一、儒家思想对中国书法艺术的影响

中国先民于文明开始之际，便有一种与大自然混同一气的观念。大自然，先民即名之为“天”，中国人从来就认为“天”乃生命之本。汉司马迁《史记·屈原列传》曰：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”这一概念在《易经·说卦》也说得非常明确：“昔圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”同书在《序卦》里又说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。”《易经》是我国古圣先哲们对宇宙变化和万物演化遵循之轨迹和人事的记录，它涵盖了天、地、人三方面的事理，即天人之学。我国古典哲学就是从《易经》的“天人之学”发展起来的，孔孟及百家的思辨哲学都是由此而兴。西汉大儒董仲舒《春秋繁露》说：“天人一也。”又说：“天人之际，合而为一。”故“天人合一”这一哲学概念，是中华民族意识中的一个基本哲学范畴，它贯穿于中国人的人生观、文艺观、学术观和政治观等方面。孔孟则将其整理发挥而系统化，就成了儒家的思想，所以儒家思想实际上是包含了古圣先哲的优秀思想。其他如道、墨、法等家，也都从贤哲的优秀思想中吸取了有益的成分，只各有所侧重而已。

要了解中国古代传统哲学观及一切学术思想和政治措施，必须弄清“天人合一”这一基本范畴，否则，有些方面就难以理解。实际上它是一种朴素的唯物辩证法则，孟子说：“知其（人本身）性，则知天（大自然）矣。”（《孟子·尽心上》）即人只要认识了自己的本性，也就理解宇宙了。《中庸》说：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”孔孟对人与宇宙关系的认识就是如此。

中国人的“天人合一”观，与各种宗教之设想有天堂、地狱者不同。天堂等设想是将人与天（大自然）分隔的，然后又再提出种种说法以达到进入天堂之路，否则即堕入地狱等观念。中国之“天人合一”观，首先是肯定人与天（大自然）为一体，人要努力的是在如何把人事理好，也就能同大自然一致，所以提出修身、齐家等一系列理论。

中国古代文学和艺术的指导理论，就是从“天人合一”概念中所引导出来的中和之度的审美观，它表现为雍容恢弘的中和之度。古代的一些贤哲在处世立身方面，总表现为一种恢弘之节和中和之度，在接物处事辞受之际，都是从容不迫，古谚云：“奔车之上无仲尼，覆舟之下无伯夷。”（《韩非子·安危》）说的是有涵养的人总是雍容和平，举止安详的，而不褊急操切，但若遇有重大事变之时，又能秉持大节——“可以托六尺之孤，可以寄百里之命”者，决不蝇营狗苟。如：

（1）诸葛亮受刘备之托孤，他立下“鞠躬尽瘁，死而后已”的大誓，负起了扶汉去奸的大任。

（2）东晋简文帝死后，权臣桓温有废立之心，乃请谢安和王坦之赴宴。二人皆知为“鸿门宴”，凶多吉少，坦之问谢安，谢安坚毅地说：“晋祚存亡，在此一行。”路上王坦之越走越怕，总是心惊肉跳，忧形于色，谢安则安详如常，在宴间，还哼起了他的拿手“洛生吟”（洛阳人哼诗的腔调），桓温为他那恢弘之度所慑，乃去兵。二人返，立分高下，而桓温之奸，终不敢行。中国历史上有关这方面的记载很多，这里就不多引了。

中和之度表现在大节之不可夺，就是孟子所说的浩然之气。中国古代所说的“气”，有两种含义：（1）是指物质，它充盈于宇宙，万物都是由之凝聚而成，是宇宙的本体，是生命之根源，因此“气”被引申为万物之本；（2）指的是人所具有的旺盛之精神状态。

战国中期孟子首先提出“养气”的主张，教人不要为富贵权势的外表所慑服，而要保持个人的精神自在。孟子曰：“说大人则藐之，勿视其巍巍然。堂高数仞，榱题数尺，我得志弗为也；食前方丈，侍妾数百人，我得志弗为也；般乐饮酒，驱骋田猎，后车千乘，我得志弗为也。在彼者，皆我所不为也，在我者皆古之制也，吾何畏彼哉！”人能保持精神自在，才不会为外力所限制，才不会慑服于权势地位。不为财色所迷惑，他才能摆脱一切外力因素而清白地做人，即“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，所谓“富贵不淫贫贱乐，男儿到此是英雄”。

