可以用两行字去概括，但这么做毫无意义。人们还可以说它是关于……或……的书。或许我们也可以就这本书写出一本小说。当然，这一切，如果我们愿意，就可以将其称为概括。但我们光看标题就足够了。此外它也足够清晰，而且，它将整本书涵盖在内，至少涵盖了事情是怎样发生的。它所讲述的，是一场劫持（迷狂），仅此而已。
特里斯当·雷诺（Tristan Renaud，以下简称TR）：“劫”这个词具有双重含义。其中包含欣喜或幸福的概念，也有失踪的意思。应当把“劫”理解为这两个意思吗？
MD：是的。这本书应该叫做“劫持[23]”。我想用“劫”这个词来保留其双重含义。劳儿·瓦·施泰因被劫持了（她为之迷狂）。
TR：舞会之夜？她在那时看到未婚夫麦克·理查逊（Michael Richardson）跟那个女人——安娜-玛丽·斯特雷特（Anne-Marie Stretter），一起离开了？
MD：是的。她被劫走了，她为之迷狂。她还会继续迷狂。
TR：她会结婚，十年之后重返故土。
MD：这缺席的十年也是她迷狂的一部分。她从一种希望人们喜欢她，希望成为人们喜欢的对象的情感状态中彻底解脱了。她变成了现在这样。她不喜欢自己。她的行为不是一种道德行为，而是一种生理行为。
TR：她的朋友塔佳娜（Tatiana）一直以为她疯了。
MD：劳儿没有疯。她只是行为异常。我想从这个角度看，这可能是个进步。雅里[24]说过灵魂是一阵抽搐。劳儿只有在面对他人的时候才能看见。她只能通过他人来看。在这种情况下，我们不能说她是真的疯了。
TR：但对劳儿来说，看才是重要的。
MD：当然，我们可以说她是个通灵者。当她躺在塔佳娜和她情人宾馆后面的空地上时，她并不想看到他们。她睡觉。她在他人的阴影里睡觉。她的幸福就在那里。这是一种思想状态。她必须用尽一切手段使自己幸福。劳儿·瓦·施泰因的世界是一个合理的世界，它变得合理了。在《琴声如诉》中，安娜的内心骚动更为人所熟知。这是一种消亡，它结束了我们所处的某种状态。于是，这种消亡成了劳儿的跳板。
TR：在我看来，《劳儿之劫》（以下有时简称《劳儿》）是一部到达极限的小说。这可能是个错误，但人们经常这么说，应该承认在《琴声如诉》之后，我就曾经这么想过。
MD：在我的下一部小说中，劳儿还会出现。要知道，我非常希望她能够代替我写作。她并不是主角[25]。
我费了很大力气去构思《琴声》。但《劳儿》很快就写完了，是1963年6月到10月之间在特鲁维尔写的。我非常怀疑这本书的价值。在面对自己时，我处于一种怀疑状态中。我是在这种情况下写作的。我完全没有注意技巧，我想我避免了一切技巧。我不想修改它。那是不可能的。它既是我最想写的书，同时又是最难写的。它里面有很多地名，也有同一系列其他书的影子。我怕人们拿《劳儿》与《琴声》作太多对比。
TR：在我看来这很难。在一开始，可能会相近。但它们走向了截然不同的方向。
MD：劳儿不是一个不幸的女人，恰恰相反。她……
TR：意醉神迷。
MD：您喜欢布鲁克[26]的电影[27]吗？
TR：不。
MD：我很喜欢。
TR：还有《不稀奇》（Sans merveille），这部电影是米特拉尼[28]根据您和热拉尔·雅尔洛（Gérard Jarlot）所写的剧本拍摄的。您觉得怎样？
MD：我同样很喜欢。米特拉尼承受了1964年的电视导演所能承受的最大风险。我们等待着评论界的迎头痛击。如果它被激怒，也是完全正常的。无法想象它竟然接受了这部作品，仿佛那是另外一场戏剧。我们本来是要失败的。
TR：您还有其他电影计划吗？
MD：我们的出版商，格鲁夫出版社，请五位欧洲作家，贝克特、尤内斯库、品特[29]、罗伯-格里耶和我每人写一部电影剧本。五人中，我觉得，只有我和罗伯-格里耶写过长剧本。
