第4章 绘画篇(3)

据《历代名画记》记载，吴道子曾在长安、洛阳寺观中作佛教壁画三百余壁，情状各不相同，画人物，即使画幅巨大，或自臂起，或以足先，都能不失尺度，足见其对造型、构图的控制能力。写佛像圆光，屋宇柱梁或弯弓挺刃，不用圆规矩尺，一笔挥就。吴道子的飞扬豪放，被认为与前辈顾恺之的典雅细密有异，顾、吴相同的一点，是他们都将书法的原理运用于画的用笔和布局。吴道子虽然出身为画工，但曾师从唐代大书法家张旭（生卒年不详，活跃于唐玄宗时期）、贺知章（约659—约744年）学习书法，对“狂草”尤有心得，因而吴画的气息中处处透露出草书的灵魂。比如，他用状如兰叶，或状如莼菜的笔法来表现衣褶，飘逸灵动，“吴带当风”的典故由此流传至今。

吴道子的画作有《明皇受篆图》、《十指钟馗图》、《孔雀明王像》、《托塔天王图》、《大护法神像》等九十三件，入《宣和画谱》。传世作品有《天王送子图》，为净饭王之子释迦出生的故事，现藏于日本大阪市立美术馆，《释迦图》藏于日本京都东福寺，皆为后人托名摹本。另有《道子墨宝》，纸本白描，现存五十页，1910年流出国外，原本已失传，仅存影印本。现存所谓吴道子的画迹，均系后世藏家及画工辗转临摹的版本，只能供吴画及其风格演变研究参考之用，在真迹遗失无法弥补的情形下，保存这些间接材料，聊胜于无。

《天王送子图》卷，又名《释迦牟尼降生图》，向为历代收藏家所珍赏。明代《清河书画肪》载：“吴道子《送子天王图》，纸本，水墨真迹。是韩氏（存良）名画第一，亦天下名画第一。”图据《瑞应本起经》而作，描写释迦牟尼降生于净饭王家的故事。画的前段描绘送子之神及所乘瑞兽向前疾驶的动态，端坐的天王，透露出因处理一件非同寻常的喜事而引起的紧张而愉快的心情，旁侧侍女、随从的反应和神情，也围绕着此情节；画的后段描写净饭王怀着崇敬与感恩之心，小心翼翼抱着婴儿释迦，缓步前行的情形。《道子墨宝》描绘道教的各种神及其所属诸神，他们腾云驾雾，出没天际间，表示身处仙境，但样子却是唐人现实形象的写照，其中亦有一些篇幅，以“地狱变相”图式，描绘地狱阴森凄惨之状以及罪犯受到的刑罚。这类“天堂”、“地狱”场面，与某些欧洲文艺复兴绘画描绘但丁《神曲》诗意的场景，有不经意的相似之处。

在堪称“盛唐文化博物馆”的长安千福寺西塔院，曾留下了吴道子描绘的道释人物壁画，他把菩萨像画成自己的样子，与稍晚的韩斡在宗教壁画《妓小小写贞》和《一行大师》一样，他所描绘的神的世界，不受宗教教义的约束，自由地加工，表达了一种时代精神。另一个鲜明的表现是，他不愿意以人间“供养人”的身份站在佛国的一角，而乐于以普通画工的形象主宰佛界净土。在其著名的壁画《地狱变相图》中，他还大胆突破平民与贵族的身份差异，将以往不受惩戒的达官显贵披上枷锁“打”入地狱，通过生动逼真的艺术形象使人们认识到善与恶是无分贵贱的，表达了众生平等的佛教思想。

佛教绘画经历代的传承，曾以北朝时期（386—581年）画家曹仲达（生卒年不详，活跃于550—577年）创立的样式——“曹家样”最受推崇。此种画法体现了佛教主题绘画正在由异域风情朝本土化风格转换的特点，描绘较注重解剖结构，衣褶与人体贴近，中国美术史称之为“曹衣出水”。而吴道子早年行笔较细，风格稠密，中年转为雄放风格，运笔遒劲，线条富有运动感，粗细互变，线型圆润似“莼菜条”，或称“柳叶描”，点划之间，时见缺落，有“笔不周而意周”之妙。后人将其与张僧繇并称“疏体”，以别于顾恺之、陆探微劲紧联绵、较为古拙的“密体”，也与曹仲达式的佛画拉开距离，某种意义上标志着中土画佛教图像的确立。自此中土佛教图像有曹、吴两种主要样式。在六朝、隋和初唐的佛教美术中，“曹家样”居主导地位；盛唐以降，完全中土化的佛教造像则大体为“吴家样”所“统治”。

吴道子对绘画艺术有着巨大的热情和极旺盛的创作精力，这一点堪与意大利文艺复兴美术大师米开朗基罗相比拟，两者作画，均充满了激情。其艺术成就，不止在中国，甚至在整个世界美术史上，都留下了不可磨灭的印迹。

