2.6 戏曲美学与翻译

2.6.1 文学文化学

对文学作文学文化学认识，因文化概念的广义、狭义而有所不同。狭义的文化概念指人的精神活动及其产品对文学的文化认识，是从精神活动及其产品的普遍性功能出发，阐释文学的独特价值；广义的文化概念，是对文学的文化学认识，是指对文学的性质、活动过程及其特征、活动的功能等文化阐释，它将构成文化学的一个分支：文学文化学。

文学活动的整体是由文学创造、文学阅读和文学交往构成的。戏剧与诗歌、小说和散文作为文学类型，都是文学创造的产物，其物化形态的文本，是人类文化建构活动的实证。但戏剧文本又有其独有的特征，它既可供案头阅读，更需通过舞台扮演以供观众接受。这种观赏既是文学接受，更是即时的文学与文化的交流。对此，作戏剧人类学的解读则更为适宜。有论者指出，在戏剧研究的资料整理分析方面，结合历时性（diachronic）及当时性（synchronic）角度，交待一个文化或曲种之风格特征（stylistic characteristics）、演出惯例（performance practice）、演出场合（performance context）及构成此场合或与之有关的一切人类行为。就戏曲翻译而言，理解中国戏曲的美学特点、中国古代演艺中“演出文本”（performance text）和书写文本（written text）之间的辩证关系尤其重要，因为这与戏剧文本的翻译修辞转换密切相关。

2.6.2 戏曲的起源

中国戏剧，通常是指我国传统的戏曲艺术。中国古代戏剧的特点是歌、舞、乐合一的歌舞剧，是一种综合性的艺术。它的形成与有关艺术的发展成熟有着密切的关系。有关戏剧的起源问题，虽有模仿说、游戏说、劳动说、巫术说等各种假说，但是到目前为止，还没有任何一种假说足以解释所有戏剧起源的现象。因此，着重探讨戏剧发生的社会文化心理根源及其原型特质对于我们译介外国戏剧和中国独特的戏剧——中国戏曲具有宏观的方法论意义和具体的翻译修辞操控的修辞学意义。就中国戏曲的发生而言，除考虑世界戏剧发生的共性之外，还必须考察其基于某种特殊的文化形式与社会心理。

有论者指出：人类戏剧发生的文化心理本于人类的一种天性，这种天性一方面不免有着神性的贯注，另一方面则是人性自身的觉醒，这两方面的交织与消长正构成了戏剧价值生成的本源。这无疑是符合艺术生成原理的。但中国戏曲的生成与发展又有着自身独特的轨迹，其个性特点更是戏曲翻译所应强光聚焦的，非此不能使其修辞凸显中华戏剧文化及语言艺术的特点。由于翻译是一种准创作，因此，基于系统论的视角，从戏曲创作理论与批评切入中国戏曲的宋元成熟期的分析，并以元杂剧文本为典型深度阐释为译介的前提，对于我们进一步系统地向世界推介中国戏剧文化具有高屋建瓴的指导作用。

戏曲至少应包括歌舞、科白和代言体的故事扮演这几个因素，因此以歌舞科白作代言体的故事扮演，才可叫作戏曲。这是中国戏曲的总体特征，这是在总体的中华文化背景之下产生的戏剧样式。由是，比较文化学的探讨是戏曲文化研究的必然要求。

2.6.3 戏曲文化

2.6.3.1中西戏剧文化比较。中国戏曲赖以生存和发展的环境是中华文化体系；西方戏剧的环境是西方文化，其发源地是古希腊、古罗马的地中海文化。

从地域特征来说，中华文化是农业文化，西方文化是商业文化；从社会结构来说，中华文化是宗法文化，西方文化是宗教文化；从意识形态来看，中华文化注重人文文化，西方文化则注重科技文化。不同的文化背景、生存方式和心理方式决定了中西思维方式产生歧异：中国人的思维方式重内重合，西方人的思维方式则重外重分。凡此，均对中西的美学思想产生极大的影响，而戏剧作为一种艺术形式，必然受制于渊源有别的美学思想的制约，从而使中西戏剧的定位成为必需。