我们互相道别。圣日耳曼德普雷下了一场大暴雨。雨中，一辆出租车贴心地劫走了我，迷狂的我。
1964年4月30日，特里斯当·雷诺，
《法国文学》（Les Lettres française）
最次的职业
安托万·利维奥（Antoine Livio，以下简称AL）：玛格丽特·杜拉斯，我想试着跟您玩一个小游戏。现在我想走进您家里，对您说“晚上好”，说“今晚我们要共度一段时光”。然后开始了解您。这一直很困难，因为人们总是通过阅读其作品来了解作家的，是的。人们了解您，主要是因为您写了《广岛之恋》；然后……关于您，人们只知道这么多。我们时不时地在电视上看到您，在您的书里找到您，但现在您来到了瑞士，我就想抓住您不放——可能还想批评您一件事：在一篇文章中，您对男人十分冷酷……
MD：啊……这……（笑）
AL：据说，您承认现在男人成了您小说所关注的中心。为什么是男人？为什么您对男性，我不想用尖刻这个词，如此苛刻？
MD：您说的这篇文章，是不是跟让娜·莫罗[30]的一场谈话[31]？
AL：对，是的，就是这篇。
MD：啊，这场谈话……人们总是谈起它，跟让娜，跟我。噢……我没有恶意。
AL：但您很苛刻。
MD：是的。但这不一样……我们都很苛刻。
AL：是的，完全同意。
MD：但在谈话结尾，我们说了某些男人的很多好话。
AL：正是，某些男人。我们知道，您是想把男性理清楚，把我们放到显微镜下观察，但我们还是要说，男人对待您这样的女性，或者对待让娜·莫罗，也是这么苛刻吗？
MD：可是……我不知道您为什么这么说，但我们是在选取魅力男性的样本！我们不过是说男性更加优雅了，更有魅力了，显得有些女性化，他们失去了力量，或者说，失去了暴力。
AL：是的，您在怀念中世纪！
MD：（笑）哪个女人会一点儿也不怀念？
AL：说到底，如果您怀念中世纪，那时候——当然，是到后来——只有路易斯·拉贝[32]写作；但今天所有的女性都在写作，不得不说这是这个时代赋予您的优势！
MD：但中世纪的女巫会写作[33]……
AL：是的，但您毕竟不是女巫，幸亏不是，玛格丽特·杜拉斯……
MD：让娜·莫罗，是……
AL：是，让娜·莫罗或许是，或许吧。
AL：让娜·莫罗是您的演员，艾曼纽·丽娃[34]也是；哦，您跟这些演员们的关系很密切吗？还是说对您而言她们只是演员，她们接到您的剧本后，您就不会再做任何修改了？
MD：噢不，我总能跟演员们成为朋友。艾曼纽·丽娃是朋友，让娜·莫罗更是，我们成了名副其实的好朋友。
AL：演员会不会让您做些改动——我不是说对角色进行彻头彻尾的改动，可能只是为了让演员更好地进入角色而做些修改？
MD：会，绝对会。绝对会，我完全信任他们，不管男演员还是女演员，我一直信任他们。而且我会尽一切可能为他们服务，在工作中，我觉得自己是为他们服务的。
AL：但实际上，您并不是很喜欢戏剧。您更偏爱电影。
MD：我很喜欢戏剧，结果我却在电影上取得了更大成功！（笑）我很喜欢戏剧，是的，跟您说的正相反！我很想知道成功是什么样的！啊，我改编的一部戏剧取得了成功，我是为了赚钱才改编的，纯粹为了赚钱，为了养家糊口，这是一部美国戏剧，名字叫做《阿拉巴马的奇迹》（Miracle en Alabama）。它大获成功！
AL：是的，巨大的成功。
MD：是的，在埃贝尔多剧场（Hébertot）[35]。
AL：在埃贝尔多剧场。但它毕竟是因为后来的电影，还因为……成功才得到延续。的确，现在到处都在演《阿拉巴马的奇迹》。
MD：但那不是我的作品！
AL：而且您也不再关心了。
MD：噢是的……这是自然。
AL：当您晚上有空时，您常去巴黎的剧院吗？
MD：我经常去，我属于常客。
