第3章 绘画篇(2)

中国美术史家普遍认为，《游春图》的出现是中国山水画告别“人大于山，水不容泛”稚拙阶段的证据。在汉代至顾恺之时期，绘画对自然景物的表现仍主要是象征性的，在展子虔的画中人们看到了画家恢复自然秩序的尝试。在对阳春美景发出由衷赞颂时，画家意识到人在客观环境中所处的位置和比例。在色彩方面，仍大量使用矿物颜料，但比之汉代的帛画，已可以明显看出画家着力于赋彩染色，尽管对萦绕于远山的白云的处理仍沿用了传统的象征手法，但整体上已少用象征性的平涂法，多用点染的技法，配合构图的远近关系，从而使画面更接近真实自然、明媚而又有若梦境的景象。

作为现存最早、以自然为描绘主体的作品，《游春图》体现了中国山水画的基本特征，具有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，如教科书一般，印证了郭熙在《林泉高致》中提到的构图法则：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”作为思想朴素的早期画家，展子虔通过《游春图》流露的写实意愿十分明显，这一点与宋、元时代文人画家一味强调绘画的主观性、“聊写胸中逸气”的主张迥然有异。他肯定受到一种景象乃至一段具体体验的感染，并努力将其尽量真实地描绘出来，例如柔和的微风通过泛起涟漪的水纹而得以表现，春天的季节感通过台地上的石绿及用粉彩点染的繁花而确定下来。展子虔的“彩色山水”包含了后世所谓“青绿山水”和“水墨山水”两种表现形式，但两种特征都不特别鲜明，在某种程度上反映的，正是他所处时代写实意图与表现手法尚未达到统一的困惑。

阎立本：为盛世帝王画像

唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，青绿山水与水墨山水先后成熟，花鸟、走兽也作为独立画科引起人们注意，可谓异彩纷呈。初唐时的人物画发展最大，山水画则沿袭隋代的细密作风，花鸟画已经出现个别名家，宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显。展子虔的《游春图》尽管悦人眼目，但山水画在中国古代文明鼎盛时期唐代（618—907年）并未成为主流。帝王们一如既往，将绘画作为维护其政治统治和文化权威的工具，宫廷画家仍将他们的主要精力用于肖像画、历史和宗教主题的人物画方面。

贵族出生的阎立本（？～673年）可称此中翘楚，不仅是绘制人物故事的圣手，而且是成就卓越的建筑师和工艺师，曾做过掌管皇家营造事务的“将作大匠”。阎立本身为“画师之王”，仍痛感画工地位的卑贱，曾告诫自己的后代：“吾少读书，文辞不减侪辈，今以画见名，与厮役等，若曹慎毋习。”根据唐太宗李世民的旨意，阎立本完成了《历代帝王图》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》、《步辇图》、《职贡图》等重要作品，其中《历代帝王图》和《步辇图》留存至今。

《历代帝王图》描绘了两汉至隋朝十三位皇帝的形象，其中既有汉光武帝刘秀（公元25—57年在位）、魏文帝曹丕（220—226年在位）、吴王孙权（222—252年在位）、晋武帝司马炎（265—290年在位）等“开国明君”；也有陈后主（583—587年在位）、隋炀帝（605—616年在位）等“亡国之君”。“开国明君”们威武英明、仪态万方；“亡国之君”们则显得萎靡不振。唐朝统治者希望以史为鉴，这种命题创作突出的完全是绘画的政治功能。阎立本的宫廷画师身份及其绘画能力使他胜任唐太宗交代的这项使命。对帝王的描绘，遵守了汉代以来形成的程式，与顾恺之《洛神赋图》中的帝王形象和敦煌唐代壁画中的帝王供养像一脉相承。

