一

1843年11月3日晚上8点，把圣彼得堡的大彼得罗夫大剧院（Bolshoi Theatre）坐得满满当当的观众们兴奋地等待着帷幕拉开。为了目睹伟大的女高音保琳娜·维亚尔多在俄国首次出演《塞维利亚的理发师》中的罗西娜，剧院座无虚席。坐在主厅前排的扶手椅上的是俄罗斯帝国最高级别的政要，他们都穿着燕尾服，身旁的妻子和女儿大多穿着应季的白色；他们身后是穿晚礼服的大臣和穿制服的军官们。在主厅和下面四层的私人包厢里连一个空座也没有，那里完全被贵族占据，钻石在巨大枝形吊灯上的油灯射出的光线下闪闪发光。在比枝形吊灯更高的第五层，即顶层的最便宜的座位上，学生、职员和严肃的音乐爱好者紧紧地挤在长椅上，伸长脖子望着舞台。当晚到的人陆续就座，序曲开始奏响时，观众席上充满了兴奋的嘈杂声。几个星期以来，这位著名歌手将与乔瓦尼·鲁比尼（Giovanni Rubini）及其意大利剧团一齐登场的消息，是圣彼得堡沙龙唯一引人注目的话题。媒体造势如此激烈，以至于有一家报纸试图抢跑，提前两天就发表了一篇关于她首演的文章——包括对狂热掌声的描述。[1]

当时被称为维亚尔多—加西亚（Viardot-Garcia）的她拥有让所有人惊讶的容貌。她长着长长的脖子、突出的大眼睛和厚厚的眼睑，看上去具有不同寻常的异国情调，有些人甚至说她像马；但亲切的微笑、闪耀着智慧光芒的淡褐色眼睛和生动活泼的表情给她的脸带来了迷人的魅力。她在圣彼得堡首演时，俄国外交大臣卡尔·内塞尔罗德伯爵（Count Karl Nesselrode）形容她“丑得华丽”。以风趣著称的诗人海因里希·海涅（Heinrich Heine）认为她如此没有吸引力，“几乎是美丽的”。[2]

声音是她在舞台上令人着迷的存在的关键。它极具力度，拥有非凡的音域和多变性。*她的声音不是柔和或清脆的——有人认为它是喉音——而是具有戏剧性的力量和强烈的情感，使其同样适用于悲剧和她经常演唱的西班牙吉卜赛歌曲（法国作曲家卡米尔·圣—桑［Camille Saint-Saëns］将其比作“苦橙”的味道）。[3]克拉拉·舒曼（Clara Schumann）于1843年8月在巴黎听过她的演唱，认为自己“从未听过这样的女声”。[4]俄国人对此表示认同。“我们听过很多一流的歌手，但没有人以这种方式让我们不知所措，”一位批评圣彼得堡首演的评论家如此写道。“她惊人的音域、无与伦比的技巧、神奇的悦耳音色，即使是训练有素的耳朵也几乎听不明白的段落——我们从未听到过这样的声音。”在最后的帷幕落下后，她被观众唤回舞台九次，整整一个小时，人们一直站在剧院里，没有一个人走向出口。[5]

俄国观众对歌剧充满热情，表现出让维亚尔多感到高兴的自发热情。[6]第二天晚上，她在第二幕中的音乐课场景中演唱了一首著名的俄国曲子，引起全场轰动。为了咬对字，她还上了几节俄语课。这是她用来赢得海外观众的心的惯用技巧。沙皇尼古拉一世非常高兴，带头献上了热烈的掌声，还在皇室包厢里接见了这位歌手。第二天早上，他送来了一对钻石耳环，保琳娜当即对其爱不释手。[7]

随着每一次新的表演，观众的激动程度达到了新的高度。而随着当季曲目的展开，维亚尔多觉得自己的声音每晚都在提高，在《塞维利亚的理发师》中首次亮相后，她在罗西尼（Rossini）的《奥赛罗》、贝里尼（Bellini）的《梦游女》和多尼采蒂（Donizetti）的《拉美莫尔的露琪亚》中的表演同样令人惊叹。每一首咏叹调都引发了“太棒了！”的喝彩声。每一幕结束时都有十几次谢幕要求，大多是为了维亚尔多。在《梦游女》的最后一幕，仅她本人就15次被要求谢幕。坐在帷幕侧面包厢里的沙皇皇后扔了一朵茶花到女主演的脚边。这一举动打破了帝国禁止向舞台上投掷鲜花的禁令。从第二天晚上开始，在维亚尔多的每一首咏叹调之后，都有鲜花被扔上舞台。花店生意红火。能找到的每一束花都被歌剧的“狂热拥趸”买下——花束本身也成了一部轻喜剧的主题，即弗拉基米尔·索洛古布（Vladimir Sollogub）创作的《花》（1845年）。[8]

这是俄国对意大利歌剧狂热的高峰。在圣彼得堡几乎听不到其他歌剧。1843—1844年的演出季，意大利歌剧的演出几乎是俄国歌剧的两倍。即使是“俄国歌剧的发明者”米哈伊尔·格林卡（Mikhail Glinka）——他的《鲁斯兰与柳德米拉》和《为沙皇献身》在1843年最初的几个月里几乎每晚都让大彼得罗夫大剧院座无虚席——也发现随着鲁比尼剧团的到来，他的作品被降级到了周日，后来更是发配到了外省。事实上，格林卡早就习惯了意大利人的统治。他曾于19世纪30年代初在意大利生活过，不得不使自己的音乐适应时髦的意大利风格。正如他后来承认的那样，他最具“俄国”色彩的作品《为沙皇献身》（1836年）的确“散发着意大利主义的气息”。[9]