西方戏剧是沿着由宫廷到贵族，再到平民的轨迹发展而来的。它崇尚庄严、典雅的艺术主题，善于对严肃、沉重的命题进行发掘，对生活内容进行哲理性的思考，在所有戏剧样式中，悲剧成就最高，也最受欢迎。它大多属于社会文化中处于上层的高雅艺术形式。

中国戏曲滥觞于先秦，成熟于宋元。中国戏曲是沿着由民间到城市，再到宫廷的轨迹发展而来的。它更注重通俗性和娱乐性，对百姓关心的日常生活内容有更多的关注和表现。喜剧是中国戏曲成就最高的部分，也最受欢迎。其中，只有昆曲是真正雅化的；京剧的表演艺术是雅化的，但其剧本文学距离雅化还相距甚远。中国戏曲是民俗性艺术，应当走“还戏于民，雅俗共赏”的道路。

就戏剧形态而言，中国戏曲注重各种艺术元素的综合运用。“有声即歌，无动不舞”，即指戏曲舞台的声音是音乐化的，动作是舞蹈化的，唱腔是歌唱化的，念白也是经过艺术处理而非照搬生活的。西方戏剧的发展历程是从综合走向分立。戏剧诸元素从同一综合体内独立出来：唱的元素发展成了歌剧，念的元素发展成了话剧，舞的元素发展成了舞剧。在将中国戏曲介绍给西方时，竟找不到一个准确的词来概括描述中国戏曲的本质特征。京剧译为Beijing Opera，字面意思是“北京歌剧”；昆曲译成Kunju Opera，字面意思是“昆剧歌剧”；中国戏曲则译为Traditional Chinese Opera，字面意思是“中国传统歌剧”。之所以如此，其根本原因是中国戏曲这种集唱、念、做、打于一体的戏剧，在西方找不到与之对应的形式。西方语言并不贫乏，但能够概括中国戏曲本质特征的词汇还未能造出来。可以说，中国戏曲中的程式不仅是一种手段和方法，而且是一种思维，它就如中国戏曲的血液，普遍存在于文学、表演、导演、音乐、舞美各个环节之中。

2.6.3.2 中西戏剧艺术比较。中国戏曲是植根于物感论艺术哲学的意象戏剧。物感论并不要求艺术家再现客观事物，而是要求他们反映自己对客观事物的感受，把外在世界与内在世界综合起来，创造出物中有我、我中有物的艺术形象。西方戏剧则植根于模仿论艺术哲学的摹象戏剧，强调塑造典型环境中的典型人物，这种艺术形式应该用舞台行动来揭示和反映客观事物及人类生活的本质。中国戏曲要把生活变形为唱、念、做、打的程式以及手、眼、身、步的手段来表达，观众也必须运用同一逻辑才可能欣赏这一艺术形式。阿甲说：“戏曲是伴随着形式美来理解生活、认识生活的。”就这两种艺术形式的本质属性而言，西方戏剧是离不开表现的再现性艺术，其舞台表演形态是“小写意，大写实”；中国戏曲是离不开再现的表现性艺术，其舞台表演形式是“小写实，大写意”。

中西戏剧主要特征比较：在编剧方面，中国戏曲具有剧本文学的诗赋性，西方戏剧则具有剧本文学的散文性；在结构方面，中国戏曲具有点线连贯的分场性，西方戏剧则具有团块组合的分幕性；在舞台时空方面，中国戏曲具有时空变化的超脱性，西方戏剧则具有时空变化的固定性；在技艺方面，中国戏曲具有太极弧线的流动性，西方戏剧具有几何直线的造型性；在观演关系方面，中国戏曲具有上下交流的直观性，西方戏剧具有幻觉主义的假定性；在欣赏方面，中国戏曲具有民间艺术的通俗性，西方戏剧则具有殿堂艺术的高雅性。凡此，都应是戏剧翻译研究加以观照的。