AL：去看某一类戏剧，还是什么都看？从《欢乐巴黎人》（les Gaietés parisiennes）[36]到贝克特的戏剧？
MD：不完全是那样，但出于好奇，我还是看了《波音波音》（Boeing-Boeing）[37]！贝克特，那是自然；我还看过雅典娜剧场的新剧《基督代理人》[38]……我几乎什么都看，感兴趣的都看。
AL：那么，您如何看待《基督代理人》？在德国，人们将霍赫胡特视为新文学的领军人物，因为他向德国人展示了如果不模仿尤内斯库该如何写剧本。
MD：我不赞同《基督代理人》。我觉得它所展开的这场对话的内容是无法忍受的。在这件事上永远不应该展开任何对话，我指的是关押在集中营这件事[39]。还有希特勒的罪行。不管怎样，哪怕时隔很久，哪怕非常客观地展开对话——他就是那么想的，也是那么做的——那也是逃避责任的表现。这就是我对《基督代理人》的看法。
AL：我们太严肃了，我想谈论下您的爱好：您不是总这么严肃吧，我希望？
MD：啊，我可一点儿都不严肃！
AL：真的吗？您都有些什么爱好？
MD：噢，我住在乡下，大部分时间都在屋里待着——在我乡下的房子里；我跟朋友们一起散步，看瓦工和木工干活（笑）……我不想看到自己出现在巴黎，巴黎像地狱一样。
AL：还有音乐，它在您的生活中占据着重要地位吗？
MD：没能成为音乐家，这是我最大的遗憾。
AL：您最喜欢的是哪个年代？——我不是指跟您的书还有书中的氛围最契合的年代，但如果一定……
MD：您指的是音乐家？
AL：是的。
MD：巴赫（Bach）。
AL：我想可能还有意大利巴洛克音乐，维瓦尔第（Vivaldi），不是吗……？
MD：那差远了，我已经不痴迷了。巴赫，莫扎特，贝多芬，说到底，就他们仨……
AL：伟大的三人组。
MD：伟大的三部曲！
AL：那当然！作家会经常在巴黎聚会吗？
MD：我不知道为什么会这样，但是作家只跟作家见面。我几乎所有的朋友都写作——甚至可以说人人都写。
AL：你们最感兴趣的话题是什么，是写作问题吗？是评论其他作家写的书？
MD：不，说到底在我的圈子里人们谈论的事情很多，经常谈论社会新闻，也经常谈政治……
AL：这是最流行的话题。
MD：如果愿意的话，还有关于哲学道德的对话。当然也有文学，但那不是主要话题。
AL：我大胆问下，您都喜欢跟哪些作家见面？
MD：路易-勒内·德福雷[40]，他是我最好的朋友之一，我觉得他很有才华。我跟乔治·巴塔耶[41]很熟；跟莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）也很熟，我认为他是法国一流的作家。
AL：夸得漂亮——不过也实至名归，我觉得……您是否有勇气——因为我觉得巴黎人没有什么勇气——您是否有勇气告诉您的朋友，或者说您的朋友是否有勇气告诉您他们怎么看您的作品，您怎么看他们的作品？
MD：是的，我们会这么做。一直如此。
AL：这是出于友谊，出于坦率，还是出自同道之谊？您认为现在还存在友谊吗？
MD：不，准确说问题并不在于这里。当人们聚在一起，各种才能与智慧之间便建立起某种平衡，您明白吗？以布朗肖为例，我不会觉得莫里斯·布朗肖写的书很差劲，或者如果他觉得我写的书很差劲，那么友谊就不会自然而然地建立起来，您说呢？我们讲真话，但这种真话并不针对……并不会影响我们的职业。
AL：是的，因为这是一种建立在唯美主义之上的友谊，在某种程度上，这是因为你们在职业上志趣相投？
MD：您知道，我认为人们写出来的东西跟人们所做的事、所说的话具有同样的意义。您可能觉得无法接受，但如果我的朋友写出一本恶心的书，我对他的感情肯定会变化。这是肯定的。您觉得我苛刻吗？
AL：不……
MD：我不觉得这是两回事。
AL：您是说您无法将自己视为不再写作的玛格丽特·杜拉斯？