这种意大利狂热的历史并不太悠久。尽管沙皇宫廷在18世纪保留过一个常驻的意大利歌剧团，但除了在生活着许多非俄国人的黑海港口敖德萨（Odessa），1801年后在俄国就没有这种剧团了。1823—1824年的演出季，被流放的诗人亚历山大·普希金（Alexander Pushkin）在敖德萨听了一家平庸的巡演剧团表演罗西尼的歌剧。这段经历启发了普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》（1825年）中的一段话——无聊的叙述者用他的长柄眼镜在歌剧院里四望：

在那儿难道只陶醉于音乐？

想想那长柄眼镜的穷追！

想想那秘不告人的约会！

想想那女主角！想想那芭蕾！

想想那包厢——就是在那里，

巨商的老婆，年轻又美丽，

浑身珠宝，慵倦、骄矜，

周围的奴仆结队成群！

不论对恳求或抒情的小曲，

或者对半带玩笑的阿谀，

她似听非听，爱搭不理……

她丈夫在身后的角落里打盹，

迷糊中叫一声“再来一个”，

打个哈欠——又鼾声大作。[10]

（智量译）

意大利歌剧直到1836年才在圣彼得堡重新流行起来。当时已被俄罗斯化的威尼斯人卡特里诺·卡沃斯（Catterino Cavos），作为大彼得罗夫大剧院主管，上演了罗西尼的《赛密拉米德》而引起轰动。

俄国是最后一个被这股国际热潮席卷的欧洲国家。它吸引了上了年纪、急于利用他们过去的名声赚钱的明星们。1841年，伟大的朱迪塔·帕斯塔（Giuditta Pasta）与俄国歌剧团一起表演了贝里尼的《诺尔玛》，那是她十年前表演过的一个角色。此时的她演唱生涯即将终结，已经失去了往日的歌喉。不久之后，俄国人又迎来了“这个时代最伟大的男高音”，时年49岁的乔瓦尼·鲁比尼。钢琴大师兼作曲家李斯特曾建议他效仿自己的榜样，为了天真的俄国人准备为他们的“文明”支付的成堆现金而进行一次俄国之旅。急于让圣彼得堡在文化上与巴黎、维也纳和伦敦相提并论的沙皇尼古拉一世付给鲁比尼一大笔钱（8万纸卢布或9万法郎），让他把一个意大利歌剧团带到圣彼得堡，参加1843—1844年的演出季。光是维亚尔多就获得了6万卢布的酬劳，以及她可以自由举办的演出和其他音乐会的一半收入。[11]这是以前很少有歌剧演员能获得的报酬水平。根据沙皇自己的发言人，编辑法杰伊·布尔加林（Faddei Bulgarin）的说法，这样的支出是完全合理的，因为它给俄国首都带来了声望。他于第一个演出季时，在自己的报纸《北方蜜蜂》（The Northern Bee）上写道：

让我们承认：如果没有意大利歌剧团，那么世界上最重要的帝国的首都似乎总是缺少些什么！富裕、辉煌和有教养的消遣似乎没有了焦点。在欧洲所有的首都，最丰富的装备，最浓烈的色调，在欧洲所有的首都中，最华丽的服饰、最高雅的音调和社会的全部风雅都汇聚在意大利歌剧中。这不能改变，也不应该改变。[12]

*　*　*

在西欧，意大利歌剧自17世纪起就开始盛行。歌剧最初是一种私人宫廷活动，但很快就变成了一种公共表演，首先是在威尼斯，然后是整个意大利。不同于法国（在那里，王室直接控制着歌剧），每个主要的意大利城镇都有自己的剧院，由一群贵族或富商和专业人士来管理（1868年，意大利第一次全国普查中记录了775家正在营业的歌剧院）。[13]整个半岛的商业模式相当统一。剧院的拥有者组成了一个包厢所有者联盟，他们与剧院经理（通常是前歌手或音乐家）签订合同，由后者雇用一个剧团进行当季的演出。经理向所有者收取预付款，并从销售正厅座位中获得利润，而剧院则通过租赁私人包厢赚取年费。[14]在单个城镇，来自精英阶层的观众规模有限，迫使剧团不断巡回演出，以吸引更多的观众：很少有外省的剧场能负担得起一个剧团。歌剧因此成为意大利不同邦国的统一元素，即使在人们说方言而不是意大利语的地方，歌剧的语言也能被理解。

巡演剧团将歌剧从意大利输出到欧洲的宫廷。欧洲的每个首都为满足其需要而建造了新的剧院。18世纪时，歌剧以本质上是意大利式的风格在亨德尔的伦敦或格鲁克（Gluck）的维也纳等地扎根。意大利歌剧的统治如此强大，以至于各国作曲家都被吸引来创作歌剧：德国人西蒙·迈尔（Simon Mayr）在1795年至1820年间为意大利歌剧院创作了50多部歌剧；莫扎特甚至在十几岁时就为米兰的斯卡拉剧院（La Scala）写了三部歌剧，后来还用意大利语为意大利以外的奥地利剧院写了其他许多歌剧。不过，是罗西尼首先为意大利歌剧垄断了国际市场。他征服了整个欧洲及其之外的世界的剧院，用他的传记作者司汤达（Stendhal）的话来说，他是音乐界的拿破仑：“拿破仑死了；但一位新的征服者已经出现在世上；从莫斯科到那不勒斯，从伦敦到维也纳，从巴黎到加尔各答，每个人都在提他的名字。这位英雄的声名传遍了整个文明世界。”[15]