所以孟子进一步说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”文艺界也接受了这一思想，把“气”这一含义用于作品之中，形成审美的重要因素，贯穿于作品的全过程。首先提出的是曹丕，《典论·论文》有谓“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。后来，北宋苏辙对此作了透辟的论述，其《上枢密韩太尉书》曰：“辙生好为文，思之至深，以为文者气之所形，然文不可学而能，气可以养而致。”他将养气与为文的关系说得十分明确。并且指明气与文的主从关系，气是主要的，文则是在精神的指导下所形成的。

在文艺创作上，有的人是以气为主，有的人是以学为主。李白就是一位以气胜的天才诗仙，而杜甫则是以学养为主的诗圣。张旭、怀素两人都是以气胜的，而米、黄则属积学而成的。苏辙又说：“文不可学而能，气可以养而致。”确是如此，李白的诗、怀素的字，不可能只从字句上或字形上去摹仿，这是学不到的，必须从培养自己的气质做起，要将自己精神素质培养出那种奔放不羁、挥洒自如的气概，方能达到他们的境界。同理，书也是气之形。扬雄曰：“书，心画也。”即书法作品乃作者精神素养指导之下创造出来的。气质不同（精神面貌不同），风格各异，其中来不得丝毫虚假。清刘熙载在《书概》中说：“写字，即写志。”又说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”这个“如其人”指的就是各人的气质，也就是各人的精神状态。

在古代书论中，“气”有种种表达方式，如形势、体势、气格、风骨、气骨、神采、骨气及气象等等，都是说的“气”，即作品中表现为活跃的精神面貌，是表现书法美的基本因素。

从天人合一的中和，引申出两项基本概念，它们在古代文学艺术中，占有很重要的位置：

（1）简约恬淡 中国古代文艺总是以简约的手法表现出丰富的生动的内涵，如《易经》《尚书》《诗经》及《论语》等，都是以极其简洁的文字来析理和抒情的。使后人读起来如入其境，如见其人。古希腊诗人荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》两史诗，都是名著，各24卷，其叙事写情都是了不起的。唯以简洁绳之，则嫌不够。又如我国南北朝的《文心雕龙》和《诗品》是两部文艺评论之作，内容丰富，论点高明，而文字又简练约明，若与黑格尔的《美学》及康德的《判断力批判》来对比，则一简一繁。又如汉代的乐府诗和唐代的边塞诗，一样是简洁的典范，而其词句之简朴，则感人至深。总之，中国古代文艺都达到了高度概括，或辞约理澹以行文，或以简练的笔法显示出朴素的形意。即以中国汉字的形成而论，从依物绘形之图形画，简约成便于记事的文字，即约图成文，也是需要高度概括力才能达到的。

另从书法的角度来说，要求在运笔时，一点一画都要做到简练与概括，切忌烦琐，更不可拖泥带水，而且还应包含作者的意象在内，则每一点画才具有丰富的内涵。东晋卫夫人（铄）提出要：

“一”[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。

“丶”[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

“丿”[撇]陆断犀象。

“┐”[折]百钧弩发。

“丨”[竖]万岁枯藤。

“ㄟ”[捺]崩浪雷奔。

“”[横折钩]劲弩筋节。

从上面她所概括的七种基本点画的要求看，每一点画，除了要形成该点画的形质外，更须内含一种“意象”，如“坠石”、“弩发”、“雷奔”和“枯藤”等意象或气势，所以书法家每当创作时，必须胸中具有各种势，绝不是一般地写字，以能完成点画的形式而已，这是一般写字和书法创作不同的最根本一点。关于这方面我们在后面还要作较详细的讨论。

（2）中和之节或中和之度，是从天人合一观所引导出来的另一概念。

“中和”这一概念，是儒家在对礼与乐的施行时提出来的要求，是伦理道德的规范准则。是实施礼和乐时，一种恰到好处的措施。如果过多或不足，都是有欠缺，如果能达到恰如其分，那是最难能可贵的。如：

《论语·八佾》：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”

《礼记·中庸》：“喜、怒、哀、乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也；致中和，天地位焉，万物育焉。”

