2.5 词学与翻译

宋词集唐诗的意境与格律、辞赋骈文的辞采于一身，成为中国古代文学领域中别具一格的奇葩。人们习惯于将宋词与先秦散文、汉代辞赋、六朝骈文、唐代诗歌、元代散曲与明清小说并称，体现了对宋词成就的高度认同，也表明一代代文学观念的深入人心。宋代词学及宋词在清代受到极大关注，而五四运动前后，宋代词学研究高潮又起，再度唤起人们对宋词的多维关注。新时期的宋代词学又成了“宋学期待”的另一座高峰。时至今日，宋词几乎成了人所共知的古代文学与文化的代名词之一。

在所有中国诗体形式之中，还没有哪一种诗体像词这样被人们从不同角度加以概括、掂量和赞许。这一方面说明词体形式之普遍喜爱，同时也说明词体形式是一个多面体，与传统文化、中外交流及时代社会需求的潜移默化密切相关。词的产生是中国诗乐结合进入新阶段的产物。

中国诗乐结合的传统，大体经历了三个不同的历史阶段。沈括《梦溪笔谈》称：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”第一阶段是秦以前，那时流行的音乐统称“雅乐”。雅乐所用乐器主要是钟、鼓、琴、瑟。第二阶段是流行于汉魏六朝的清乐。乐府诗就是清乐配合歌唱的歌词。清乐即清商乐的简称。诗乐结合的第三阶段是燕乐，出现于隋唐，是唐代艺术全面繁荣的标志之一。这种全新的音乐类型燕乐比清乐、雅乐具有更大的吸引力。有人认为，词正是在这样一种文化氛围中形成的一种新的诗体形式。凡此，均涉及词史及其理论的擢升与发展，即词学史。

2.5.1 中国词学史

词这种文学样式属于我国古典格律诗体之一，又是配合燕乐的音乐文学。它“调有定格，字有定数，韵有定声”，长于细致抒情，富于音乐性。自公元8世纪，我国盛唐时期，这种新的文学样式在近体诗律成熟的基础上，随着燕乐的发展而兴起，至两宋臻至繁荣兴盛，成为“时代之文学”。公元13世纪末，南宋灭亡后，词体渐趋衰微，至清代又呈复兴之势。词的发展兴盛，从一个方面标志着我国古代文化已达相当高的程度。文学史上每一种文学样式的产生必然相应地产生对它的理论批评。词学，对词的理论研究，其产生是必然之事。

关于词论与词家的批评，始于词体与词家的批评，始于词体繁荣的北宋中期，最初是以词话的方式出现的。

“词”与“词学”的概念是不同的，因而“学词”和“研究词学”的意义也有所区别。词在当初兴起时，无所谓专门的词学。但北宋名家已有词论，南宋更有论词专书，至明、清而词学大盛。论者指出：“词学”之名却迟迟至清初才开始使用的，南宋初王灼在谈到《霓裳羽衣曲》的源流时曾说“词学华赡”，但那是指文辞藻饰、高丽华美，并非作为一门学科的“词学”。

但是，建构词学研究体系依然是初步构想，现有词学架构远非完备，尚待完善。无疑，历代词论、词话等是十分宝贵的理论资源，北宋论词者，如晁补之、李清照等，除评论作家外，有些看法已接触到词的本质，但多为论词片断。至宋季、明初，便有词学专著。词学专著起于南宋，其盛则在明清，述作宏富。有论者指出：清代词学代表了词学理论的最高水平，理论的系统性、深刻性是其重要表现，而词学范畴是其核心。范畴是流派的标志，一部清代词学史就是一部词学流派史。