对歌剧院来说，聘雇罗西尼几乎就是赚钱的保证。他曲调优美而轻快的歌剧完美迎合了复辟时期的上层阶级。在他的早期歌剧取得了令人眼花缭乱的成功后，特别是在威尼斯的凤凰剧院（Teatro La Fenice）首演的《坦克雷迪》（1813年），罗西尼被聘为那不勒斯圣卡洛剧院（San Carlo）的音乐主管，那是当时世界上顶尖的剧院。它的经理是多梅尼科·巴尔巴亚（Domenico Barbaja），一位精明的商人出身的剧院经理，他偶然发现了一种靠歌剧赚钱的新方法。

巴尔巴亚的职业生涯是从在米兰斯卡拉剧院附近的一家咖啡馆里做侍者开始的。他在歌剧院把点心送到人们的包厢里，并发明了一种风靡一时，混合了奶油和巧克力的新型咖啡（一种摩卡咖啡），这让他赚了一大笔钱。在法国占领米兰期间（1796—1815年），奥地利对剧院赌博的禁令被解除。巴尔巴亚赢得了在斯卡拉剧院的入口大厅经营轮盘赌（拿破仑的军官带到意大利的一种游戏）这一利润丰厚的特许权。他的赌博帝国迅速扩展到其他被法国人征服的城市。巴尔巴亚为经营他的赌博集团而发展出的组织技巧可以很方便地被转移到歌剧管理中，后者同样经常有大量的现金周转。在那不勒斯，他不仅负责圣卡洛，还负责较小的菲奥伦蒂尼剧院（Teatro dei Fiorentini），巴尔巴亚用他从轮盘赌赚的钱为剧院雇用了最好的歌手。在1815年至1822年担任圣卡洛剧院的音乐主管期间，罗西尼根据合同每年写两部歌剧，为此获得了12万法国法郎的薪水，并能从巴尔巴亚所有的轮盘赌收入中分得一部分——后者远远超过罗西尼从他的音乐中获得的收入。[16]

随着《塞维利亚的理发师》（1816年）和《灰姑娘》（1817年）在国际上的成功，罗西尼获得了全球的瞩目。1822年接管维也纳歌剧院（Vienna Opera）后，巴尔巴亚雇用了罗西尼。维也纳的贵族很快就拜服于意大利热，尽管民族主义评论家反对这种“外国入侵”，号召他们的支持者为卡尔·马里亚·冯·韦伯（Carl Maria Von Weber）的《自由射手》（1821年）助阵，这部作品被他们誉为“日耳曼民族歌剧”，主要是因为它的民俗主题和语言（事实上，它的风格有一部分是法国的，背景则是波希米亚）。同样，罗西尼也被英国人视为国际名人，1823年他在伦敦度过了五个月。罗西尼的一举一动都被媒体报道，即便只是提到他肥胖和快乐的身影走进了刚刚由约翰·纳什（John Nash）设计建成的摄政街象限拱廊的房间。大众对他的音乐需求永无止境。伦敦的三家歌剧院（国王剧院、德鲁里巷［Drury Lane］和考文特花园的皇家剧院［Theatre Royal］）都迎合了对罗西尼歌剧的狂热。[17]

不过，罗西尼对歌剧世界产生了最大影响的地方是在巴黎。1824年，他成为意大利剧院的主管，这是该市由王室控制的三家主要歌剧院之一，其他两家分别是巴黎歌剧院和喜歌剧院（Opéra Comique）。罗西尼的合同回报丰厚。随着他在伦敦取得成功，法国宫廷愿意接受这位作曲家的高额要价：第一年4万法郎，他打算写两部歌剧，享受与法国公民同等的版权保护，这是当时欧洲最先进的法律保护措施。[18]在他六年的主管生涯中，意大利剧院成为欧洲顶尖的歌剧院之一。相比之下，巴黎歌剧院则处于低迷状态。巴黎人已经厌倦了陈旧的法国歌剧——现在早已失传或被遗忘的克里斯托夫·格鲁克（Christoph Gluck）、安德烈·格雷特里（André Grétry）或尼古拉·达莱拉克（Nicolas Dalayrac）等人的作品，这些作品在王室的命令下占据了曲目的很大一部分。相反，他们蜂拥前往那个被亲切地称为“意大利人”的地方，用司汤达的话说，罗西尼在那里作为“公民君主”统治着。

剧院的所在地法瓦尔厅（Salle Favart）不仅是一个剧场，而且是一种生活方式（根据泰奥菲尔·戈蒂埃的说法，“既是剧院，也是沙龙”）。那里只上演意大利剧目，是优雅的社交界、歌剧的狂热爱好者（“艺术爱好者群体”）、严肃的音乐爱好者和知识分子的去处，而不像巴黎歌剧院所在的勒佩勒蒂耶厅（Salle Le Peletier）那样吸引更庄重的公众。小说家乔治·桑、诗人阿尔弗雷德·德·缪塞（Alfred de Musset）和画家欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）是意大利剧院的常客。由于正厅前排座位禁止女性使用，桑以男装出现，她穿着一件长长的军装，配上裤子和马甲，这是当时的时尚，还穿戴了领带、帽子和钉靴。在法国浪漫主义者中，只有格鲁克乐派的信徒柏辽兹无法忍受对意大利歌剧的崇拜，他“不止一次地盘算是否可能在意大利剧院埋下地雷，在某一天晚上把它和聚集在那里所有的罗西尼拥趸炸飞”。[19]与该市其他音乐厅不同（那里的观众在整个演出过程中都在交谈），意大利剧院的观众听得更专心：当罗西尼大师敲击三次示意序曲开始时，他们会安静下来并保持沉默。

