一

歌谣在诗歌史方面的意义，在于它是最原始、最自然、最普遍、最永恒的诗歌形式。古今关于歌谣的专门阐述与研究很多，对歌谣的定义、范围、形式、内容以及各种具体的歌谣品种都有丰富的研究，但是这些研究绝大多数是将歌谣作为一种独立的民间文学形式来作相对静态的阐述，较少从诗歌史的整体与全部诗歌的有机构成来阐述歌谣在诗歌史中的地位与意义。这曾经是现代的歌谣研究先驱者关注歌谣的动机之一。另外，一般的诗歌史研究者也很少利用歌谣学方面的成果。这种歌谣研究与一般的诗歌史研究分流的现象，大大地削弱了歌谣研究的意义，也使一般的诗歌史研究在深度上受到了限制，甚至也妨碍了人们对诗歌艺术本质的准确理解。这种限制表现在一般的诗歌史研究方面，是由于忽略了歌谣在诗歌史上的意义，因而无法全面地把握诗歌史发生、发展的真相，也无法对高度发达的文人诗的诗歌史方面的原理作出有效的阐述。

歌谣为最原始的诗歌形式，其实也是文学的最原始的形式，近人卢前论文学之起源，认为“文体始于歌谣”[3]，这一看法无疑是精辟的。这是因为人类文学发生于文字产生之前，经历了漫长的口耳相传的时代。在口耳相传的时代，人类的一些原始的抒情方式逐渐审美化，发明出节奏、押韵等技术，以增强抒情效果，产生审美与娱乐功能，并有助于记忆，于是形成一种口头文学的形式。各原始民族所产生的第一批原始歌谣，即是原始诗学之成立。战国时代，由于侈乐、今乐的异常发达和古乐的衰落，一些学者开始讨论音乐的起源，也包括歌谣的起源问题。其中《吕氏春秋》的《音初》篇根据历史传说分别讨论过东、南、西、北歌曲的起源，显示了战国学者探索诗歌起源的理论兴趣。《吕氏春秋》的探讨在诗歌起源学说上，其实具有很高的价值，因为它是超越了儒家等具体的派别，纯粹从艺术起源角度来讨论的，所以它敢于从神话与传说中寻求诗歌的起源。可惜这一学术的开端，没有被后世的学者所继续发展。汉魏六朝时代的经学家与文史学家，在阐释诗歌发生原理的同时，也探讨过诗歌的起源问题，提出过一些朴素直观的诗歌发生论与起源论。汉儒郑玄《诗谱序》云：“诗之兴也，谅不于上皇之世。大庭、轩辕，逮于高辛，其时有亡载籍，亦蔑云焉。《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’然则诗之道放于此乎。”[4]六朝时代，文学抒情理论发达，诗歌发生于抒情的观点越发清晰，刘勰《文心雕龙·明诗篇》即云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[5]既然诗歌是基于人类这种自然的天性，则自有人类以来即有诗歌的观点，自然就合乎逻辑地出现了，于是就有如沈约《宋书·谢灵运传论》中所说的“歌咏所兴，宜自生民始”[6]这样的观点出现。上述诸家的观点，足以代表中国诗学中关于诗歌的起源、发生原理与诗史的实际源头的基本内容。所以有学者征引上述郑玄、刘勰、沈约三家之论，指出“郑氏昭其迹，刘、沈推其故”[7]。所谓昭其迹，即探索实际的中国古代诗歌史的源头，推其故，则是探讨其发生的原理。以此而言，汉魏六朝学者已经具备了一种相当科学的探讨诗歌史的学术方法。至于唐代的孔颖达，则从“燕雀表啁噍之感，鸾凤有歌舞之容”这种自然界发生的音乐现象，提出“诗理之先，同夫开辟”[8]的观点。这虽然已经超出探讨人类诗歌史起源的范畴，但其意义仍在于提示人们认识诗歌发生的原始性与自然性。