以清词而言，它上继两宋之盛，进而体现出全新的时代特色。首先，较之宋词，清词的境界更为开阔。此季彻底破除了“诗庄词媚”之类旧说，使词成为一种在描写对象上几乎不受任何限制的抒情诗体。其次，清代著名词家多为学人，以治经之法治词，不仅对词集的流播校辑贡献甚大，而且冲击了以致打破了“词为小道”的传统观念；同时，更于诗人之词、词人之词外，增入学人之词一派，从而拓宽了词之疆域。第三，清代词派纷呈，迥异前代。第四，创作的兴盛引起了理论的繁荣，清代的词论发展到了宋代以来的最高水平。理论的繁荣对清词的发展来说，作用是非常之大的。第五，清代词人之多、作品之多，亦达空前的程度。第六，清词往往对前人开创的境界加以深化，即在模拟中求发展；而且，不仅追求风格的多样化，更进一步追求多种风格的熔铸，从而创造了更广泛、深微的艺术境界。另有论者着重指出，清代超过宋代的一大表现是丰富的词学理论，如浙派论醇雅、常州派论意内言外、况周颐论词心词境、王国维论境界，都是发宋人未发的审美见解。清代是词学“中兴”的时期。与宋代词学相比，清代多了一份理论上的“自觉”，词完全摆脱了诗的附庸地位，以词为批评对象的词话也从依附于诗话中分离出来，词学成为一种研究词乐、词律、词韵、词派、词史、词论、词籍的专门之学。

至此，可以说，词学史是以词学生成过程为研究对象的，通过对于历代词学家及词学著作的探讨，真实地描述词学发展的全部过程，寻求词学生成的外部条件与内部规律，总结其美学的、方法论的和学术的价值。词学史属于词学中较高层次的理论研究，其研究范围包括：①历代的词论；②历代关于词史的探讨；③历代关于词家和词作的批评；④词体形式的总结过程；⑤词学文献的整理与研究过程等。由是，中国词学史可分为：词学的创始、词学的建立、词学的中衰、词学的复兴、词学的兴盛、现代的词学6个时期。对于词与词论的翻译而言，词史、词学史的了解对于翻译修辞有着总领的作用，因为修辞即审美选择，无疑，进一步地切入则应是对词美学理论的观照。

2.5.2 词美学与翻译

崔海正认为，建立中国词学研究体系是很有必要的，他在以往研究的基础上加以整合，提出了一个“中国词学研究体系”的初步设想。其层次包括：①词体研究包括起源研究、词体构成研究、声情研究三个门类。②词学本体研究包括词的特征研究、词与环境关系研究、词之流变研究、词之传播研究、词之理论与批评研究、基本文献研究、研究方法论7个门类。其特征研究又可分为音乐性特征研究、美学特征研究、不同时代之词特征研究、不同词人之特征研究4个子科目。其中美学特征研究是翻译美学尤应加以关注的。③词学与其他学科关系研究。④研究之研究，包括研究译介、研究史、词学学者研究3个门类。综合言之，中国词学研究体系分为四大层次、十六个门类、五十一个科目及数百个子目。可见，中国词学研究是一个庞大的系统工程。此论可资参考。

显然，作为一种美文学，词的文学质性是其枢纽所在。许兴宝认为，宋词的文学质性研究是在全宋词中寻找新的命题，经过对词体的反复抽吸，给全宋词的多个可操作且符合创作实际的文学质性称呼，使难以名状的宋词美文学得以具体显示，使读者知其美，又知其如何美，这等于给读者授以谈说宋词美的话语之柄。

2.5.2.1 词学：词体美感特质的科学研究。缪钺云：“词之特征，约有四端：其文小，其质轻，其径狭，其境隐。”在和其他文体的比较中，词体美感品味特殊（其美感之幽微深隐）尤为显见。钟锦认为，最为想当然的回答，不过是从词体自身的特色中作判别。这种特色可分为形式与内容两方面：形式特色指词体为合乐之杂言体，其体因随乐声之抑扬、节奏之变化而有长短错落之致，所以特别宜于表现幽微深隐的美感；内容特色指词体为歌伎之唱词，其叙写因涉及男欢女怨、色受魂与而有婉转绸缪之态，所以必然表现的也只是这种幽微深隐的美感。但他进一步反向申说：其实，这两方面的特色都和词体幽微深隐的美感没有必然的关系。他认为，有特殊之词人，方有特殊之词体美感。所谓特殊之词人，即唐宋时期的士大夫。特殊之美感，与士大夫填词时潜意识中蕴有对诗学传统之突破与对儒学传统之固守的冲突有关，这一冲突就导致了士大夫必当如此为词。既是委曲传情，隐约托志，必不能不幽微深隐。词体既有此特殊作者，遂上不同士夫之诗，下犹别里巷之曲，乃别具特殊之美感。士大夫填词时潜意识中所蕴有的对诗学传统之突破，与对儒学传统之固守的冲突，也许只是唐宋时期一种特殊文化氛围的缩影。此论从创作主体论与文学心理学的角度立论，可谓独出机杼。这对于词译过程中对原语文本的解读具有方法论的意义。

