序二
某日序波兄说，正在为黄源（1915年—2006年）先生整理其《书法讲座》。又说：“此书整理好后，若终无法正常出版，自费亦要为黄老出之。”我隐约感到是书之于黄老意味着什么，并推想其于书法界（或欲学书者）的意义必非一般。当我有幸读到此书稿后，猜测得到了证实。子渊先生仙去，序波兄悲甚；然有此“小朋友”，去者自无大牵挂矣。在我看来，非对祖国数千年的书史与书论史有独至的心得、对祖国数千年文化之多方面十分熟悉者，难达此境地。毫无疑问，是书自有非其他相关书法之史、之论、之技法者所能代替者在。无独有偶，曹聚仁先生之《中国学术思想史随笔》乃其师太炎先生之哲孙章念驰先生整理，而序波兄亦子渊先生之师景麟汤公之嫡孙。君子哉，念驰先生、序波兄！
黄氏《书法讲座》之《开场白》，便不同凡响。览此仿若立于高山之端，祛俗、启思、澄怀、廓襟。陆士衡曰，“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》）；刘舍人曰，“思接千载”，“视通万里”（《文心雕龙·神思》）；杜陵布衣《望岳》曰：“一览众山小。”黑格尔《哲学史讲演录》之《开讲辞》曰：“人有了这样的信心，没有什么东西会坚硬顽固到不对他展开。”其视野之开阔与目光之深邃，于斯可以概见。
《书法讲座》不仅重形而下之技法，更着意于形而上之书道，即将书史、书论、做人与具体的“作法”有机地融为一体。就“道”的层面言，作者如数家珍般地论述了“中国书法艺术思想的三大源头”——“儒家思想”“老庄思想”与“荆楚文化”是如何影响书法艺术的。作者认为：“中国人的‘天人合一’观，与各种宗教之设想有天堂、地狱者不同。天堂等设想是将人与天（大自然）分隔的，然后又再提出种种说法以达到如何进入天堂之路，否则即堕入地狱等观念。中国之‘天人合一’观，首先是肯定人与天（大自然）为一体，人要努力的是在如何把人事理好，也就能同大自然一致，所以提出修身、齐家等一系列理论。中国古代文学和艺术的指导理论，就是从‘天人合一’概念中所引导出来的中和之度的审美观，它表现为雍容恢弘的中和之度。……人能保持精神自在，才不会为外力所限制，才不慑服于权势地位。不为财、色所迷惑，他才能摆脱一切外力因素而清白地做人，即‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’。所谓‘富贵不淫贫贱乐，男儿到此是英雄！’”又如“中国的书画艺术是玄而妙的。因为在几千年的发展中，早已融会了中国人的宇宙观于其中，包含有‘天人合一’观和老庄思想。一点一画，一竖一折皆足以表达‘形其哀乐，达其性情’，只要在书写的过程中，能表达内心情感的质与力，在精神上就能得到无上满足！”此可谓得其大者也。扬雄《法言·问神》说“书，心画也”。蔡邕《笔论》说“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。李阳冰《上李大夫论古篆书》说“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。……随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣”。张怀瓘《文字论》说“题于竹帛，则目之曰书……纲纪人伦，显明君父尊严而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉。阐坟典之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书，其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉”。刘熙载《书概》说“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者”。康有为《广〈艺舟双楫〉序》说“可著圣道，可发王制，可洞人理，可穷物变，则刻镂其精，冥
其形为之也；不劬于圣道、王制、人理、物变，魁儒匆道也”。书之品与所书内容无关，然其上者往往见出书家之宇宙情怀。彦和云：“文果载心，余心有寄！”（《文心雕龙·序志》）其实，书何尝不可以“载心”？
就“技法”的层面言，作者既结合具体的作品来讲述，又熔史和地域所造成之变化与审美等于一炉。惜乎，笔者未能一睹黄先生授课时之风采。然今读此书稿，犹知其所授非独“技”也，有进乎“技”者存焉。“师者，所以传道授业解惑也”，子渊先生于此所授之“业”与当日昌黎先生之所授异，然其为师之道则一。