西方近现代艺术史家与人类学家，在探讨诗歌起源方面作出了很大的贡献。他们通过大量的田野调查，证明了原始歌谣的存在，其中的基本观点，有与中国古代诗论家相通的地方。如德国艺术史家格罗塞在探讨诗歌的起源时，就十分重视诗歌与人类抒情本能的关系，他认为：“没有一件东西对于人类有象他自身的感情那么密切的，所以抒情诗是诗的最自然的形式。没有一种表现方式对于人类有象语言的表现那么直捷的，所以抒情诗是艺术中最自然的形式。”[9]这与前引刘勰的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的说法，观点上极为神似。尽管原始歌谣的形式极为简单，“原始民族用以咏叹他们的悲伤和喜悦的歌谣，通常也不过是节奏的规律和重复等等最简单的审美的形式作这种简单的表现而已”[10]。但这简单的形式，正如格氏所说的那样，是一种语言上的审美形式，所以具备诗歌艺术要素。同样，“大多数的原始诗歌，它的内容都是非常浅薄而粗野的”，“狩猎部落的抒情诗很少表现高超的思想；它宁愿在低级感觉的快乐范围里选择材料。在原始的诗歌里，粗野的物质上的快感占据了极大的领域；我们如果批评他们说胃肠所给与他们的抒情诗的灵感，决没有比心灵所给的寡少一点，实在一点也不算诬蔑那些诗人”[11]。同时他还指出，后世所熟悉的表现两性关系的爱情诗，在原始歌谣中也很罕见，这是因为原始部落，像“在澳洲和格林兰的所谓爱，并不是精神的爱，只是一种很容易在享乐中冷却的肉体的爱”[12]。《吴越春秋》所记载的我国最古老歌谣传说为黄帝时代所作的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”[13]这首歌，传说是孝子不忍其父母为禽兽所食，作弹以守之。这是对弹的起源的一种后起的解释，充满伦理的意义。我觉得，这首弹歌从内容来看，更像是一首狩猎的歌。它与格罗塞说的狩猎民族诗歌的特点正好符合，也就是灵感来自胃肠之需要的一种抒情诗。格罗塞说的原始民歌表现两性肉欲的宣泄多于情感的抒发的情况，其实也不限于原始歌谣，民间的歌谣野曲中就有大量的证据，如清人冯梦龙的《山歌》、《挂枝儿》，其中不少作品，内容上充满了肉欲色彩。这让我们省觉到歌谣的某种本相。但是，不管原始歌谣是如何的形式简单并且内容粗野，格罗塞还是坚定地认为它们是一种纯粹意义的抒情诗，是人类诗歌的原始状态的真实呈现，并且比之后来的高度发达的诗歌，更适宜于作为论证诗歌性质的依据。

