第19章 五言诗的产生 (2)

人歌之云：“习习晨风动，澍雨润禾苗。我后恤时务，我人以优饶。”其后资迁去，人思之，又歌云：“望远忽不见，惆怅当徘徊。恩泽实难志，悠悠心永怀。”由此，我们可以知道，五言诗的草创时代，当在离公元前32年（成帝建始元年）不远的时候。在这个草创时代，五言诗似尚在民间流传着，为民歌，为童谣，虽偶被史家所采取，却未为文人所认识。班固的《咏史》却是最早的一位引进五言诗于文坛的作家。同时的傅毅，虽有人曾以《古诗十九首》中的“冉冉孤生竹”一首，归属于他，而论者也往往以为疑。张衡的《同声歌》：“邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐栗若探汤。不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。……”也与《咏史》一样，正足以见草创期的古拙僵直的气氛。直至东汉的季叶，蔡邕、秦嘉、孔融出来，五言诗方才开始了他的黄金时代。

五言诗之所以会发生于成帝时代的前后，似乎并不是偶然的事。在这个时候（公元前32年），中国与西域的沟通，正是络绎频繁之时。随了天马、苜蓿、葡萄等实物，而进到中国的，难保不有新声雅乐，文艺诗歌之类的东西。五言诗的发生，恰当于其时，或者不无关系吧。或至少是应了新声的呼唤而产生的。最初是崛起于民间的摇篮中。所谓无主名的许多“古词”、“古诗”，盖便是那许多时候的民间所产生的最好的诗歌，经由文人学士所润改而流传于世的。因为论者既不能确知其时代，又不能确知其作者，所以总以“古词”、“古诗”的混称概括之。其播之于乐府者则名之为“乐府古辞”。这些“古诗”、“古词”，气魄浑厚，情思真挚，风格直截，韵格朴质，无奥语，无隐文，无曲说，极自然流丽之至，刘彦和所谓：“结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”（《文心雕龙》）在此都足以见其为新出于硎的民间的杰作。

在最早的那些“古诗”、“古词”里，有一部分是抒情诗，又有一部分是叙事诗。而这两方面都具有很好的成绩。抒情诗自当以《古诗十九首》为主。在这十九首之中，作者未必是一人，时代也未必是同时。内容亦不一致。有的是民间的恋歌，有的是游子思归之曲，有的是少年怀人之什，有的是厌世的旷达的歌声。或曾经过文人的不止一次的润饰，或竟有许多是拟作。钟嵘《诗品》，以为“旧疑以为曹、王之作”。或者这些诗，竟是到曹、王之时，才润饰到如此的完备之境的吧。在这十九首中，情歌便占了十首。或出之于自己的口气；或出于他人的代述。类多情意恳挚，措辞真率，不求乎工而自工，不求乎丽而自有其娇媚迷人之姿。

我们看《诗经》的陈、郑、卫、齐诸风中的许多情诗，我们看流行于六朝时代的乐府曲子，如《子夜》、《读曲》之属，便知道这些情诗乃正是他们的真实的同类。其中最好的像第一首《行行重行行》：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。……相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。”第二首《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”第六首《涉江采芙蓉》：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。”都是写得很娇婉动人的。而第八首《冉冉孤生竹》：“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，菟丝附女罗”云云，颇使我们想起了希腊人的葡萄藤依附于橡树的常喻。第十八首《客从远方来》，则弹着另外的一个恋歌的调子：

客从远方来，遗我一端绮。

相去万余里，故人心尚尔。

文彩双鸳鸯，裁为合欢被。

著以长相思，缘以结不解。

以胶投漆中，谁能别离此。

除了这些情歌之外，便是一些很浅近坦率的由厌世而遁入享乐主义的歌声了；但也间有较为积极的愤慨的或自慰自励的作品。这种坦率的厌世的人生观，是民间所常蟠结着的。遇着“世纪末”更容易发生。《十九首》中自第三首《青青陵上柏》，第十一首《回车驾言迈》，第十三首《驱车上东门》以至第十四首《去者日以疏》，第十五首《生年不满百》都是如此的一个厌世调子。“昼短苦夜长，何不秉烛游”，便是其中一部分厌世的享乐主义者的共同的供语。“不如饮美酒，被服纨与素”，坦率的厌世主义者，便往往是只求刹那间的享用。又第四首《今日良宴会》，第七首《明月皎夜光》都是愤懑不平的调子。

于《十九首》外，更有好些抒情的“古诗”。这些古诗，其性质也甚为复杂，但大都可信其是民间的坦朴的作品。如《藁砧今何在》的“菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别”；《高田种小麦》的“高田种小麦，终久不成穗。男儿在他乡，焉得不憔悴”，都是极为淳朴可爱的。《采葵莫伤根》的两首古诗，更是最流行的格言式的歌谣，意义直截而浅显：“采葵莫伤根，伤根葵不生。结交莫羞贫，羞贫友不成。甘瓜抱苦蒂，美枣生荆棘。利傍有倚刀，贪人还自贼。”像《步出城东门》：“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去。”及《橘柚垂华实》、《十五从军征》等等，也都是很深刻、莹隽的诗篇。