19世纪初，歌剧业是流动商人的国际买卖。直到1810年前，年轻的罗西尼一直靠担任声乐教练（répétiteur）和大键琴伴奏谋生，两者都是重要的音乐行业。然后他受雇于博洛尼亚的科尔索剧院（Teatro del Corso）担任作曲家。合同中认定他是“音乐商人”（mercante di musica）。音乐家在贵族的宫殿和沙龙中的地位仍然很低，尽管莫扎特等作曲家努力提升他们的地位。曾与李斯特同居的玛丽·达古尔伯爵夫人（Countess Marie d’Agoult）写道，他们出现在“下等人的行列中”：

如果有人想举办一场精彩的音乐会，他就派人去找罗西尼，后者收取一笔公认的费用——费用足够低，如果我没记错的话，只有1500法郎——负责安排节目并确保它们能够上演，从而免去了主人的一大堆麻烦，包括选择艺术家和排练等等……在约定的时间，他们一起到来，从侧门进入；他们一起坐在钢琴边；在得到主人和几个自称是艺术爱好者的人称赞之后，他们又一起离开。[20]

在歌剧界，剧院经理通常会雇用一位作曲家来为歌词谱曲，监督排练，并作为羽管键琴演奏者指挥前三场演出。他的服务将让他获得一次性酬劳，与出色工匠的水平相当。一旦完成了合同，作曲家就可以自由地离开，在下一个城市继续他的生意。制作一部歌剧很快，所以一年可以写好几部。《塞维利亚的理发师》在罗西尼开始谱曲后不到一个月就举行了首演。在首演日当天，歌手们仍在练习自己的角色，这可能部分地解释了为什么它以惨败告终，在罗马银塔剧院的舞台上发生了一系列事故后，观众报以口哨声和嘘声。

罗西尼以惊人的速度创作歌剧——在他的前五年中完成了16部——其中许多是重复利用他早期作品中的片段写成的。19世纪初，这种重复利用仍然是歌剧作曲家的普遍做法，那时歌剧的传播范围不广：在下一个城市，很容易把翻新的作品伪装成新作。多尼采蒂在这方面就很出名（他被人发现，因此受到批评）。快速创作乐谱的压力是他重复使用自己以前的乐谱的主要原因。1832年，当多尼采蒂只有几个星期的时间来创作《爱的甘醇》时，他整段整段地借用了自己的《阿拉霍在格拉纳塔》（1826年）和《凯尼尔沃斯城堡的伊丽莎白》（1829年）。[21]这种做法的基础是铁路时代之前的歌剧制作经济，当时剧院吸引的是来自狭小地理区域的观众，每年都需要几部新作品来供他们消遣。当时的这个行业并不总是给作曲家写原创材料的时间，报酬也不太高。比如，在1827年，多尼采蒂与那不勒斯的巴尔巴亚签订了一份合同，在接下来的三年里写12部歌剧，他的薪水是每月400杜卡托（约2100法郎）。合同中没有规定每部歌剧的音乐应该是新的，只要写出足够数量的作品，多尼采蒂就能拿到钱。[22]

主演歌手挣的钱比作曲家多。人们来剧院是听明星演员歌唱，音乐只是起到展示他们才华的配角作用。所有的主要作曲家都会为特定的歌手写作，或者根据他们的音质调整谱子。支付给女主演的费用是天文数字。19世纪的头几十年，随着珍贵的阉人的消失，女歌手成为歌剧中收入最高的。歌剧制作成本的一半用于主要独唱演员的报酬并不少见，特别是如果其中包括朱迪塔·帕斯塔或维亚尔多—加西亚的姐姐玛丽亚·马里布兰（Maria Malibran）这样的女歌手的话。她们努力讨价还价，争取更好的工资和条件，有时使用经纪人，有时亲自谈判，但总是关注着竞争对手的收入。[23]

主演们把越来越多的时间花在国际巡演上，前往他们能挣到最高报酬的地方。道路运输的改善、19世纪20年代轮船的启用、后来铁路的发明推高了费用，因为更多的剧院能够竞争他们的服务。像圣彼得堡这样的目的地现在在地图上站稳了脚跟。比如，在1827年的伦敦音乐季，帕斯塔在45场演出中赚了2365英镑（6万法郎），是任何其他独唱者的30倍。19世纪30年代初，马里布兰获得了甚至更高的报酬——在考文特花园的12场和在德鲁里巷的40晚演出中，她分别赚到了1000英镑和3200英镑，这还不包括保证入账2000英镑的一系列慈善音乐会的收入。来自纽约的一份从1834年起的两年期合同的邀约为她奉上了50万法郎（约合2万英镑），但被她拒绝了。[24]

只有李斯特或帕格尼尼的音乐会巡演能够真正与顶尖女歌手的经济成功相比。根据一项统计，1831年3月和4月期间，帕格尼尼仅在巴黎的11场音乐会上就赚了133,107法郎，然后在伦敦，从5月到7月，他又获得了1万英镑（25万法郎），足够在伦敦梅费尔区买一栋房子。人们花了大笔的钱来听这位炫技的小提琴家演奏——国王剧院的前排座位需要一整个的几尼，而不是通常的8先令。对他的奇特外表和恶魔般的性格，他的艳事，还有他据说能够通过演奏催眠的能力的夸张描绘拉高了票价。他表演中的一切都是为轰动效果和壮观场面而设计的。他以商人的身份踏上旅程，将他收支的详细账目记录在“秘簿”上。他聘请音乐会经理作为代理人，负责处理支出，用收入的一部分作为报酬——这是音乐行业的一项创新，此前的作曲家们是自己的经理。帕格尼尼和他的经理一起亲手控制了他的音乐会的方方面面，从找场馆到在报刊上发布广告、聘请乐队、雇用票务代理，有时还亲自上门卖票。他开发了自己的周边产品：印制版画、“帕格尼尼蛋糕”和其他音乐会纪念品。[25]