词学理论以反思词体美学特质为核心，词学的发展使词体美感逐步受到正视，随之对此认识也愈加明确。即使在词体已由歌词之词向诗化之词发展之后，这种特质仍然要求被保留下来以作为词体的特色。这种特质是词之为词的关键所在，词学对此的关注也就是词学自觉的开始。

但是，以前词学对于词体美感特质的研究并没有在科学的可靠道路上行进。词学不仅应是对词体美感特质的研究，更应该是对此的科学研究。如果词体美感特质得到了科学的说明，以往的词学理论就能够得到合理的评判。词体美感特质可分为三项：词体通过艺术美形成的美感特质；词体通过自然美形成的美感特质；词体通过德善之美形成的美感特质。此论可供参考。

叶嘉莹的中国古代诗学研究亦足资参考。她提出一个核心观念：兴发感动的生命美学。5个研究特色分别为：①词的美学特质及其分类；②张惠言与王国维词论的比较；③独特的诗词评赏风格；④对杜甫诗的看重与独到评析；⑤创立评词新体式。

其中，诗歌中兴发感动（感发生命）的重要性的强调，可触发我们对词创作主体从翻译思维学的角度与词译主体性的关联。诗歌感发生命的来源包含两个因素：一是得之于自然景物节气变化的感发；二是得之于人事界悲欢顺逆遭际的感发。三种最基本的方式是比、兴、赋。如李煜《相见欢》（Joy at Meeting）：

林花谢了春红，太匆匆。

Florescence in woods is shedding its colors of spring，

Already! What haste it's in! What haste and hastening!

她认为，词开端所表现的是大自然的节气景物对于人心所引发的感动，这是由物感心，其方式属于“兴”。而《虞美人》（Yu the Famous Beauty）词结尾：

问君能有几多愁，

恰似一江春水向东流。

If asked like what it is, this anguish ofmine, I'd say，

It swells as a swollen river in springtime, welling away!

其以东流不尽的江水比喻内心不尽的悲愁，是以心拟物，其方式属于“比”。这两首词词句所写，都是透过心与物的交感或结合，为读者提供足以使人触发感动的鲜明生动形象，属于广义的比兴之作。

而属于“赋”的作品，则不以物的形象作为感发的媒介，而是以直接的叙述来表述内心情意的感动，如韦庄《菩萨蛮》（Buddhist Dancers）：

人人尽说江南好，

游人只合江南老。

All men will say that the southern land is fair；

A wanderer is willing to spend his whole life there．

（许渊冲译）

其兴发感动的效果便是依赖叙写之口吻传达，而不以物之形象传达，与比兴之体显然不同，但不能以作品中有无物的形象来判断诗词感发生命力的大小或有无。叶嘉莹进一步说：“兴发感动之作用，实为诗歌之基本生命力。至于诗人之心理、直觉、意识、联想等，均可视为心与物产生感发作用时，足以影响诗人之感受的种种因素；而字质、结构、意象、张力等，则均可视为将此种感受予以表达时，足以影响诗歌表达之效果的种种因素。”她把词分为三类：歌辞之词、诗化之词与赋化之词，她对三种词类的归纳，实际上补充了对词的美学特质的总体认识，丰富了词的美学特质的内涵。而词美可分为自然美、道德美和艺术美。她关于词学的种种论说足资词的翻译美学论的参考，并可给个案分析提供某种视角和认知框架，如李清照词的译介即具有典型性。

2.5.2.2 李清照词英译对比研究。李清照是一个独特的存在，她不仅是词作大家，也是词论大家。她提出“词别是一家”的概念。在词学史上，对于词的独特性的认识虽不自李清照始，但对此问题作出系统的理论阐述者，李氏却是第一家。易安的《词论》是对北宋词学的一次总结。在当今全球地方化语境之下，作为文化交流之一的文学交流，文学交流中诗词的翻译是一个重要的子项，其中应包括创作与理论两方面，而诗论（广义的诗论包括词论）的翻译或者说中国诗论向世界的推介是不够的，而李清照是一个典型的个案，且又以女性作家的身份出现，更是一个非凡的存在，尽管她的词论有失之偏颇的地方，即以她自己的创作而论，也并不完全符合她的理论界说，但无论如何，她针对苏轼的以诗入词及其词“自是一家”论，她提出词“别是一家”说，虽只是一字之别，她之对于词的美学诉求是相当突出的卓见。