最早的绘画通史——《历代名画记》

唐朝历290年，是中国古代社会、经济、文化全面繁荣的时代，绘画也随之发展到高峰期，对画史、绘画名家和名画进行梳理的文献应运而生。中国最早的绘画通史《历代名画记》在唐朝末年问世，作者张彦远（约815—875年），生于三代宰相之家，家藏六朝隋唐时期名画甚丰。这部著作向有“画史之祖”的称誉，全书十卷，分三部分，一是画史论述，二是画家的传记，三是历代绘画作品的鉴赏和收藏。该书从论述绘画的源流、社会功能开始，主体《叙历代能画人名》，叙述“自轩辕至唐会昌（847年）凡三百七十二人”，并收入《论画六法》、《论画山水树石》、《论传授南北时代》、《论顾陆张吴用笔》等论文。张彦远的这部著作，不只是一部绘画史，而且是绘画批评史，引用前人画史画论逾数十种，是对唐代及其以前中国绘画和绘画理论的总结，是研究中国古典绘画的必读书。此外，这个时期重要的画史、画论还有朱景玄（生卒年不详，主要活动于806—835年）的《唐朝名画录》和王维的《山水论》、《山水诀》等。

荒漠宝藏

佛光东渐

佛教起源于印度，佛教美术也发生于印度，以后由北路发展到中亚及至中国、朝鲜、日本，由南路遍及东南亚，出现各不相同的发展状况。佛教传至中国内地的时间是公元1世纪，在公元3世纪左右，随着首译汉文本佛经的传世，佛教教义开始同中国伦理和宗教观念相结合，与此同时，佛教题材的美术活动已渐成风气。《魏书·释老志》说：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”又说：“（汉）明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上”。证明中国人绘制佛像的历史几乎与佛教在中国传播的历史一样长，以至佛教及佛教艺术成为仅次于中国古代圣贤思想的另一主要艺术灵感源泉。

佛教在中国传播之初，正逢社会持续动荡，国土分裂，战乱不已，朝代更迭频繁，世族封建主的统治极端腐朽，人民苦难深重。儒家名教失去其原有的维系人心的力量，玄学思想风靡一时，加之佛教传人，中国历史上出现了又一个思想活跃的时代。佛教在中国土地上迅即获得广泛传播和狂热信仰，南方和北方，修建佛寺和开凿石窟运动方兴未艾，佛寺、佛塔和石窟数以万计。佛教艺术根据佛教的思想信仰，服从佛教特有的偶像崇拜和礼仪要求，应教化活动或集团生活的需要而产生。由于佛教重视造像，所以在中国又称为“像教”。佛教绘画主要用于佛、菩萨等形象的显现、说法图及各种佛传、本生、变相故事。佛教本来是漠视造型艺术的实践性宗教。佛祖释迦牟尼涅云冈石窟第20窟释迦牟尼坐像槃后，在世俗的信众中盛行对释迦遗物的崇拜，特别是对佛合利和佛塔的崇拜，以至佛教徒以佛塔的营建和装饰美化为中心，开始了佛教造型艺术。中国的佛教美术以石窟艺术为代表。

新疆三仙洞和克孜尔石窟可能开凿于3世纪或更早，是中国最早的佛教石窟。现存比较完整的大型石窟，以甘肃敦煌莫高窟为代表，它在外来的佛教美术转换成为完全的中国本土艺术的过程中起到了关键作用。中国大部分佛教石窟以它为起点，在全国范围散布开来，较为重要的石窟艺术有：甘肃炳灵寺石窟、麦积山石窟，山西云冈石窟、天龙山石窟，河南龙门石窟、巩县石窟，河北响堂山石窟，四川大足石窟，云南剑川石窟等。中国画家对佛教艺术的本土化改造持续了漫长的时间，至隋唐时期大体宣告完成，但中国佛教绘画的杰作，绝大部分产生在其演变的过程中。可以说，盛唐时期的中国本土佛教艺术达到了精神与形式上的某种统一，而许多伟大的作品却是在隋唐以前便告完成的。

北魏（386—534年）统治者尊佛教为国教，其时从皇家到庶民阶层，对这一来自异域的宗教表现出极大的热诚，中国最重要的佛教石窟均开凿于这个时期。其中炳灵寺石窟、云冈石窟、麦积山石窟雕塑与绘画的主体部分大多已完成，敦煌莫高窟绘画的一部分华彩篇章亦完成于这一时期，以至北魏佛教艺术的成就差不多可与盛唐时期等量齐观。这个时期佛教绘画题材以叙述佛陀、菩萨生平业绩的“本生故事”为主，强调牺牲和苦修，宗教意味浓重；在形式上，北魏佛教石窟中的绘画和雕塑融为一体，即壁画与彩绘浮雕互为陪衬的样式，造型朴素、优美，印度笈多艺术的特征仍可以辨认，具有几何式的简洁力度。这种表现方法对现代的艺术家仍有很大吸引力。