根据孔子的观念来看，人们能够在礼与乐的处理上恰到好处，则人心自然是舒畅融洽，人们都会是欢欣通畅，上下和洽，各方面不会有隔阂，当然社会就安宁，民富国强，天下太平了。作为审美的一个概念，于品鉴一件作品时，也是要以能取得高妙的意境为原则。首先将中和作为书法审美的一个完整概念提出来的，当为唐初书法评论家孙过庭。他在《书谱》中指出：“右军之书，末年多妙，当思虑通审，志气和平，不激不厉。”已达到了孔子所说的“五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩”的境界，故能“达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣”。他又在另一段，历数了王羲之的六件作品时的不同心情之后说：“情动形言，取会‘风’‘骚’之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”认为书法作品表达作者的感情，取法的是《诗经·国风》和《离骚》的意思，而人的情绪种种变化，则是本于天地之心，即自然的情理。

从孙过庭的这些论点来看，中和之美，乃书法艺术的各个有机成分之间的协调统一。

王羲之的名作《兰亭序》，当是中和之美的一个典范。东晋穆帝永和九年（353）农历三月三日，他和一些亲朋好友，会集于山阴（今绍兴）兰亭，那天天朗气清，惠风和畅。他仰观宇宙之大，俯察品类之盛，宽舒胸怀，看到好的景色，又有丝竹伴奏着幽妙音乐，可以说“四美具”了，可他却在转思之间，感到人生之短促，欢乐难久留驻，因而掀起了一缕哀思，遂寓之于书。于是出现了婉转流畅的气势和洒脱清丽之韵致。《兰亭》是刚劲中有妍媚，犀利之中又带圆润，不瘦不枯，不怪不阴，字与字之间有映带，行与行之间有呼应，血脉连贯，呼吸相通，给人以统一和谐的美感。正如包世臣所说“《兰亭》神理在‘似奇反正，若断还连’八字，是以一望宜人，而究其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物，此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸，而不是非之无举，刺之无刺之中庸也。”

中和不是平和，中和之美不能片面地理解只是笔画肥瘦适中，平正合度，无奇无变，温和婉畅。唐张旭得王羲之之法，但以其癫狂不羁之个性纵放挥洒，成为奇幻百出之狂草。如其《古诗四帖》是第一个掀起了书法新的狂澜，然而他是得自中和之美。

书家创作时常将两种极端对立的美感因素，组合于一起，它们相反相成，常导入中和美的最高境界。书论也常以相类似的词语加以概括，如：稳健、雄逸、雄秀、清劲、清健、遒丽、遒媚、沉着痛快、婀娜刚健、婉而愈劲、通而愈节、似欹反正以及疏处可走马、密处不容针，等等。

中和之美的最高境界，往往在书家胸中激起不平和的情绪狂澜。颜真卿的《祭侄稿》是他于极其惨痛的情况下，奋笔疾书而成。他感叛贼之凶残，国家遭受毁灭，人民饱受痛苦，亲人被杀戮等惨痛之苦，一并涌上心头，根本未计字的工拙，不受常法之规范，一气呵成，力度强劲，有时粗糙，有时跳荡，有时绵致，有时纤细，浓墨与渴笔迭出，而渴笔特多，形成强烈的节奏感，情感力度明晰，显示出悲愤、急切、深沉的情绪，哀而伤、悲而恸，莫此为甚。无不中节，达到中和美之极致。

传统绘画与诗歌中的中和之美，和谐地显示人与自然、人与社会的矛盾统一关系、主体与客体的一致性：

作者的情思+客体的形神=中和之美

许多画论在品评画的技巧形式美时，常联系画家的品性、气质及素养等来谈画的风格美，其中有不少可归入中和之美。如温润娴雅、冲和俊秀、潇洒超逸、平淡天真、清气宜人以及有种闲逸之致、融和闲逸之趣，浮动于丘壑间，等等。

有些画论则强调画家能使刚与柔、雄与秀等对立因子归于调和统一为高超境界。如似柔非柔、不刚而刚，寓刚健于婀娜之中，得遒劲于婉媚之内，蕴藉中沉着痛快，蓬头粗眼中见条理，绚烂之极归于平淡，狂怪求理，鲁莽求华，气势雄浑又愈观愈静，秀致中有气骨，苍老中寓文雅，等等。

中和之美也是古诗歌的一个重要审美范畴，孔子谓“乐而不淫，哀而不伤”的中和准则，这对我国诗歌的创作有着深远的影响。追求中和首先须“缘情而作”，强调“情”是创作的动力。强调温柔敦厚而不排斥诽怨。《离骚》是遭忧而作，因有怨斥，其中怨天尤人之句不少，然司马迁却推崇之说“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣”。即认为《离骚》具中和之美。因其笔下的情景得到和谐的吻合，主体与客体是统一的。