歌谣作为最原始的一种诗歌形态，同时也是最自然的诗歌形式。正因为如此，歌谣是最普遍，并且从人类自身角度，也可以说是最永恒的一种诗歌形态。所以，研究歌谣的意义，绝不仅仅只是为诗歌史寻找一个起源，更重要的是为诗歌寻找一种发生的原理，体认人类诗歌的一种最广泛、最自然、最本真、最永恒状态。这是因为歌谣根植于人类讴咏性情、感物言志的天性。歌谣的创作是一种群体的创作，在原始的时代或文化落后的社会群体中，人们自然地传承一种最自然、最原始的诗歌形式，以最简单的技巧，创作着歌谣。比如我们会看到这样一种情况，人们会将发生在自己身边的一些生活事件与人物，随时随地编成一段形式上很粗糙的歌谣、顺口溜来诵唱。这里面其实含有一种鲜明的颂美、讽喻、调笑等功能，并能发生娱乐的效果。但是这类歌谣所表现的人与事，只有某一特定的社区、群体、时期中的人们才熟悉，所以它也只对特定的时空范围中的人物产生其艺术的效果，一般不可能扩大到更广大的时空范围。比如在村庄与社区中，会流传一些关于这个村庄、社区发生的人与事的歌谣，它一般只流行于这个村庄、社区的内部，并且只存在于这些人事还在现实地存在着的一个时期。这样的歌谣与其所歌咏的人物与事件是完全连在一起的，甚至就是其中的一部分，歌谣与本事互为阐释，活生生地联系着，离开这个具体的事件背景，往往就难以阐释，也难以产生它在原生语境中的那种审美趣味。这样的歌谣，因为它不具备更高的艺术价值与典型意义，所以不会流传开去，也不会长久地存在，并且因为本身意义的微末，也不会被认真地记录下来。纵使记录下来，也不会有任何的价值。所以它就像一种浮沤，自生自灭。这是歌谣最自然的生态，也可以说是人类诗歌创作最原始、自然的生态。如果说这是一种能力，那么在文化与社会组织高度发达的人群中，这种能力大大削弱，甚至完全失去了。在原始性质的、文化落后的社会群体中，歌谣是随时随地产生着的，而在乐章尤其是徒诗发达的时代与群体中，歌谣的功能部分地为乐章和徒诗所取代。这种情况，在中国古代是比较典型的，中国是一个诗的国度，但这主要是就文人诗的发达这一点而言，相反地，就歌谣而言，反而因为徒诗的发达而与一些原始性的文化国度相形见绌。对于诗歌创作者来说，我们还看到这样一种情况，徒诗创作者虽然拥有高超的诗歌创作能力，但其歌谣讴吟的天性反而被压制了，没有哪一首歌谣是出于文人之手的。诗人达到诗歌艺术的高峰的代价，是失去了他像一个普通的、原始性的人那样的自然抒情的先天能力。可见，这种原始的诗歌创作形式，绝非只有艺术上低级的一面，还含有最自然、本真的诗性的一面，所以文人对自身歌谣创作能力的失去，也绝不是释然如去重负，决然地从低向高的一种心态，而是有着强烈的回归意识。这正是模仿歌谣、乐章成了文人诗经久不息的一种风尚的原因。而且还有一种情况，在文化发达程度较高的时代，当乐章与徒诗不能完全地满足社会群体的讴咏的需求时，这种原始性质的歌谣，仍会大量产生。比如当今时代，文学的各种形式都十分发达，新旧体诗词、流行歌曲都很兴盛，但是歌谣仍然在不断地产生、流行。这是因为歌谣有比它发展程度更高的乐章、徒诗所代替不了的功能。尤其是歌谣的一种群体诗学的功能，是个体诗学的徒诗所无法代替的。然而当今产生在手机、网络中的大量歌谣、韵文段子，虽然借助媒体，流传的人群很广、范围很大，但绝大多数仍然只有当下的传播价值，在事随境迁之后，会自然地消失。所以至少从诗歌艺术的角度来说，没有太多整理、编集的必要。这些歌谣本身虽然是一种自生自灭的浮沤，但其产生的原理却是永恒的。与徒诗只是在诗歌发展的一定阶段上产生、乐章只是在音乐条件具备时出现不同，歌谣与人类的社会生活几乎是同终始的。而且与乐章和徒诗的产生、发展往往更多地依靠社会文化背景，因而形成高低起伏、持续中断的种种态势以及因时代风气变化导致的不平衡的情况不同，歌谣则是在人类的各个时期、各个地域中，呈现着自然的平衡的生态。十六国时代的诗歌，如前秦君臣的唱和，就很大程度地歌谣化了。从文人诗系统来说，可以说是一种退化，就是高度自觉的诗歌让位于自然性的歌谣艺术。