北魏的真诚质朴被隋、唐雍容富丽的风格所取代，源于印度的造型元素的逐步消失和彻底中土化偶像的确立，反映了民族意识及儒家理性的回归。唐朝在其昌盛时期，国力和民族自信力均达到顶峰，工匠们将想象与现实相结合，创作场面巨大、秩序井然、气氛热烈、喧腾华丽的画面，内容多为《西方净土变》、《法华经变》等，即佛国所谓“极乐世界”浮华和至乐景观的显现。“经变”成为唐代佛教绘画的主题，佛画的中土化是以世俗因素的增加为趋势的，盛唐时期的经变体现为整体场面的庄严富丽、气象万千与突出世俗趣味的细节描绘的结合。阎立本的帝王画、张萱等人的“琦罗人物”画和吴道子的作品所表现的唐代绘画的一般特征，均可以在同时期的佛寺、石窟壁画中找到，宗教中的至尊人物与世俗世界的帝王、皇后如出一辙，许多经变场面不过是现实场面的夸张或诗化再现而已。

比之南北朝时期较朴素、粗犷的表现形式，唐代经变绘画需要与之匹配的更高超和更丰富的表现手法，唐代工匠通过学习身居上层的官方画家做到了这一点，而宫廷画家也有一部分参与其中，将他们的学养、技法和趣味直接带入经变主题的壁画创作。

隋唐时代的壁画，以麦积山石窟与敦煌莫高窟为例，色彩艳丽并富于变化，构图繁复，人物造型以其时贵官贵嫔为范，端庄华贵，男女形貌亦都带有现实社会崇尚的富态。佛前演奏，弦管杂陈，较之印度阿旃陀壁画，尤或过之。在净土变相中以富丽的物质现象，描绘幻想的境界。如彩绘七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等，将西方极乐世界装饰得非常美丽，与从前宣扬出世苦行禁欲的态度，有很大的差异。其中所绘佛、菩萨、诸天、力士等，大多健硕魁伟、丰腴富态、面目红润、仪表堂堂，于唐人的世俗爱好是完全一致的。画家们展示了其对宏大、复杂场面的控制能力，通常以亭台楼阁表现画面的纵深，以柔和多变的线条描绘天上人间各式人物，有些佛画还点缀以许多人间社会生活场景，乐观、明朗，情趣盎然。

张彦远在《历代名画记》中记述的魏晋南北朝至盛唐最重要的画家曹仲达、顾恺之、陆探微（？—约485年）、张僧繇（生卒年不详，活跃于502—549年）、吴道子等人，均以擅长佛画而名满天下，从事佛教绘画不仅为他们带来巨大声誉，而且大大丰富了他们的艺术思维和想象力。南北朝（420—589年）后期，张僧繇的影响很大，他笔法简练，《历代名画记》说他“笔才一二，而像已应焉，因材取之，今古独立，象人之妙。张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。隋唐以前，张僧繇是中国佛教绘画的开创者和推动者；曹仲达在其佛画创作实践中创立了“曹家样”，为唐代绘画盛行的四大式样之一。魏晋时代的特点是衣服紧窄，大约与印度笈多王朝（Gupta Dynasty）的雕刻有相似的风格，后与吴道子结合中国传统风格所创立的“吴家样”并称。所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们概括的评语。曹画原作大多失传，但看到鹿野苑所藏释迦立像，衣如湿沾体上，就可想见曹画的风格；吴画衣带宽博，飘飘欲仙，在敦煌壁画中还可看到他的画风。

对至乐境界不遗余力的渲染造就了前所未有的绮丽景观。当灿烂到达顶点，危机也随之孕育，过度的审美意图和享乐主义终于导致了宗教精神的解体，使原本意义上的佛教美术流于空洞。佛教绘画随着佛教教义本身的中土化，一部分逐渐归于寂静、沉思的图式；另一部分则因宗教内涵的抽空而显得徒有其表。在经历了辉煌之后，以石窟壁画、雕塑为代表的佛教美术在宋代迅速走向衰落。

敦煌莫高窟

位于中国西部边陲的荒原、传统丝绸之路要冲的敦煌地区，是中外文化交流和人员往来重要的交汇点。莫高窟，在甘肃敦煌东南鸣沙山与三危山之间宕泉河崖壁上，南北长1618米。莫高窟开凿始于公元366年，据记载，一位法名乐尊的僧人云游到此，因看到三危山金光万道，状若干佛，他有所感悟，便在崖壁上凿建了第一个佛窟。以后经过历代的修建，在高15米到30米的崖面上，现存洞窟有750多个，壁画4～5万平方米，彩塑3000多身，木构窟檐5座，是世界上规模最大，保存最完好的佛教艺术宝窟。

敦煌莫高窟文物包括建筑、彩塑、壁画和书籍四部分，其石窟艺术是集建筑、雕塑、绘画于一体的典型佛教艺术形式。北魏、西魏（535—556年）的彩塑和绘画代表早期敦煌的最高成就，属于这一时期的洞窟计有36个，壁画满布于各窟的四壁及窟顶、塔柱各处。除少量纯装饰性的题材外，主要题材包括具有情节性构图的佛传故事、佛本生故事、因缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等形象。其中第254窟《萨埵那太子合身饲虎》、第285窟《五百强盗成佛故事》、第249窟《说法图》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛传故事》等，绘制精美，结构严谨，构思极具匠心，被认为具有高度艺术性，历来为艺术史家所称道。