李斯特从帕格尼尼那里取到了经。他职业生涯早期的许多时间都是在巡回演出中度过的，从中学会了如何培养自己的名声来吸引观众。1823年至1824年，李斯特和父亲一起在欧洲巡演，作为一个十几岁的神童，他引起了人们的极大兴趣。在巴黎商店里有这位早熟的钢琴家的印刷画像出售。他的父亲每次收取100法郎，让儿子在私人家里表演。1828年父亲去世后，李斯特放弃了巡演音乐会（他形容它们是“遛狗表演”），试图以钢琴教师的身份谋生。但在1831年，他听了帕格尼尼在巴黎歌剧院的演奏。通过模仿帕格尼尼小提琴的效果，包括他的颤音、跳跃和滑奏，李斯特着手创作了新的钢琴曲目。这是一种炫技式的演奏，让他在1839年至1847年间开启了在欧洲各地收入丰厚的巡回音乐会——从西班牙和葡萄牙到波兰、土耳其和俄国。以前的作曲家大多是为了提高自己的声誉和赢得赞助人而展开巡回演出，李斯特则认为他的巡演是一项旨在让他成为“资本”——这是他本人使用的字眼——的生意。[26]他聘请了一名经纪人加埃塔诺·贝洛尼（Gaetano Belloni）负责管理他的账户，并与他一起为这些巡回演出打造他的公众形象。李斯特夸张的舞台举止给了他一种情感吸引力，鼓励他的听众在音乐厅中用强烈的情感来回应他的表演。“李斯特热”（Lisztomania，这个词是海涅发明的）从1843年开始席卷欧洲。乐迷们会成群簇拥在这位技艺高超的钢琴家周围。前排的女观众会争夺他在钢琴边坐下前故意扔下的手帕或手套。他的雪茄烟灰被当作“圣物”小心翼翼地守护着。[27]数以千计的乐迷会买票聆听他技术难度最高的作品，即使在大多数情况下，他们根本没有机会演奏它们，仅仅是因为他们想要拥有对李斯特现象的记忆。

歌剧行业有许多歌唱家、舞蹈家、器乐家的家族，甚至是王朝，他们全家一起在欧洲的剧院巡演。但加西亚家族是所有这些家族中最有才华、最多产和最成功的。李斯特曾经写道，保琳娜“出生在一个天才似乎是世袭的家族”。[28]

1775年，保琳娜的父亲曼纽埃尔·加西亚（Manuel Garcia）出生于塞维利亚，当时距离西班牙宗教裁判所的最后一名受害者被当成异教徒烧死在火刑柱上仅仅过去五年。在很长一段时间里，人们认为他有吉卜赛血统（保琳娜相信这一点），但那很可能是他自己捏造的，为的是营造浪漫主义和波希米亚的效果来推动他的事业。加西亚属于第一代职业歌手，他们独立于任何赞助人（无论是国家，教会或贵族），完全靠市场来维持生计。[29]他的音域特别宽广，使他可以演唱男中音和男高音角色。他最初在加的斯（Cadiz）担任西班牙歌剧的歌手和作曲家，在那里娶了著名的波莱罗（Bolero）舞者曼努埃拉·莫拉莱斯（Manuela Morales），然后搬到西班牙的意大利歌剧中心马拉加（Malaga），后来成为马德里皇家剧院的音乐主管，在那里他与歌手华金娜·布里奥内斯（Joaquina Briones）交往并娶了她。

曼纽埃尔·加西亚以西班牙风格创作，将民歌和舞蹈融入他的查瑞拉歌剧（zarzuela）中。后来的西班牙作曲家们把他看作西班牙歌剧的奠基人。[30]19世纪时，在马德里几乎没有给民族传统留下文化空间，当时的西班牙剧院主要表演法国和意大利的作品。加西亚抛下莫拉莱斯和他们的两个小女儿（但继续为她们提供经济支持），和华金娜一起去了巴黎，后者已经给曼纽埃尔生了一个儿子，给他取了和父亲相同的名字。1807年，他在意大利剧院首次登场，很快成为首席男高音，他以技艺出色的即兴演唱闻名，这在当时被认为是浪漫主义歌唱风格的一部分（人们经常拿帕格尼尼和加西亚相比较）。

曼纽埃尔·加西亚是一个有着深色卷发和“吉卜赛人”面容的帅气男子，有一种火爆和叛逆的气质，戈雅描绘的他在西班牙时的年轻肖像很好地刻画了这一点。他的许多暴力都发泄在了华金娜身上，后者不仅承受着他的殴打，而且还承受着在公共场合装作他的情妇，以掩盖其重婚罪行的耻辱。[31]他暴躁的性格经常导致与当局发生冲突（在马德里，他甚至曾因拒绝按照剧院管理层的命令演出而被监禁）。曼纽埃尔解决这些冲突的办法总是转移到新的地方。加西亚一家过着居无定所的生活。1808年，华金娜的第二个孩子玛丽亚出生三年后，他们前往那不勒斯，曼纽埃尔在那里遇见了罗西尼，然后他到了罗马，在《塞维利亚的理发师》的首演中扮演了阿尔马维瓦伯爵——一个为他量身定做的角色。他们接着又从罗马去了伦敦，在那里，8岁的玛丽亚被送到哈默史密斯（Hammersmith）的一所修道院学校。加西亚一家后来回到巴黎，他们的第三个孩子保琳娜于1821年在那里出生。

从很小的时候开始，加西亚就教他的孩子们唱歌。他是个严格的监工，据说当他们没有正确地重复时，他就会打他们。玛丽亚和她的父亲一样性格暴躁，因此受责罚最多。多年后，作为最小和最受宠爱的那个，保琳娜声称自己只被打过一次，并相信那是正确的，她否认父亲是残忍的。无论如何，他是个一流的老师，拥有一种特殊的方法，并将其传给他的孩子们，使曼纽埃尔和保琳娜也成为著名的歌唱老师。