2.6.3.3 中国戏曲与中国文化。在比较研究的基础上，最终聚焦在中国文化背景之下戏曲修辞文本的汉译外，这是戏曲翻译的两大任务之一，另为外译汉。

简言之，中国戏曲是中国社会产生的独特艺术，它具有大陆文化特征、农业文化特征、礼仪文化特征及宗法文化特征。中国戏曲文化是中国传统文化的综合体现，它以鲜明的开放性、综合性、和谐性、观念性而独树一帜。中国戏曲文化主要从六个方面综合体现中国文化传统：①以仁为本的民族道德传统；②以情操气节为本的爱国主义传统；③闪烁着民主主义光芒的反封建传统；④崇尚文治武功的政治理念传统；⑤以人为本的人本主义传统；⑥传神写意的艺术审美传统。

戏曲文化的三大特征，即：积淀式文化、融合型文化、民俗性文化。就翻译而言，剧本文学与舞台艺术的统一尤见重要。剧本文学侧重可读性，作家强调曲词、意境的优美；舞台艺术注重可演性，强调行动性、形式的美感。优秀的戏曲剧本，都兼顾行动性、文学性和音韵性，能做到情境美、情趣美和韵律美。词浅而意深、理达而情浓，既可唱又可演，应是戏剧翻译修辞尤其注重的。

2.6.4 戏曲美学：杂剧翻译论

一般认为，先秦至南北朝是中国戏曲的孕育期，隋唐至宋代是中国戏曲的形成期，至元代是中国戏曲的成熟期，明代是中国戏曲的雅化，以及明代杂剧的向案头化渐进和清代杂剧的去案头化。凡此，均应是戏曲翻译研究应把握的发展脉络，同时戏曲理论及戏剧修辞亦应是诉求点。

2.6.4.1 戏曲研究方法论。相比其他学科而言，研究方法对戏曲研究的推动作用和影响尤为显著，可以说，它已使整个戏曲研究学科发生了脱胎换骨式的变化。戏曲研究是在西学东渐的文化语境下逐步形成的，显然，熔铸中西、贯通古今是当今任一学科研究所必需的，戏曲研究当然不可例外。而中国戏曲研究学科的建立的重要标志，一是王国维《宋元戏曲考》及相关戏曲著作的刊布，二是吴梅将戏曲研究搬进大学课堂。前者的影响要远远大于后者。王国维所论虽也涉及戏曲的表演、音律等方面，但重在挖掘戏曲的文学价值，将戏曲视作与骚、赋、骈语、诗、词一类的文学体裁，即其主要论点倾向于剧本文学方面。他偏重案头分析，以纯文学眼光观照戏曲，挖掘其中的文学价值。重视剧本的文学性，无疑是重要的；但对戏剧性重视不够，无疑又会有失偏颇。因为文学虽是戏曲的组成要素，但却不是戏曲的全部。戏剧必以观演为终极诉求，戏曲亦应置于接受美学的视野下才可得其全部。日本学者田仲一成从案头文献搜检转向田野调查，其近年出版的《中国戏剧史》被国内学者称为“一部以平民百姓为主体，以乡村朴素、原始戏剧演出为主要内容的戏剧史”，其研究方向是可资借鉴的。中国戏曲研究自20世纪80年代以来，“从以往单纯的思想批判，转入到对文本本身的审美研究，从价值的判别转入到对文化现象与历史事实的描述或阐释，使文学及文学研究从政治的附属物中解脱出来”。可以说，这是较为准确的概括。苗怀明进一步指出戏曲研究的三个增长点：①戏曲文物学研究；②泛戏曲形态研究，认为戏曲是文化的“活化石”、“中华文明的基因库”; ③戏曲文化研究，认为一部戏曲史同时也是一部极为丰富的中国文化史，以大戏曲学的眼光对戏曲与各种社会文化因素之间的互动关系进行探讨。80年代以来的戏曲文化研究分为两个层面：一是对戏曲自身文化内涵的挖掘；二是对戏曲外在文化生态环境的研究。这一论域的开掘还刚刚开始，尚有很大的学术空间，他断言，这将是未来戏剧研究中较为出彩的部分。概言之，纯粹文学、平面式的戏曲研究转变为多元、立体式的戏曲研究，这种大戏曲研究是在更宽广、更深厚的文化背景下研究戏曲，不仅将其视为一种文化现象，更将其视为一种内涵丰富的文化现象进行深度剖析。在此，戏曲的民间性将代替文人性，成为戏曲的核心要素。论者提出，要重写中国戏曲史，其主旨在把“文体”和“文学”改成“戏剧体”和“戏剧学”。台湾地区学者曾永义认为，成熟的中国戏曲“是由故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、俳优、妆扮表演、代言体、狭隘剧场10个因素构成的有机体”。此论独出机杼，有耳目一新之感。对于戏剧翻译而言，文学性和戏剧性是与戏剧文体关系最密切的，理应对其加以关注。