历代诗歌中，最能体现中和审美观者，当推汉代乐府（包括《古诗十九首》），次为唐代的边塞诗和一些写情佳作。其特点是人与自然的和谐。汉代诗人在描绘景物时都融入了作者的主观情感，而又强调统一、和平、闲雅、舒缓、超脱。我们不妨细味一下《古诗十九首》吧！其特点是人与人之间的协调与同情，家人、亲友、征人、思归以至萍水相逢之间的温厚淳朴之感受。这种爱情与友谊是人间永恒的纽带，陶冶着千百年来人们的思想与情谊。又如杜甫的《月夜》、白居易的《琵琶行》，其结尾乃极不平静，给人留下了高层次的中和之美。唐诗中的中和之美，有其和谐统一的形式，它既给人以稳定感，又给人以运动感。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》其中凝结了深厚的友谊，全诗未明着离别一字，可默默的伫立，滔滔江水，远望帆影等，却充满了离情别绪，谁都将引起共鸣！这种淡淡的哀伤，这种淡淡的中和之美，具有永恒的感人魅力。

中和的审美理想，在古代书论中，占有十分重要的位置。

东汉蔡邕的《笔论》和《九势》，便是以中和之节为美的：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”

他要求的是先散怀抱，不可在迫于事的当口作书，须得先做些书前的准备工作，才会达到好的境界。

东晋女书法家卫铄，她在《笔阵图》中指出在运笔时，以保持中和之节为最好。

王羲之是卫夫人的弟子，他有《题卫夫人〈笔阵图〉后》《书论》及《笔势论十二章》等，大抵皆后人之伪托。其中有些辞句涉及书作之准备工作，也是以中和之度为主的。

南朝齐王僧虔的《笔意赞》其中有：“骨丰肉润，入妙通灵，弩如植塑，勒若横钉……粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生！”

书写时横平竖直，粗细合度，直到毫发之差别，他认为这关系到作品精神之成败，不可忽视。

从南北朝至有唐，书家辈出，其中如萧衍、释智果、欧阳询、虞世南等，直到李世民，他们的书法经验与技法总结，基本相同，大致都是以王羲之传授为法，以中和之节为书写之本，书写前总应有充分准备工作，不能有玩忽之心。所谓澄清静虑，端己正容，意在笔先，字的结构总应四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中等；或者是说，欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。至于笔画与结构都是遵守长短合度，粗细折中。而四面停匀，八边具备，这类四平八稳的中和之度。

可以说唐以前，评论者皆从笔画与结构的形态上来追求中和之度的法度美，表现为雍容大方、肃穆静沉，确也有其气度与仪象之美，然而失之板正规矩，缺乏灵气与变化。于是唐代的草书与行书作者，乃起而打破这种四平八稳的现象，从气势与平衡上得到了新的富有变化的中和之致。在书界开辟了一个广阔境界，也带动正书遵守规矩的传统习俗，更因书与画的合流以及诗与印的参与，助长了这一趋向。使书法艺术与实用日渐分离，向艺术化迈进。这在宋代和明代表现得十分明显。

从五代开始，中国的文艺合流现象，已成必然趋势，文人与艺术家又互相影响，他们已不像过去那种只专攻一艺，而是多方面的涉猎，大都是一专多能，知识面较以往宽广得多。哲学思想，也不是只学孔孟，而是老庄并蓄、佛道同融。因此一般文人学士总是博学多能，而且是亦儒亦道，甚至是亦佛的，不再那么只守一门了。士大夫们宦游在位时，天下无事时是儒，可在不得意或遭到贬谪时，则遁入空门或仙游山林，悠游于岁月去了。