在具体的讲授过程中，作者时或作动态的考察——前后勾连；时或打通艺文各科——比观书、画、诗等。前者，着力勾勒出书史之发展演变的轨迹；后者，在凸显书与画和诗等之异同以便更好地说明其本身如何。作者说：“唐之末期，古风渐落，历五代而宋，市民文艺应运而生，传奇、词曲起而言情之作，闺情哀怨之音日趋繁盛，相应的雄强慷慨之气几乎绝迹。宋之书风，亦似与之同步”；“魏晋之时，玄言清谈流行，谐言谑语，只不过偶一为之，以道隐痛。中唐而后，士大夫之流的游戏文字渐多，笔记体文字从此产生，书画之题款夹杂着个人之观点和审美情趣，亦参以精语与幽旨，无不随意挥洒。……过去‘文以载道’之传统，已不为意了，只在于随意达情，爽快自由而已。这种风习与趋势，也带到书坛，以为‘书者’抒写胸中逸气，聊以遣兴。‘墨戏’之说流行于宋及其以后，故遵法者崇晋唐，而求新者则尚宋，这也是时代之趋势使然吧！例如欧阳修在北宋是文坛领袖，又是唐宋八大家之一，他曾于花园建一楼阁，以为息游之所，关于此阁之各厅、斋、室之匾额，欧公乃一一以指点墨书之，可说是开后世指书之风；黄山谷每于作画之余，即以淡墨笔题款了事，这是后世搞淡墨书的先河。欧阳修更提倡‘得意忘形’的境界。米芾直截了当地说：‘何必识难字，辛苦笑扬雄，自古写字人，用字或不通，要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一书空。’这种亦庄亦谐，又雅又俗的逢场作戏，也可看出宋人对‘墨戏’的情趣了。”何为“识”？此即“识”，此“达识”也。
此外，作者说“中和之美”之“中和”不是平和，“中和之美不能片面地理解只是笔画肥瘦得中，平正合度，无奇无变，温和婉畅。唐张旭得王羲之之法，但以其癫狂不羁之个性纵放挥洒，成为奇幻百出之狂草。如其《古诗四帖》是第一个掀起了书法新的狂澜！然而他是得自中和之美”。“书家创作时常将两种极端对立的美感因素，组合于一起，它们相反相成，常导入中和美的最高境界”，“中和之美的最高境界，往往在书家胸中激起不平和的情绪狂澜”。说宋玉与“书”的关系时之“宋玉本人并无能书之名，也未写过与书法有关的文字，而他的文章对于我国书法艺术的发展却密切相关。这主要是他的文章对我国的书法品鉴起了开源作用”；“东晋卫恒有《四体书势》，则是从《楚辞》尤其是宋玉的《高唐》及《神女》赋得到启发而成的，认为中国书法之神妙，不是具体，而是高度概括。从抽象中提取其神韵，这与宋玉所描述的高唐之朝云或巫山之神女之风采，与西欧之以女人之体态为审美相似，但不全同，一具体，一抽象！多少相似”。说“兰、竹、荷、梅等之所以能独立为画科，并历久不衰”，“实在是由于书法大用于绘画之结果。追求笔墨之情韵，而不必取象于物，这种大写意的任意挥洒，以至笔墨淋漓而达性情，这是中国美学思想之精髓，后来继之而发展起来的泼墨山水等，都是根于此生。这种思想，可上溯于魏晋的玄学。……元代文士，因离国亡家破之痛未远，而异族之控制即在目前，于是从美学上反追中古之玄思，在笔情墨趣间以‘逃避’现实，以写愁寄恨，放浪于野逸幽思，托为高蹈！”说清代所以崇碑之“清人于书法之重壮美思想，与当时崇碑思潮密不可分。他们在崇碑的风气中，追求那种雄强与茂密之境界，极力推崇古代碑刻的阳刚之美。考清人之崇碑与尚阳刚之美，其起因与发展曾经过一段苦难过程。……清代的书风，可以乾隆、嘉庆为分界线，在乾嘉之前，仍承明代以来的帖学，偏于阴柔之美，从嘉庆以后，由于朴学兴起，故朴学又称‘乾嘉之学’。淹没了近千年的先秦商周之金文、秦汉的石刻和六朝以来的碑志及摩崖等，重新为学者所发现，并嗜之不倦，不遗余力地摹习，追求其稚拙、古朴和雄强俊劲之风。金石之学大兴，碑学大畅，普遍表现为阳刚之美与雄俊之风，加以阮元、包世臣、康有为及刘熙载等的大力提倡和介绍，书风乃彻底改观了”。这些论断，均可谓见灼而入深者也。如美学家说“中和之美”，多引孔子评《关雎》之“乐而不淫，哀而不伤”，《礼记·中庸》之“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”，《礼记·经解》之“温柔敦厚，《诗》教也”与《毛诗序》之“要发乎情，止乎礼义”等为例，即只看到“河表”之缓缓，而少洞见其底里之激荡。孔子曰，“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”（《论语·卫灵公》）；孟子曰，“威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）、“至大至刚”（《孟子·公孙丑上》）；韩昌黎曰，“不平则鸣”……此非“中和美”之沃土乎！孔子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）两相比观，思过半矣。清代，“碑学”之所以大盛，于此亦最入肯綮……
子渊先生之大之深已如彼。然其又能娓娓道来，以浅以小出之，所谓“咫尺有万里之势”。此非老于师道者，曷克臻此？学者有此《书法讲座》，得“鱼”矣，复会“渔”。冯友兰先生自序其《中国哲学简史》有云：“学者，史料精熟也；识者，选材精当也；才者，文笔精妙也。”“学”“识”“才”本三，而子渊先生于焉一之。小乎？大乎？浅乎？深乎？春华秋实，山山水水，风光如斯。孟子云：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”（《孟子·万章下》）宽厚、学博、识灼、书雅、文高、忘年纯粹。是为序。