阎立本的另一传世作品《步辇图》记录了唐贞观十四年（640年）吐蕃王派使者赴长安请婚的盛况。《资治通鉴》载：“吐蕃赞普遣其相禄东赞献金五千两及珍玩数百以请婚，上（唐朝皇帝）许以文成公主妻之。”由于该画描绘的是较感性的现实场面，有生动的素材可资利用，从而克服了《历代帝王图》的概念化形式，表现出更多的艺术性。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗（627—649年在位），左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。唐太宗形象是全图的重心所在。被众宫女簇拥、乘步辇接见吐蕃使者的唐太宗李世民，面目俊朗，目光深邃，神情庄重，既保持着帝王的威仪，又显得泰然自若，顾盼之间充分展现一代明君的至尊风度。九名宫女或张伞、或扶辇、或执扇，各具姿态，以其娇弱、明媚，以及或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，为这幅政治历史场面增添了美丽色彩。而应召的吐蕃使者一行人，也以其恭立的姿态显示出十足的敬畏和庄重。全图不设背景，以摹绘人物为主，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗，重点突出，节奏鲜明。设色浓重纯净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。这幅画将具有装饰美感的平面构图与具体对象的写实处理结合得十分完美，主要人物形象鲜明，唐太宗带有帝王的雍容，禄东赞带有异域使者的特征，陪同的礼官、通译，举止姿态亦保持与其身份相应的分寸，显示出画家在肖像描写方面的功力。众宫女略微紊乱的阵容和使者、礼官恭立的队列平衡了构图，使场面具有一种仪式感，同时使并不处在画面中央的帝王的形象得到一种烘托和陪衬。

《步辇图》见诸宋徽宗主持撰修的《宣和画谱》和宋代杰出书画家米芾（1050—1107年）《画史》等著录，为历代宫廷和收藏家所珍爱，可代表初唐绘画的最高水平。现藏北京故宫博物院的《步辇图》是宋人的摹本。阎立本延续了顾恺之、展子虔富丽的画风，但在用笔上，阎立本并不过于强调线条本身的飘逸、秀丽及装饰感，他画出的线条更稳健，浑朴、简练并富于表现力，更切合对象的形体，鉴赏家形容为“铁线描”。用色方面，善于在绢本上施朱砂、石绿等矿物颜料，以强调工整、典雅的皇家绘画风范。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。

“琦罗人物”与“鞍马人物”

唐代中国人的审美趣味与现代人有很大差异，无论男女均以“富态”——即养尊处优形成的肥胖——为美，留传至今的唐代绘画和雕塑为此提供了依据。盛唐时期流行的“琦罗人物”可谓最具时代特点的绘画样式。“琦罗人物”的造型特征是：肥胖的体态、丰腴的面颊、曲眉细目，配合其松弛、惬意的姿态神情。历史学家相信，“琦罗人物”样式的美术品既是唐朝皇室、贵族生活的写照，也反映了那个时代普遍的风尚。

摹张萱虢国夫人游春图“琦罗人物”绘画以张萱（生卒年不详，主要艺术活动集中在713—755年）与周日方（生卒年不详，关于他早期活动的记载在766—779年，后期活动约在785—804年）的作品最为典型。唐玄宗时期（712—755年），张萱做过“史馆画直”，以善画人物著名，文献记载他对亭台、林木、花鸟皆穷其貌，尤其醉心描绘贵族妇女闲散奢靡的生活，题材包括游春、赏雪、整妆、藏迷、鼓琴。周日方亦出生于官宦家庭，是一个“贵族子弟”，《宣和画谱》说他“多见贵而美者”，善画“贵游人物”，描绘对象多作“浓丽丰肥之态”。张萱与周日方的作品显然是历代皇室的爱物，以酷爱绘画著称的宋徽宗多方搜集他们的画作，所藏周日方的作品就有七十余幅；张萱的代表作《虢国夫人游春图》和《捣练图》，也因有宋徽宗的摹本才得以留存至今。