郦青指出：中西对李清照词的翻译起步都很早，但是，对李清照词的翻译研究却未形成相当的气候。她试图以语言世界观及建立在此基础上翻译阐释学为哲学基础，对中西李清照词英译作出一较为系统的研究。这是可取的方法论视角和实践批评的途径。她从译者研究与译本研究切入，经过统计指出：李清照词英译中共有译者46人。其中，中国译者22人，西方译者24人，其中华裔译者11人。根据中西李清照词英译的主要特点可分为三类：一是国内的中国译者翻译的李清照词，译者以弘扬民族文化为己任，其译文以忠实于中国传统文化为主要特点；二是英语世界西方译者翻译的李清照词，译文大多以摹拟汉语诗歌结构和意境表达为特点，努力保留异族文化特色，面向西方读者；三是英语世界华裔学者翻译的李清照词，译者大多在忠实传播祖国优秀文化传统文化的同时，兼顾西方读者接受。分析可谓到位。

有论者指出：如果概括伽达默尔（Gadamer）的翻译哲学观，那就是“对话”（conversation）。这是译者与文本的对话，而不是译者与作者的对话。文本的意义超越了作者，它并不是作者意图的再现。我们无法面对作者，只能面对文本。“翻译都不可能纯粹是作者原始心理过程的重新唤起，而是对文本的再创造，这种再创造乃受到对文本内容的理解所指导。”（伽达默尔）作为解释学对话，翻译是一个特别艰难地取得相互了解的过程；作为实践哲学对话，翻译是两种世界观的融合，是人类走向“交谈共同体”的必由之路。显然，解释学和解构论的翻译研究偏重于文本角度，重在揭示文本意义转换的条件和限度，这对翻译理解及译作策略的选择与决定是有借鉴意义。但无疑，最终依凭依然是文本及文本分析。对于词的翻译来说，词体是尤应关注的，词的语体（style or linguistic style）是词文本表现出来特定事件语境的词语选择及组合方式等方面的整体特点。其美学特征由之而凸显。

词，作为一种独立的审美文体，它经历了一个由余枝而正宗、由边缘而中心的审美流变过程。然而，深潜着的审美流变的基因究竟是什么？虽经1000多年的探讨、质询与争论，至今仍无定论。在探索中，有两个著名的论点，一是苏轼词“自是一家”说，另一个是李清照词“别是一家”说。她纯从音律立说，认为词作从内容风格上有别于诗，而词之字声应主动与音乐协调，从而求得语言高度谐美的审美效果。论者指出，清照此论严而狭，证之她本人，其创作实绩亦未能企及。词体的独特审美价值究竟是什么，其审美中介在哪？则首先应从孕育词美的审美文化中寻绎。随着江南审美文化的成熟并居于主导地位，词体的主位审美资质亦日益显露而成为江南审美文化的结晶与表征。这种文学的文化地理学的视角有新颖独到之处。

另有论者则从“词心”，即从词形成的主体心理基础切入，认为它的铸造是心理美学史的进步。于此，词的创作主体的心理观照与客体文本的阐释学视角都是词的翻译论必须兼顾并用的。在理论形态上，李清照第一次明确地界定了诗、词的区别。这种界定当然是有关于音律成分的，但也有从词的美学风貌上着眼的；李清照也已接触到词人心态——从词人心态的外化形态上接触到的。词“别是一家”的提法维护了词作为审美形态的独特领域，它的独特的审美形态需要内化的审美心态。如是，词的心态就是独特的自足、封闭的心理系统。从文艺美学来说，风格是艺术美的最高层次，风格的再现与表现也是翻译美学的最高层次。

2.5.2.3 词美学——风格及其翻译。风格是作家、作品、时代的个性特征；风格具有一定的层次。就整个广义的诗歌来说，词是诗歌中具有自身统一风格特征的诗体，词在这一层面上的风格是一致的。如人们常宏观地论说诗庄（solemn/decorns）、词媚（bewitching/glamorous），即是。而就词这种诗体的内部而言，词在不同作家或作家群、不同作品或作品集合、不同时代或时期，可能具有各自不同的风格。这时，词的风格又是不统一的、多样化的。显然，诗歌译论必须注意及此，并运用于译作操控。