MD：我的朋友们可能会那么做。至于我，我不能把他们与其所写的东西分开。我想一个人存在的意义是多重的，不是吗？他存在于自己写的书里，就像存在于他的行动、他的话语、他的举止和他的日常行为中一样。
AL：玛格丽特·杜拉斯，当人们看到您的作品、读到您的作品时，人们总是被近景中的一位人物打动，这是一位女性；这位女性，人们可以认出她是因为她喝酒，她有些焦虑，她神经质但没有神经官能症；她尝试寻找自我，一直在找，整本书从头到尾都在找，甚至超出了这本书的范围。这只是读者的一种感觉，还是您真的一直在进行这种探索，这样去刻画女性，刻画女性的某种性格？
MD：这么说不完全对，因为在我最近的几本书里，主角都是男性；但在之前的书里，的确，处于近景中的都是女性。您说到了神经官能症，我想说这更像一种恼怒的状态，这是很多女性普遍存在的情况。
AL：您说这是一种普遍情况，或许吧，但无论如何这些女性看起来都很聪明。也就是说，她们拥有一种从来不会绝望的智慧。当然，她们喝酒，甚至喝得很凶，但是她们依旧能够意识到，微不足道的绝望并不是生活。
MD：也就是说她们经历了绝望，不是吗？而令我着迷的，正是绝望之后的那种状态，那种求助，如果您愿意这么去形容的话。这种状态很常见，是的，很多女性都有，这绝不是我编造出来的，我对这种劫后余生的状态极为敏感。
AL：您看，我不想尝试给您下定义，应当给您下定义的人也不是我，但在我看来，您有时就像一位记者，先去观察别人，探索他们，研究他们，然后成为一名作家。也就是说，您完整地经历了好奇的过程。这是真的吗？
MD：这也就是说……我从来不从现实的人物出发。我的小说总是从某种心理状态，有时是极细微的状态，甚至是从一个地点出发的。拿《夏夜十点半钟》这部小说来说，它是从某一天雨中的曼萨纳雷斯广场开始的。
AL：但广场一出现，人们就突然看到了那位女士和她的孩子，玛利亚（Maria）和朱迪特（Judith），仿佛看到了《琴声如诉》的女主人公。不知道为什么，有时在读《夏夜十点半钟》时，我时常觉得《琴声如诉》的旋律又回来了。但这是两座不同的城市，两种完全不同的风景！
MD：是的，那也有可能是安娜·戴巴莱斯特（Anne Desbaresdes）在跟她的丈夫一起度假！但说到底，《琴声》的女主人公处于一种昏睡状态，不是吗？而玛利亚只是懒散……但她不像前者那样昏睡，她也不会梦游。
AL：因此在您看来，您的人物是存在的，也就是说您将他们完整地创造出来了，一旦创造完，他们在您眼里便有了生命。
MD：是的，我很了解他们，即使书写完了，他们还继续存在。此外，我还经常想要给我的书写续篇……
AL：那您为什么不写呢？
MD：因为我在赶着写其他的书，不是吗，但……我很想知道玛利亚变成什么样了！
AL：准确地说，一本书对您来说意味着什么？是写作的需要，这是自然，也是写某种东西的需要，不是吗？
MD：是的，写作。我想应该只是写作，您知道的。最早的幻想，就是这个，就是写作。接下来的幻想，也就是写作的借口，以及小说的情节安排，是随后才来的。但首先，是坐在桌前，把纸涂黑的欲望。
AL：您是如何把纸涂黑的？您说过您会先写风景，这是自然，您到很多地方旅行过，所以，几乎可以让您的小说发生在欧洲任何地方？您喜欢旅行吗？
MD：我喜欢旅行，但您知道，只需要看到一个地方，然后……这个地方在您的内心颤动，就这样，持续一年，或者几个月，然后突然就有什么事情发生在那里，就像发生在舞台上一样。
AL：但实际上您不会再去看这个地方，也不会再做研究，例如在《夏夜十点半钟》里，您准确地描绘了那座小城，在广场周围转一转，从左边第二条街道出去可以到达马德里。
MD：那些小街道是我编出来的！广场的确存在，我见过，但它是空荡荡的，因为我的女主人公不在那里。您知道，在这座广场上，雨才不会一连下几个月，然后突然被我笔下的人物占据。至于事情是如何发生的，人们永远也说不清楚……