歌谣不仅在时间与空间上是最普遍、永恒的一种诗歌形态，而且在内容与形式及艺术的表达上，也是一种最广阔、最丰富的诗歌形态。徒诗是对歌谣与乐章艺术的一种发展，但是这种发展主要是就更丰富的效果及高雅趣味与精致的表现来说的，就内容与形式及艺术表达的广阔性、丰富性来说，后起的徒诗相对于歌谣和乐章，非但不是发展，而且是一种弱化。高度发达的徒诗系统，是从歌谣中选择某些最有效的形式发展而成的。例如在押韵与篇章、句式等方面，歌谣是十分多样的，各地的歌谣呈现出来的样式可以说是千差万别的。但是后起的诗歌，比如中国古代的文人诗，它的诗歌体式是有限的，并且趋于规则化，而且一种新的文人诗的体式，相对旧的诗歌体式来说往往更加规范化。比如魏晋的五言诗，其艺术的形式相对汉乐府来讲更加固定化，形成五言齐言与隔句押韵的体式，后起的格律诗，体制更趋于规范，并在押韵上人为地规定不能押仄声韵。为了弥补这种缺陷，唐宋诗人不仅坚持使用古体，而且广泛地模拟乐府体，并从乐府体上发展出歌行一体。而歌行的准确定义，正可以说是徒诗对歌谣与乐章的模仿体，但它在诗歌艺术形式上的丰富多样，仍然无法与真正的歌谣和乐章相比。唐代的曲子词，它的体式与押韵，远比同期古近体诗丰富多样。夏承焘先生曾作《词韵约例》一文，研究词的用韵之例，文中统计词的用韵之例有20多种[14]。词之所以会有这样丰富的用韵方式，正是因为其文体源于歌谣和乐章。可以说新兴的曲子词，在形式的丰富性上，比唐代的古近体诗有更大的优势，更接近诗歌的普遍形式。这是它最后取代齐言的声诗而成为乐章的主体并为文人广泛采用的原因。

同样，文人诗创作的基本方法，也来自歌谣。但不是继承歌谣全部的表现方法，而是从中抽绎、选择一些方法，将它规范化。比如我国古代诗学家，就是从《诗经》抽绎出“六义”的规范，作为后世文人诗发展的基本原则。元人杨载《诗法家数》云：“诗之六义，实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋、比、兴者，诗之法。故赋、比、兴者，又所以制作乎风、雅、颂者也。”[15]其实我们观察歌谣，可知诗歌的体，绝不止风、雅、颂三种，诗歌之法，也不限于赋、比、兴三者。比如“谐”、“谑”也是诗歌的重要性质之一。朱光潜《诗与谐隐》一文对此有精彩的阐述[16]。可见文人诗从艺术的体制与方法来说，都是对歌谣艺术进行提炼、选择之后再加以发展的，从广泛的角度来说，反而是对歌谣的维度的一种减缩与削弱。从这个意义上说，歌谣永远是徒诗的母体与学习对象，中国古代文人诗艺术发展的真相，正在于就文人诗的全体意趣来说，始终没有放弃对歌谣的模仿学习，并且始终承认歌谣在诗歌史中的祖祢地位。

歌谣的主体是徒歌，《毛传》解释《魏风·园有桃》“心之忧矣，我歌且谣”时说：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”如果从这个意义上讲，歌谣一词，其侧重的意义在于谣。徒歌有两种，一种为歌谣学者称为“自来腔”，包括诵与歌[17]。《传》称“不歌而诵谓之赋”，这说明原始的口头文学时代的赋体，它也是属于徒歌的一种。自来腔的徒歌，是最自然、原始的一种诗歌形式。这种徒歌，经过一定的发展，在某种浓厚的群体的歌唱中，会形成一种更高级的曲调，我国历史上的十五国风、汉代的街陌谣讴、两晋南朝的吴声西曲，乃至敦煌曲子词、宋金之际流行的民间散曲、明清时调，以及我们今天所熟悉的西北信天游、花儿、爬山歌，西南的山歌、对歌，就是属于这一类。它们主要的形态还是徒歌，但已经形成曲调。这种曲调，正是从歌谣向乐章歌词与戏曲发展的一个桥梁。

上述所论，其实也在界定作为诗歌史的一个分野的歌谣的范围，即我们界定歌谣的范围，是从最原始、最自然、最普遍、最永恒这样一些性质，来确定一种具体的诗歌是否属于歌谣。凡不具备这些原生、自然性质的诗歌，相对于歌谣来说，都是后起的诗歌。这一区分的方法，看似抽象，实际上是很清晰的。与其从形式上斤斤计较地区分歌谣与一般的诗歌尤其是文人徒诗的界限，不如从上述的性质上理解歌谣与乐章、徒诗的不同分野。后起的诗歌一方面是诗歌艺术自然发展的结果，另一方面也更多地依赖于文明时代的各种文化条件。可以说，歌谣更是人类学意义上的一种诗歌，这也是为什么歌谣研究同时也属于人类学范畴的原因，而后起的诗歌史研究，却主要是属于文学史范畴的一种研究。