年仅14岁时，玛丽亚就在伦敦国王剧院出演了的《塞维利亚的理发师》里的罗西娜。曼纽埃尔则饰演阿尔马维瓦的角色。他当时正受雇于该剧院，由于莫拉莱斯从马德里现身，向他索要钱财，并威胁要揭露他是重婚者，他逃离了巴黎。玛丽亚引起了轰动。她的声音非同寻常，音色丰富，有超过三个八度的音域，使她能够同时演唱女高音和女低音角色。曼纽埃尔担任了他女儿的经理一职，为她开出高额报酬，甚至比剧院成名的首席女歌手的收入还要高。英国的批评家变得充满敌意，曼纽埃尔又踏上了旅程。

1825年，他接受了一份丰厚的邀约，带着他的家人和一群歌手前往纽约，那里有一群富人爱上了意大利歌剧，愿意支持这次旅行。19世纪20年代，在美洲巡回演出的意大利歌剧团数量显著增加：布宜诺斯艾利斯和纽约等城市的新财富像磁石一样吸引着冒险的巡演团体。[32]保琳娜当时4岁，在穿越大西洋的长途海上之旅中学会了唱歌。许多年后，她回忆说：“我是在一艘帆船上开始学的，没有钢琴，一开始是我自己唱，然后配上两个和三个声部。”“我父亲写了一些小卡农，我们每天晚上都在舰桥上演唱它们，这让船员感到开心。”[33]

意大利音乐的到来在美国引起了巨大的兴奋——其中很大一部分是由像洛伦佐·达·庞特（Lorenzo da Ponte）这样的人物激发的，这位杰出的剧本作家曾为莫扎特工作，他住在纽约（主要是为了逃避他在欧洲的债主），被任命为哥伦比亚学院的第一位意大利语教授。1825年11月29日，纽约音乐季以《塞维利亚的理发师》拉开帷幕（这是新大陆第一次用意大利语演唱歌剧），观众包括流亡的前西班牙国王约瑟夫·波拿巴（Joseph Bonaparte）和即将出版《最后的莫希干人》的詹姆斯·费尼莫尔·库珀（James Fenimore Cooper）。演出大获成功。玛丽亚被誉为明星。在这个演出季中，加西亚家的四口人（两位曼纽埃尔、玛丽亚和华金娜）随后还在达·庞特面前表演了莫扎特的《唐璜》，这是该剧第一次被带到美国。但歌剧观众人数太少——也没有国王或贵族赞助人——使得歌剧无法在纽约成为一项有利可图的事业。加西亚夫妇还面临着一个更为紧迫的问题，当时17岁的玛丽亚决定嫁给一位名叫欧仁·马里布兰（Eugène Malibran）的法裔纽约银行家，从而逃离她专横的父亲。这位银行家支付了一大笔钱，据说高达5万美元或1.2万英镑，用以补偿加西亚失去他的主唱歌手。[34]

没有了玛丽亚后，加西亚一家动身前往墨西哥，在那里他们至少可以说西班牙语。在墨西哥城，大教堂的风琴手马科斯·维加（Marcos Vega）给6岁的保琳娜上钢琴课。但这里是歌剧的处女地，没有真正的欧洲意义上的剧院，观众太少，无法从歌剧中赚到任何钱。1828年，这家人放弃了，启程返回巴黎。在前往维拉克鲁兹（Vera Cruz）的路上，即他们返回欧洲的长途跋涉的第一段旅程中，他们的车队遭到了与护送车队的士兵勾结的强盗的袭击。蒙面强盗迫使旅行者脸朝下趴在地上，抢走了他们所有的东西——“我们只剩下衣服”，就像保琳娜后来回忆的——直到她漫长生命的最后，她都一直在用同样生动的细节重复这个故事。[35]

许多年后，保琳娜写道：“上帝让我生来就是旅行者。这在我出生之前就在我的血液里了。”[36]早年的不断迁徙和父亲严格的教诲给她灌输了一种钢铁般的坚忍和成功的决心。这也使她在语言方面很有天赋。再加上她在家里时说的西班牙语，她从小就能十分流利地讲法语、意大利语和英语，稍晚些又学会了德语。她掌握的许多语言之间看上去没有思想障碍：在日记和信件中，她用所有这些语言自然而轻松地表达着自己的想法，她经常在句子中间从一种语言转换到另一种语言，如果后者拥有某个更好的词。

1827年，保琳娜的姐姐回到巴黎，她在意大利剧院上演的罗西尼的《赛密拉米德》中首次亮相，开始了她在欧洲引人注目的演唱生涯。她的嗓音的非凡力量、简洁的表现力、具有异域风情的西班牙人相貌、热情的表演风格和总体上的忧郁气质完美地代表了那个时代的浪漫主义精神，很快为她赢得了年轻巴黎人的崇拜。玛丽亚·马里布兰离开了纽约的银行家丈夫，与比利时小提琴家夏尔·德·贝里奥（Charles de Bériot）交往，和他一起住在布鲁塞尔附近，还给他生了两个孩子，但只有一个活了下来。曼纽埃尔拒绝再见玛丽亚，宣称她的行为“冒犯并羞辱了她的整个家族”（仿佛他本人的重婚没有造成这种结果）。[37]她继续给他们寄钱，并写信给她的母亲询问消息，但“不敢”写信给她的父亲，因为她担心他不会回复。“让他知道他可以对他的女儿感到满意”，这是她所能说的一切。[38]