2.6.4.2 戏剧文体。戏剧翻译需从文体切入，这是无可非议的，即宏观的文体论与微观的修辞论相结合。换句话说，从大戏剧论到戏曲本质论，再到戏曲修辞论，这是可取的方法论视角。而一以贯之的应是戏剧美学思想与戏曲美学修辞。具体而言，翻译的解读中对原作构拟与修辞运作均应有全方位的观照。如有论者指出，从实际情况看，元杂剧的人物、结构以及主旨等都因为套曲的制作而显得暗淡、模糊。王国维即说过：“然元剧最佳之处，不在思想结构，而在其文章。”这是原语解读与译语重构中均需加以注意的。在此，戏剧文体论的探讨首先是对戏剧文学文本的解读。

2.6.4.3 戏剧与戏剧文学。对戏剧与戏剧文学的概念加以区分是进入文学文本解读之前必须明确的。戏剧文学文本，通常称为剧本，是与诗歌、散文、小说并列的一种文学样式，属于语言艺术的范围。作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值。在西方传统文学体裁的分类中，戏剧文学一直是与抒情文学、叙事文学并列的三大文学类别之一而被重视。但好的剧本应具有双重价值，即文学价值和戏剧价值。戏剧文学与其他文学样式的区别即在于其戏剧价值，因为剧本首先是属于戏剧的。这方面的译例可以列举，如朱生豪的莎士比亚剧本翻译与英若诚的即有所不同：朱的译本有的只宜阅读鉴赏，而英的译本则在凸显其剧场性和戏剧性。可见戏剧文本的翻译首先应考虑其受制于戏剧艺术，在显示其文学价值时应有戏剧价值的保证。

从文本结构而言，它也规约着戏剧艺术语言。构成剧本主体的是对戏剧人物语言的“模仿”。作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和舞台指示语。舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不同于小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的“此刻”关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明。一般而言，它们也须是展示性的，而不能成为一种“讲述”。构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、旁白、独白及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。这就使戏剧语言必须具有两大功能：承担推动剧情发展的功能；承担起展示人物性格、塑造人物形象的功能。简言之，必须通过戏剧人物和以人物行动来展示人物个性，这是剧本塑造人物形象的主要的甚至可说是唯一的手段。实际上，剧本本身就是一种特别技巧化的文学文本样式，而戏剧翻译即戏剧剧本的翻译，剧本为一剧之本，创作如此，翻译亦如此。

2.6.4.4 戏曲美学。有论者指出，戏剧学的诸多问题可分为四个层面来说。首先，文学艺术的任何样式所共同面临的问题，即研究文艺作品与人类的实践世界与心灵世界的关系问题；其次，戏剧作为文学艺术一种样式的特殊文体本质的问题；再次，戏剧创作的技术性问题；最后，戏剧史问题，包括戏剧的文学史和演剧史。其中，第二个层面的问题，即戏剧作为文学艺术一种样式的特殊文体本质问题尤应引起戏剧翻译研究的注意，因为戏剧文本的文体本质与戏曲的美学表现是息息相关的。