《虢国夫人游春图》是一幅华丽的图卷，在当时“唐尚新题”风气的影响下，画家张萱采取现实题材，与诗人杜甫的《丽人行》史诗交相辉映。画面描绘唐玄宗时期显赫的王妃虢国夫人出游的情形：行进中的队列，人马疏密有度，虢国夫人等贵妇衣着华美，在随从、侍女陪伴下，各骑骏马，循路春游。画面上有九人，良骥八乘，其中一贵妇怀中抱着一名女童，为高贵的场面增添生动的气息。作品注重刻画人物内心，通过劲细的线描和色调的敷设，浓艳而不失秀雅，精工而不流于板滞。唐人爱马，从帝王到贵妃官员莫不例外，画家喜以画马显露技艺，建立名声，画中虢国夫人等贵妇所乘红色骏马，古称“骅骝”，亦如它们的主人那样风姿绰约，卓尔不凡。

比之皇室贵妇，《捣练图》描绘了一个平民化的场面，但画中妇女仍带着盛唐时代特有的“富态”相，所以也属“琦罗人物”之列。此图分组描绘宫中妇女加工白练（白色的丝织物）的劳动场面，画中人的工序依次为捣练、织修和熨平。所绘十二人，或长或幼，或立或坐，神情姿态各异。捣练者执杵挽袖、织修者细心理线、拉练者仰身用力，以及煽火幼女之畏热，观熨女童之好奇，无不刻画得惟惟妙肖，足见画家观察之细腻，描写之生动。图卷前隔水细花黄绫上有金章宗贵签“天水摹张萱捣练图”八字，全卷中分，押金章宗“明昌七玺”。张萱用仕女画的形式表现劳动场面，画中人物衣着得体，举止高贵，打破了汉、唐同类题材作品惯用的谐谑意味的表现形式，将世俗生活场面提升到崇高境界。

周日方是一位全面的画家。《历代名画记》、《宣和画谱》等文献记载他善画“琦罗人物”，而且是一位“写真名手”，即著名的肖像画家，他还在佛教绘画上卓有建树，他绘制的《水月观音自在菩萨》受到赞扬。宋徽宗藏有大量周日方的作品，其中多数是仕女图，部分周日方的作品也因宋徽宗的珍视而得以留存。周日方的《挥扇仕女图》，意境与张萱的《捣练图》有某种相似，但前者忙碌的景象为无聊、空虚的情节所取代，通过十六个人物相互关联的活动，透露久居禁宫的宫女们的惆怅和寂寞。出自周日方之手的“琦罗人物”显得尤其奢侈、萎靡，造型也更“丰肥”，甚至遭到同朝后辈画家的批评——认为周的仕女画一味渲染奢靡富态，已伤及人物的俊拔。事实上，盛唐的浮华随着唐帝国国运由盛转衰而渐渐消褪，与其对应的绘画样式未隔多久就不再合时宜了。当然，这并不影响今天的人们乐于将此类绘画作为盛唐时代社会风尚及理想生活的整体样本来看待。

宫廷绘画工整、富丽、雍容的趣味，同样渗透到诸如山水、花鸟以及佛教题材的绘画中。中国绘画自唐代起，习惯依所绘题材分为山水、人物、花鸟等门类，画家于某一门类中形成自己的专长。仅被收入《历代名画记》等著述专画花鸟禽兽的画家就有八十余人，出于对牛、马等驯化走兽的喜爱，“鞍马人物”在唐朝成为绘画的另一个重要专题。

唐代画家曹霸（生卒年不详，713—741年间因绘画闻名）善画马，杜甫作《丹青引赠曹将军霸》诗，赞他将名驹“玉花骢”描绘得有如“九重真龙出”，其画马之功“一洗万古凡马空”。曹霸的学生韩斡（生卒年不详），京兆（今西安）人，活动于唐玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得到著名诗人、画家王维（701—761年）的资助，改学绘画，十年修成。善画肖像、人物、鬼神，尤精于画马，杜甫称“赞韩斡画马，毫端有情”。韩斡有真迹《夜照白图》存世（现存于美国大都会艺术博物馆）。（“夜照白”、“玉花骢”均为唐玄宗坐骑，唐人盛行给爱驹起如此这般诗意的名字。）韩斡所画之马壮健神骏、结构准确，兼有唐朝人赞赏的美妇那种肥硕，具有宠物般的神气和光泽。他的另一幅作品《牧马图》，画一位武士驾白马缓行，右侧为一黑马，为贵族化的“鞍马人物”之典型图像，用笔纤细道劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗御题韩真迹四字。