1832年6月9日，老曼纽埃尔·加西亚死于心脏病突发。保琳娜和她的母亲前往布鲁塞尔与玛丽亚共同生活（他的哥哥曼纽埃尔两年前应征参加了法国对阿尔及利亚的远征）。丈夫去世后，华金娜继续担任保琳娜的歌唱老师和总管经纪人。保琳娜在唱歌方面表现出早熟的天赋。她4岁时就为威灵顿公爵献唱，8岁时又为罗西尼唱过歌。[39]在巴黎，她被送到出生于捷克的作曲家、贝多芬的朋友安东·雷哈（Anton Reicha）那里学习作曲，此人的弟子包括柏辽兹和李斯特。在这个阶段，保琳娜似乎注定将以音乐会钢琴家为职业——钢琴或人声是当时唯一被认为适合女性表演者的乐器。她曾向墨西哥城的大教堂管风琴师学习，现在12岁的她由20多岁的李斯特教导。保琳娜自然而然地爱上了李斯特。许多年后她回忆说，穿好衣服去上星期六的课时，自己的手会因为动情而颤抖，以至于无法给靴子系上鞋带。“当我敲他的门时，我的血液凝固了；当他打开门的时候，我会泪水奔涌……但当我们一起演奏赫尔茨（Herz）的四手联弹变奏曲时，那是多么快乐啊。”[40]

是她的母亲坚持让保琳娜成为一名歌手——1836年，28岁的玛丽亚去世，让这一决定更加坚定。两个月前，她在伦敦摄政公园从马上摔了下来，但挣扎着履行了演唱会的合约，最终在曼彻斯特（Manchester）倒下。在短暂生命的最后几年里，她的国际声望达到了顶峰。在斯卡拉剧院，玛丽亚·马里布兰在《诺尔玛》中的表演让她拥有了近乎神明的地位，歌迷们会站上几个小时，仅仅是为了看她走进剧院。她的死在整个歌剧世界掀起了冲击波。戈蒂埃和缪塞都写诗表达了他们的悲痛。加西亚一家受到的影响显然更大，特别是曼纽埃尔刚刚去世不久。此时对保琳娜具有决定性的意义，让她注定要追随玛丽亚的脚步。对于华金娜来说，舞台上没有加西亚家的人是不可想象的。

夏尔·德·贝里奥把保琳娜纳入自己的羽翼之下，为两人组织了音乐会。1836年8月，也就是她年满15岁三个星期后，保琳娜与夏尔在列日（Liège）举行了她的首场演唱会。巧合的是，作曲家贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer）——此人后来将在她的职业生涯中发挥关键作用——也在观众中。[41]从一开始，她就把西班牙歌曲作为她曲目的一部分。她从小就唱这些歌——其中许多是她自己的父亲写的——这些“派对曲目”对欧洲北部的观众来说一定是迷人的原创之作，当时西班牙音乐在那里还不为人所知。保琳娜的首场公开演出取得了成功。在接下来的一年里，她和夏尔一起出现在布鲁塞尔和柏林的几场音乐会上，前者有比利时国王和王后出席，后者有普鲁士国王腓特烈·威廉三世到场，后者对她的演唱深深着迷，送给她一条翡翠项链，还几次邀请她去夏洛滕堡的王宫与自己的家人见面。正是在这几次觐见中，保琳娜开始了与奥古斯塔太子妃（未来的普鲁士王后）†的长期友谊。[42]

保琳娜不可避免地被与马里布兰相比。她利用了这种比较。当年12月，在巴黎的首场演唱会上，保琳娜穿了与马里布兰相同的服装——配有一颗黑色钻石的朴素白色连衣裙，那是后者一直穿着的。马里布兰的朋友，评论家欧内斯特·勒古维（Ernest Legouvé）写道：“她的姐姐复活了。”“同样的声音，同样的演唱技法，同样的风格，令人难以分辨的相似才华，但却没有丝毫模仿的迹象！”马里布兰崇拜的大司祭缪塞认为，这种相似性“如此惊人，看起来像是超自然的”。[43]

现在，缪塞从她妹妹身上看到了他在马里布兰身上理想化的东西：她具有异国情调的西班牙血统；她的火热和忧郁的气质；她无拘无束的表达；她自然的外表，还有最重要的，她的演唱的纯洁性，没有任何过度的炫技或浪漫主义效果。缪塞写道：“她用那种简单朴素的方式让自己沉浸在灵感中，这让一切都带有高贵的气息。”“她唱歌就像呼吸一样。”[44]缪塞爱上了她，不懈地追求着她。他在自己的前情妇之一卡罗琳·若贝尔（Caroline Jaubert）夫人组织的一场音乐会上遇到了保琳娜，开始追求这位年轻的歌手。在他经常发文的《两个世界的评论》（Revue des deux mondes）上，缪塞把她的演唱夸上了天。利用他的人脉，他为她打开了通往巴黎最重要的沙龙的大门。

即使在巴黎这样的城市，音乐圈的规模也相对较小，这意味着艺术家在社交界推广自己的才华很大程度上需要依赖有影响力的评论家和赞助人。在时尚的圣日耳曼郊区，越来越多的沙龙偏爱音乐表演以及关于艺术和音乐的对话，而不是政治八卦，若贝尔夫人热闹的沙龙就是其中之一。每周一次的沙龙有人脉广泛的知识分子参加，如律师安托万·贝里耶（Antoine Berryer），罗西尼的赞助人贝尔乔约索王子（Prince Belgiojoso），雕塑家让—奥古斯特·巴尔（Jean-August Barre），以及阿尔弗雷德·缪塞和他同为作家的弟弟保罗，两兄弟都热爱音乐，爱慕保琳娜。1838年12月15日，他们在旺塔杜尔厅（Salle Ventadour）为她组织了在巴黎的第一场演唱会，并在谈话和写作中传播了这里有一颗真正的新星冉冉升起的观点。[45]