作为中国传统艺术之一的戏曲，与具体的民族文化生活相联系，更是中国文化智慧的结晶，是整个民族精神的体现，特别是民族审美意识的凝聚。它经过了中国古代社会文化，特别是礼乐文化和俗乐文化的长期孕育，凸显自身的文化属性和精神品格，相对于政治文化、宗教文化及商业文化而言，戏曲本质上乃是一种审美文化。它以审美为核心，以激发接受者审美体验为目的；它主要属于一种集体的审美创造的产物，并且更多地指向审美大众的感性娱乐与沉醉，因而作为一种审美文化的戏曲，它体现出“镜像”与“修辞”的双重功能，即既是一种文化镜像，又是一种文化修辞。它一直体现出一种装饰性与体验性并重的特色。而“关注当下”与“回归古典”是当代戏曲的两个基本的艺术走向。戏曲翻译应对此予以关注。在研究方法上，采用文化学的描述与审美学的思辨相结合的视点是十分可取的。戏曲翻译的文本解读与重构需有艺术体验作基底，译文重构则是艺术再现，策略与技能是相辅相成的。同时，比较戏剧学与比较文化学的方法的运用也是必需的，因为翻译转换基于比较是不言而喻的。

元杂剧在中国戏曲史是一个高峰期和成熟期，是一个出大家的时期，更是一个出天才的时期。面对这样一个杂花纷呈、意向迷离、千岩竞秀、万壑争流的大气象、大时代，用译语再现之，则是一种基于比较系统的戏曲审美文化学和艺术传播学的理论及素养的必备是再自然不过的了。掌握戏剧美学和戏曲文化观照下的史论有助于戏曲译语的修辞运作。

2.6.4.5 杂剧艺术论。元杂剧是在金代院本之上发展成熟的。“杂剧之说：唐为传奇，宋为戏文；金为院本、杂剧合而为一；元分院本为一，杂剧为一。”（朱权《大和正音谱》）一般认为元杂剧初兴于关汉卿与庾吉甫之手。从关汉卿首创杂剧到元成宗年间稍后50年左右的时间，平均每年有10种杂剧作品问世，这在古代戏曲史上是空前绝后的，尤其是作品质量绝对是一流的。在大陆第二阶段元曲研究中，最重要的事件是，1958年元曲大家关汉卿被世界和平理事会推为世界文化名人，足见关氏是具有世界影响的中国戏剧家。与之相应的译介显然应进一步推进。戏曲译介不只是戏曲文本，还应包括知人论世的戏曲文化的全方位译介，如身为杂剧名家的关汉卿偶尔“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”的生平活动即应放置于戏曲文化背景的译介视野之内，以及各种戏曲理论的推介。如当时戏剧演出的业余性、自娱性与元杂剧文学内容的世俗性一起，构成了元代戏剧文化的一个显著特征，即民间性等等都是世界所不甚了了的。中国传统戏曲文化走向世界有助于双文化、多元文化之间的进一步艺术交流是不容置疑的。

杂剧艺术由歌唱的曲、念诵的白、表演的动作与音响效果的说明的科三部分组成。结合杂剧的结构特征，汲取戏曲史上相关的戏曲修辞论，对于译语重构不失为有效的方法论途径。虽然元杂剧没有成为像宋金杂剧一样，成为戏剧研究者眼中的活化石，但在今天，它仍具有艺术的魅力，仍给我们以审美的愉悦，这全在于众多存世的文学剧本。由于有这些文学文本的存在，杂剧仍是一种鲜活的艺术，浇灌着现代人的心灵。杂剧研究，也不是古董的把玩，而是与今天的文学创作、艺术生产的沟通。元杂剧对音乐的重视，表明它的戏剧形式是一种音乐诗剧。元杂剧曲词的诗意追求，其实是对抒情趣味的追求。音乐诗剧的艺术形态，抒情性超过戏剧性的艺术特点，是我们认识元杂剧艺术的基本出发点。就翻译而言，文本语言的转译应落实在唱词和念白上面，而究其戏曲语言特点来说，有：①本色；②当行，包括真切（实质上是一种美学追求）和性格化；③入律，从演出的角度看即戏剧语言要具有音乐性。有论者指出，本色、当行和入律是已经被古人提升为理论的重要艺术经验，理解它们，运用它们，是十分必要的。显然，译语转换必须依循于此。如关汉卿《窦娥冤》（Snow in Midsummer）作为其悲剧代表作，即具有典型性。