中国汉字是二重性很强的文字，平时人们用它极多，而国家的考试更是要求严格。至于书法家和艺术家们追求纯艺术要求所占比重很小，唯其质量则非常高。根据这种情况，所以历代关于技法方面的书籍比较多，而书论则稍少，又因为日常所接触的儒家的中和之论始终占有优势。因之有关这方面的书论也就多一些，是不足为怪的。明项穆的《书法雅言》，就是以“中和”之观点，贯穿于其中，他说：“宫室，材木之相称也；烹炙，滋味之相调也；笙箫，音律之相协也，人皆悦之。使其大小之不称，酸辛之不调，宫商之不协，谁复取之哉？试以人之形体论之。美丈夫贵有端厚之威仪，高逸之辞气；美女子尚有贞静之德性，秀丽之容颜，岂有头目手足粗邪癞肿，而可称美好者乎？形象器用毋庸言矣，至于鸟之巢，蜂之窝，莫不圆整而精密也。可以书法之大道，而禽虫之不若乎？此乃物情，犹有知识也，若夫花卉之清艳，蕊瓣之疏丛，莫不圆整而修对焉。使其平而舒，丰而栾也，皆瘠虫之病，岂其本来之质哉！独怪偏侧出王之语，截自元章一时之论，致使浅近之辈，争赏毫末之奇，不探中和之源，徒规诞怒之病，殆哉，书脉危几一缕矣。”他从建筑、烹调、音乐、人体、鸟虫等的结构和音律及筑构之相协、端厚、贞静、圆整及精密等，以论证中和之美的普遍性，进而强调书法的中和之美的魅力，对那些偏离中和的“怪诞病”加以抨击。直到清代及其以后，都还经常见到类似的叙述。

不过，宇宙之大事物繁多，美的表现也是多方面的，某一方面显露了其魅力，往往遮盖了其他方面的优点；又如某一方面的魅力，显露得太久太多，常又引起逆反现象，这也是十分常见的。我国书法艺术的魅力，在其本初表现为一种天真的朴质美，后来乃注入了人的理性成分。对感情的倾泻，起到了一定范限作用，至于那奔放洋溢的情感有时也自觉或不自觉地张扬起来，表现为豪放、雄强与奔逸，以至出现超乎常规的狂放，如是就常常为理性所抑制，让其恢复到正常限度以内，这就是所谓中和之度了。中国书法艺术表现，大致从周代开始，就是走的这条中和之节的道路，孔子所谓“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”，确实如此，历秦汉而晋唐，两千多年都这样度过的，其间汉魏及南北朝，也曾有过些扩展，很快也就过去了。到了五代，也许是事物发展的规律，也许是艺术家的心理觉得应有所改变，又或许是两者的合成，出现了文艺的分派和各艺种的合流，打破了过去各守一艺的局面，而学人又多是一专多能的高手，这是以往所无的。

到了宋代，不仅见之行动，更有思想的指导了。欧阳修提出“得意忘形”之说，又以指染墨书厅室之匾额，以为墨戏。而苏东坡则说“我书意造本无法”，“执笔无定法，要使虚而宽”。至于米芾更加高唱：“何必识难字，辛苦笑扬雄，自古写字人，用字或不通，要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空！”（《书史》）在他的《海岳名言》中，也多有与常规传统大相左之言论。从汉末蔡邕提出了临书前的精神准备工作，历代学者都是遵守不移的，直到李世民都是如此，都是意在笔先，书在意后的，而现在也要打破这个常规了，他们提出了“笔在意先，意在笔后”的说法，而且无所谓书前精神准备阶段，临场发挥即可。这一风习，流到明末，更为有增无已。

到了20世纪60年代，这一现象展示得更为突出，它除承袭了宋明的墨戏而外，又吸取了西方画坛印象派、抽象派和日本前卫派等说法，于是出现了“现代书法”。首先，他们较之宋明的墨戏者们走得更远了，完全否定了传统的一切方法和经验；其次，就是不要文字内容，一凭想象任意挥洒，有什么意思与否，不得而知；第三就是不要语文，特别是不用古汉语为基础；第四是在写字时出现返祖现象。我们的汉字本来先是图画性质，逐渐约为图像文字，然后再进一步文字化的。现在“现代书法”，正是反其道而行之，把目前流行的汉字一一反归为象形字和图画，一幅作品全是古里怪气的图画；有时甚至是与汉字毫无关系的一些笔画道道，令人无法领会其意图。

现代书法及现代图画派，刚出现之时，其气势也是高昂之至的，他们说：中国原来的书法及图画，已经走到尽头，毫无出路了。唯一的办法就是改弦更张，一切从头开始，等等。一时真有“黑云压城城欲摧”的气势，认为中国书法艺术，一无是处，众多的书法爱好者，变得不知所从。书法界甚至出现了混乱，随之便在报上有了评论，对现代派的书法有所指责，评论逐渐多起来了，于是人们对传统大都仍是遵从的，认为还是要注重基本功，也要培养文学修养等。

就目前的现状来看，遵从传统的方法者，仍占多数，而现代书法者，也有一定人数，究竟孰是孰非，我想历史是最公证的了。通过社会的取舍和历史的筛选，必然得到一个最公正的评判。