AL：您承认在您看来这些人物是存在的，我想对很多读者来说，他们也是存在的；有没有某些女读者在这些人物身上看到了自己的影子，您会跟读者通信吗？
MD：有很多年轻人给我写信。当然，是关于我的女主人公的，不是吗？人们觉得跟自己最相似的，我想，应该是《广岛之恋》的女主人公。
AL：这要感谢电影；电影火力全开，让您变得家喻户晓。
MD：家喻户晓，还不至于，我还没有到那一步——但那部电影的确是家喻户晓，是的，确实是。
AL：但这很有趣，因为实际上，您只是让《广岛之恋》的女主角讲话，并没有描述她！是艾曼纽·丽娃她……艾曼纽·丽娃是您选的吗？
MD：是雷乃和我选的。
AL：啊！果然……
MD：但确切地说，这种情况很宽泛，很多女性都可以在其中找到自己。受挫的爱情，或者说不可能的爱情。
AL：我想看看您是如何工作的：您的句子呈现出一种有趣的两面性：一方面它是精雕细琢的，是一种经过推敲的语言，但同时也表现出某种随性洒脱，或许有点像您现在坐在这张椅子上，您明白我的意思吗？其中有某种随意，但又不随便，有某种经过研究，但又不显得矫揉造作的东西。您会经常修改您的句子吗？
MD：您所说的随意写出的句子是很少见的；我明白您的意思。那是因为突然失去了耐心，您明白吗？我想很多作家都是这样，写出这种句子，这是一种不耐烦的文学，一种完全出自本能的文学。因此它……在原则上，它是存在的！（笑）
AL：但毕竟有些章节，您还是会去修改。您会不会完全摧毁一个人物，然后从头再来，因为您意识到，他可能无法按照您脑海中突然想象的那样去生活？
MD：我放弃了一些书；但人物，不，我还从来没有放弃过。
AL：他们会自主行动吗？某些作家总是告诉我们，他们任由笔下的人物行动；或者说，为了让他们活下去，您会时不时地篡改他们的命运吗？
MD：不，他们的命运都是自己掌控的。说到底这也是一种说法，如果您愿意。他们会自带细节，至于他们生活的主线，人们知道他们会走向何方！
AL：事实上，人们还是会将您归为新小说作家；我不得不说这让我们觉得震惊，因为您的书是与众不同的；它会给我们带来某些东西，是的，而不像新小说的某些作品那样枯燥无味。您跟他们联系密切吗？
MD：绝对没有，是新小说想把我纳入麾下！您知道，我刚刚读了一篇与此相关的文章——但我根本不想被归为新小说派！我对它没有太多好感，说到底我觉得无所谓。不知道为什么，新小说派总想将某些作家占为己有，我便是其中的一个。只要哪本书有点新意，它就想收入囊中，这可能是它的不足！但说到底，这不是很重要……
AL：是的，这无关紧要。但说到底，您觉得对一位作家来说，他有必要加入某种文学团体吗，还是可以独自在巴黎写书？有这种必要吗——例如伽利玛有它的圈子，午夜出版社也有它的圈子，还有新小说，还有其他的……
MD：我想人是孤独的——但无论如何还是要阅读。要阅读，一位作家不能不读同时代人的作品。我觉得那是完全不可能的。我觉得人是孤独无依的，所有的作家都是孤独的，他们聚成一个团体也是很自然的。我接触新小说是因为我在午夜出版社出书，例如《琴声》……通过罗伯-格里耶，他问我要了一份书稿；随后我又回到了伽利玛，但伽利玛同样也打起了新小说的旗号！
AL：是的，这很奇怪。您从来不会写累吗？
MD：会累。这是最次的职业。
AL：但您还是会继续？
MD：每写一本书——但每位作家不都是这样吗，每写一本书的时候都觉得够了，不想再写了，然后……又会重新开始。
1964年10月13日，《晚间来客》（Visiteur d'un soir），瑞士广播电视，
安托万·利维奥，瑞士广播电台档案馆，
瑞士国家广播电台收藏室，A1354