《窦娥冤》的题材源出《汉书·于定国传》的“东海孝妇”的故事。但是关汉卿却将此题材写成社会大悲剧。该剧通过对窦娥悲剧原因的描写，淋漓尽致地展示了当时的黑暗现实。在剧本开头的楔子里，作者即告诉我们，是高利贷的剥削拉开了窦娥悲剧的序幕；流氓地痞的横行霸道是造成其悲剧的第二个原因；而第三个，吏治的黑暗是造成窦娥悲剧的最主要原因。如此，在同一本杂剧里，通过窦娥这一人物的悲惨遭遇，把元代社会三个主要的黑暗社会现实深刻地揭示了出来。“法场”是全剧的高潮，其反抗性格也达到了新的高度，她不仅对官府，而且对在封建社会被认为是主宰一切的天地鬼神都提出了质问和诅咒：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地你不分好歹何为地，天也你错勘贤愚枉做天！”（[滚绣球]）从思想内容而言，这段不愧经典。而从戏剧美学角度来看，作者借窦娥临刑前发下三桩誓愿以示冤深如海，死不瞑目：血溅白绫、六月飞雪、三年大旱，这样的情节构思更具剧作家的艺术构心。在此，作家以积极浪漫主义手法，驰骋想象，夸张地展现了这三种超自然的变异景观，以此为窦娥的冤情作证。这些情节使这出大悲剧弥漫着诗剧的氛围。

论者指出：在绑赴刑场途中，[端正好]、[滚绣球]二曲，震撼人心，激越悲壮，呵天斥地，敢怒敢言，对不合理的社会做出了最确当的概括。[滚绣球]一曲呼天抢地控诉之前的[端正好]，为后面的场景做了很好的铺垫和过渡：

没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！我将天地合埋怨。天也！你不与人为方便。

Though no fault ofmine I am called a criminal，

And condemned to be beheaded—

I cry out to Heaven and Earth of this injustice!

I reproach both Earth and Heaven

For they would not save me.

（杨宪益、戴乃迭译）

英译与原文相校，原文的尾韵构成的韵律美在英译中无由显现，这是翻译的局限与缺失。因为原文波动着的英雄主义的雄健美正是通过言语修辞展示出来的。

戏曲翻译，不论是侧重于案头文本还是演出文本，其语言美学必是关注点与落脚点。与任何翻译一样，对文本的深度解读都是言（原文）—意—言（译文）的一个立体的整合的动态过程；同时知人论世也是一个必然的过程，既要对作者负责，又需对读者/观众负责。而翻译的最终目的，不是为翻译而翻译，述古是为今用。戏曲语言包括戏曲剧本唱词和念白两部分。论者指出，“本色”是戏曲语言的第一个追求。本色是一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白）的美学理想。第二个追求是“当行”。第三个追求是“入律”。从演出角度看，即要求戏曲语言具有音乐性。王骥德强调，戏曲家不仅要写出“可解”、“可读”之曲，还要写出“可歌之曲”。“夫曲之不美听者，以不识声调故也。”宾白：“句字长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听。”（《曲律》）从文学角度看，“入律”则要戏曲语言遵循一定的格律。格律反映了一种形式美，有了它，戏曲语言所包含的感情、神韵和趣味等内容美，才能被声韵、句字所体现的形式美所突出与强调。有时看似直白而寻常的唱词，也浸润着流动的韵律：

[尾声]你将那滥官污吏都杀坏，

敕赐金牌剑吹毛快，

与一人分忧，万民除害。

With sharp sword of authority and tally of gold，

You will kill all evil and corrupt officials，

To serve your sovereign and relieve the people!

本色、当行、入律是已经被古人提升为理论的重要艺术经验，显然，在译出时这些都是翻译的重点与难点。此处原文的尾韵美荡然不见。而从系统论的角度整合，这在戏曲翻译中尤见重要。刘奇玉即以创作主体与创作方法为主，讨论了主体论、动机论、题材论、语言论、人物论与结构论六大理论范畴。其对戏曲结构美学原则进行分析时，又从整体性、新奇性、自然性、曲折性等方面详加分析，值得戏曲美学翻译论的参考。