另一位唐代画家韩滉（723—787年）所绘的《五牛图》，在元代书画家和鉴赏家题跋中被称为“稀世珍品”。韩滉潜心于农政，政务之余研习绘画，“能图田家风俗、人物、水牛，曲尽其妙”。该图为纸本、长卷，所画五牛各自独立，除一丛荆棘之外别无景物描写。牛的姿势各异，或吃草，或翘首而驰，或纵踌而鸣，或回顾舐舌，或缓步跛行。没有人物出现，呈现的是农家爱物，所绘五牛尽显开朗、昂扬的气质，全图结构准确，透视关系合理，勾线用笔粗简得体而又富于变化，敷色轻淡而沉着，画面华美富丽，充溢着高尚的趣味。

阎立本的帝王画、“琦罗人物”和“鞍马人物”，均流露出盛唐人特有的豪迈和自信。从《步辇图》中领略的雍容、稳健与庄严，从张萱、周日方、韩斡、韩滉等人的作品中看到的丰腴、华丽和生动，均被视为“盛唐气象”的某种流露。

“画圣”吴道子

唐代最杰出的画家吴道子（约685—785年），被中国古代的评论者和收藏家公推为空前绝后的巨匠——中国“诗圣”杜甫称他为“画圣”；与其同代的文人张彦远（815—875年）在著名画论《历代名画记》中给予其极高评价：“国朝吴道玄（道子）古今独步，前不见顾陆（意为超越了六朝画家顾恺之、陆探微），后无来者。”宋代大诗人和画家苏轼认为：“诗至杜子美（杜甫），文至韩退之（韩愈），书至颜鲁公（颜真卿），画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”后世所有画史及画论，几乎无一不尊其为“百代画圣”。

吴道子，河南禹县人，少时孤贫，初学书法，后转习绘画，年过二十岁即崭露头角。吴道子创作的活跃期，正逢唐代国势强盛，经济繁荣，文化昌明的时代。他以民间画家的身份浪迹于洛阳时，唐玄宗李隆基闻其名，任命他作“内教博士”。在唐代两个重要的都会洛阳和长安，诗人、艺术家云集，如群星璀璨。《历代名画记》称：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多。”吴道子、王维、张璨、李思训、曹霸、韩斡、陈闳、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之等人，都是当时声望颇高的名画家。众多的名家和数以千计的民间画工，争胜斗强，各显神通，一时间，绘画之盛蔚为大观。吴道子在这种环境的影响下，凭借其杰出的天才迅速成长起来，不仅擅长画道释人物，而且山水、鸟兽、草木、台阁无所不能。

文献对这位“画圣”的记述带着浓厚的传奇与神话色彩：唐玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回来作画。但他从蜀地考察归来，一张草稿都没带。面对皇帝的责难，他从容不迫，在大同殿上现场作画，挥笔如暴风骤雨，蜀山蜀水、急滩怪石，纵横三百里，一日而成，博得满朝赞赏。足见他的山水画很成功。有一次，吴道子在长安兴善寺当众绘画，长安市民蜂拥围观，亲眼目睹他“立笔挥扫，势若旋风”，一挥而就，众人无不惊叹。由于吴道子“画塑兼工”，善于掌握“守其神，专其一”的艺术法则，千余年来不仅被上层文化精英奉为画界至尊，历代从事油漆彩绘与塑作专业的工匠行会亦奉其为祖师。