而历代词话关于风格的论述主要集中在两个问题上：一是坚持提倡雅、正、骚，批判淫、俗、谑；二是进退于婉约软媚与豪放雄壮之间，或偏向一端，或加以折中，或两端并举。雅正、淫俗与婉约、豪放是词学风格论两个最主要的部分。其实，首先，雅正与淫俗是上下的关系，婉约与豪放是左右的关系。雅正与淫俗分别代表了上下两个不同层次的文化圈在词学风格方面的反映；婉约与豪放则着重于词作的人格化特征，有阴阳、刚柔之分，没有上下层次之别。两个部分一纵一横，组成完整的风格论坐标系统。其次，雅正、淫俗偏重于风格的思想内容，婉约、豪放则偏重于风格的美感特征。婉约与豪放是词的两种相对特色，它们既不是有待实现的理想，也不是有待克服的缺陷，而是实际具有的美学特征。词学风格论，即雅正—淫俗论和婉约—豪放论，组成了一个比较完整的风格体系，贯穿词学的本质源流论、功能价值论、作家作品论中，为词学境界论提供了一个坚定的理论基础。此种词学理论的构拟为词美学翻译论提供了足资参考的理论框架。

显然，不同的译者由于不同的美学翻译指向会产生不同的译品，如《孤雁儿》“小风疏雨萧萧地”中“萧萧”，许渊冲译为：

A grizzling wind and drizzling rain

胡品清则译为：

The whispering breeze, the pattering rain

许译用grizzling与drizzling表达风雨传达的不同声音和象征意义；胡译用whispering和pattering使两种声音对错。这样的译文实为上乘之作。

可见，齐言诗的音乐性往往必得语意才能够充分展示，而词的音乐性倾向在语音层面见出。它不但有一些固定的曲调和调性，也具有特定的语言力度及语言组合和流动方式。在此，“词别是一家”说可说是切中肯綮。词因为“句读不葺”，在声音的吞吐之间形成的欲说还休的迟疑和沉静，是“媚”（有别于“庄”）在叙述姿态上的体现。

可以说，词从其成为一种诗歌形式起，就一直有表达寂静的企图。词语趋向寂静的内在本心，使得词从乐曲中解脱出，呈现寂静中的婉转妩媚，并将外在音乐凝结成永恒的文字。因此，词的翻译必须应对诗、词、乐这些概念范畴，并上升到词美学的层次加以审视。孙康宜指出：连续与断续的句构会同时并现，使达意性的解释策略与意象语言形成互依互持之状：一面是句构的奔泻流畅和情感的肆无所羁匹配无间，另一面是平行互补的诸景制造出一些静态意象。在这一方面，中英语言是有差异的，这也造成译文阅读效果的差异。如grizzling/drizzling与whispering/pattering即可见出中英差异：汉语中没有产生出西方语种中的时态，这源于中国文化对于永恒之体验与表达。汉语诗歌所企图表达的往往是一种近乎真理的永恒体验，虽然被个人所道说但又具有普遍性和永恒性；英语构词却显示出阅读效果的当下性。可以说，瞬间与永恒是词的美学翻译必须直面的新课题。

语言和节奏的流动和游移形成词特有的审美特征。因此，诗庄而词媚。这一差别的形成必须从声音与意义两个层面进行分析与比较。两者的差别是诗词翻译论必须加以烛照的。文人用词安放情感，同时用语言安放哲思。诗歌由唐入宋，宋代是一个充满哲思的时代，也是一个文人气十分浓厚的时代。以这样的分析框架来应对李清照词的翻译亦具有方法论的指导意义。

西方从20世纪五六十年代开始翻译介绍李清照；90年代以来的李清照词研究，愈来愈注重对其文学性及翻译方法的探讨，英译李清照词研究不断得到深入和发展。其中，华裔学者忠实原诗的翻译实践是对西方不忠实译文的一种纠正。

而国内李清照外译有待加强，尽管有胡品清、许渊冲的全译本，冰心也早就翻译了其中25首词作（1925），但多数译者的翻译只是零散为之，而且资料少，难以搜集。而从翻译美学的角度对李清照的词作与词论作整体论的研究尚大有可为。