民歌常因了易地之故，每有一首转变于各地，成为好几首的，也常袭用常唱常见的语句的。这在许多“古诗”、“古词”里都可以见到。又我们如果仔细地读了那许多“古诗”、“古词”，便知道她们虽或经过了好几次的文人的改作，或竟是文人的拟作，却终于扑灭不了民歌的那种淳朴的特色。民歌的天真自然的好处，往往是最不会丧失了去的；而一到了文人的笔下，也往往会变成更伟大的东西。失去了的乃是野陋，保存了的却都是她们的真实的美，且更加上了文士们的丰裕的辞囊。

五言的叙事诗，在这时候，并不发达。叙事诗的构成本比抒情诗为难。抒情诗可以脱口而出；叙事诗则非有本事，有意匠，有经营不可。在乐府古辞之中，原有些叙事诗，但大都不是以五言体写成的；用五言诗写的，只有《陌上桑》等一二篇耳。现在我们所讲的五言体的叙事诗，在实际上只有两篇。而这两篇，却都是很伟大的作品；结构都很宏丽，内容也极动人，遣词也很隽妙。民间叙事诗，假定在那时已经发达的话，这两篇却决不是纯然出于民间的，至少也是几个杰出于民间的无名文人的大作，而经过了几个大诗人的润改的。这两篇大作便是：《悲愤诗》（相传为蔡琰作）与《古诗为焦仲卿妻作》。先说《悲愤诗》。

《悲愤诗》共有两篇，一篇是五言体，一篇是楚歌体，更有一篇《胡笳十八拍》，其体裁乃是这时所绝无仅有的类似以音乐为主的“弹词”体。这三篇的内容，完全是一个样子的，叙的都是蔡琰（文姬）的经历。由黄巾起义，她被掳北去起，而说到受诏归来，不忍与她的子女相别，却终于不得不回的苦楚为止。（琰为邕女，博学有才辩，适河东卫仲道。夫亡，无子，归宁于家。兴平中，天下丧乱，姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王。在胡中十二年，生二子。曹操遣使者以金璧赎之，而重嫁陈留董祀。）这三篇的结构也完全是一个样子的，全都是用蔡琰自述的口气写的；叙述的层次也完全相同。

难道这三篇全都是蔡琰写作的吗？如此情调相同的东西，她为什么要同时写作了三篇呢？以同一样的恋爱的情绪，在千百种的幻形中写出，以同一样的人生观念，在千百个方式中写出，都是可能的；却从来不曾有过，以同一个故事，连布局结构都完全相同，乃用同一种叙事诗的体裁，在同一个作家的笔下，连续表现三篇之多的。《胡笳十八拍》一篇，乃是沿街卖唱的人的叙述，有如白发宫人弹说天宝遗事的样子，有如应伯爵盲了双目，以弹说西门故事为生的情形（应事见《续金瓶梅》）。难道这样的一种叙事诗竟会出于蔡琰她自己的笔下吗？这当然是不可能的。所以三篇之中，《胡笳十八拍》不成问题的是后人的著作；且也显然可见其为《悲愤诗》的放大。此外，尚有两篇《悲愤诗》，到底哪一篇是蔡琰写的呢？楚歌体的一篇《嗟薄祜兮遭世患》比较写的简率些，五言体的《汉季失权柄》则比较的写得详尽些。《后汉书》谓：“琰归董祀后，感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章。”则此二章，五言体的与楚歌体的，皆是琰作的了。但所谓二章，未必便指的是不同体的二篇。

或者原作本是楚歌体的；成后，乃再以当时流行的五言体重写一遍的吧？不过细读二诗，楚歌体的文字最浑朴，最简练，最着意于练句造语；一开头便自叹薄祜遭患，门户孤单，自身被执以北；以后便完全写她自己在北方的事。没有一句空言废话。确是最适合于琰悲愤的口吻。琰如果有诗的话，则这一首当然是她写的无疑。琰在学者的家门，古典的习气极重；当然极有采用了这个诗体的可能。至于五言体的一首，在字句上便大增形容的了。先之以董卓的罪过，再之以胡兵的劫略，直至中段，才写到自己。且琰的父邕原在董卓的门下，终以卓党之故被杀。琰为了父故，似未便那么痛斥卓吧！诗中叙述胡兵掳略人民的事：“马边悬男头，马后载妇女”，大似韦庄的《秦妇吟》。像这样的诗，虽用第一身的口气写之，实颇难信其为作者自身的经历。最有可能的，是时人见到了琰的《悲愤诗》，深感其遭遇，便以五言体重述了出来。后人分别不清，便也以此作当为琰之作的了。五言诗体到了这时，正到运用纯熟之境，作者们每想以这一种新成熟的新诗式，来试试新的文体，而五言体的《悲愤诗》及《古诗为焦仲卿妻作》两大名作，便是他们的伟大的试作的结果吧。