凭借在巴黎沙龙的成功，保琳娜在伦敦度过了下一年的春天，在为维多利亚女王举办的两场私人音乐会上表演。1839年5月9日，她在女王陛下剧院完成了歌剧首演，饰演罗西尼的《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜。她的母亲谈成了一笔非常可观的报酬，六场演出的每一场都能让她获得6000法郎（约合240英镑），比任何其他首次在伦敦亮相的歌手都要高。[46]5月13日，保琳娜在给一位朋友的信中写道：“公众对我的接受就好像我是一个回归的宠儿，而不是第一次为他们表演的外国人。”

我如此激动，以至于在第一幕中我的声音哽住了。但在第二幕中，随着他们兴趣的加强，我获得了力量和信心，最后我不再害怕观众……我多次返场，重唱了几首咏叹调。在［第二幕］结束时，所有的前排观众都站了起来，挥舞着领带和手帕，发出狂热的欢呼声。[47]

新闻界的评论令人欣喜若狂。《雅典娜神庙》（Athenaeum）的评论者亨利·乔利（Henry Chorley）评价“这个新加西亚”时写道：“那天晚上看过苔丝狄蒙娜的所有人都毫无疑问地认为，另一段伟大的生涯开始了。”[48]

在伦敦，她接待了一个名叫路易·维亚尔多的人的来访，此人是一位著名的记者和作家、艺术收藏家和评论家、西班牙专家和历史学家，最近成为意大利剧院的主管。维亚尔多是一个英俊和外貌高贵的男人，当时刚满40岁，留着精致的鬓角和小胡子，他的来意是询问她是否愿意为他的剧院演唱。他似乎准备满足她的报价，宣称他相信她的才华与他所认识的她的姐姐不相上下。获得意大利剧院的任命时，他收到了夏尔·德·贝里奥的一封信，信中以如此高调的措辞推荐了保琳娜，以至于他马上想到要签下她，作为自己的新星。[49]

*　*　*

1800年，路易·维亚尔多出生在第戎（Dijon），他的父亲是上诉法院的检察长。作为索邦大学的一名法律系学生，他成了一个歌剧迷，把他能负担得起的每一个苏都花在了意大利剧院。1819年，正是在那里，他第一次聆听了曼纽埃尔·加西亚在《唐璜》中的演唱。他省吃俭用，为的是买一张二层看台的票。在接下来的三年里，他没有错过一场加西亚或他的家人的表演。他成了马里布兰值得信赖的朋友和顾问，当后者在1830年怀上夏尔·德·贝里奥的孩子，需要法律帮助来与欧仁·马里布兰离婚时，绝望中的她找到了维亚尔多。[50]维亚尔多头脑冷静、善良、有原则，坚定地致力于个人自由，包括促进妇女的平等权利。他是马里布兰在绝望的困境中可以求助的最佳选择。

维亚尔多对西班牙的兴趣使加西亚一家对于他来说更具吸引力。1823年，一支在维罗纳会议‡上由五大国授权的6万人法国远征军入侵西班牙，恢复了斐迪南七世国王的专制权力。过去的三年里，这位国王一直被自由派政府的议会领袖们囚禁。从法学院毕业后，维亚尔多加入了远征军，认为这是一个“看世界的机会”。后来，他转而把复辟视作“对西班牙新生的制宪主义的犯罪”。但在当时，他没有成为一名士兵，而是作为塞维利亚的法国军队的供应商，以便不让此行违背自己的民主良心。他为自己的军衔“酒库看守”（garde-magasin de liquides）感到自豪，因为在1588年西班牙无敌舰队的时代，塞万提斯也曾担任过塞维利亚舰队的食品供应商。[51]

在塞维利亚度过的两年开启了他对西班牙艺术和文学的终生兴趣，把他从律师变成了作家。1826年出版的书信体小说《西班牙人书简》是他关于西班牙的众多作品中的第一本，在书中，维亚尔多本人对这个国家的印象使他对一位法国骑兵军官穿越安达卢西亚的虚构旅程的描述活灵活现。他写道，那里是“欧洲最落后的地区之一”，毁于封建制度和教会的力量，“它需要向其他欧洲文化的影响开放，才能发展自己的文明”。[52]这是他的文化哲学的确立宣言，也是几代法国人对西班牙思想和艺术兴趣的开始，维亚尔多在其中发挥了主导作用。

回到巴黎后，维亚尔多越来越多地转向撰写政治评论。他经常以笔名“Y…”出现在《环球》（Le Globe）杂志上，这份文学刊物对于反动的法国国王查理十世的反对变得越来越直言不讳。[53]从1830年开始，《环球》成为圣西门主义者的喉舌，维亚尔多与这场早期的社会主义运动有着松散的联系。

维亚尔多并不纸上谈兵，而是有实际行动。他参加了1830年的七月革命，这场革命以更倾向自由主义的奥尔良公爵路易·菲利普（Louis Philippe）取代了其堂兄查理，成为七月王朝的统治者。7月30日上午，也就是三天起义的最后一天，维亚尔多正在《环球》的办公室准备关于革命胜利的第一份公告，这时一名被市政委员会派去占领警察局的年轻记者前来寻求帮助。这两个人带着步枪来到警察局，在接下来的24小时里占领了那里，他们恢复了行政运作，让在战斗中被民兵封锁的货物能够重新自由进入巴黎。[54]

1830年8月，流亡巴黎的西班牙自由派提名维亚尔多担任推动西班牙民主的“革命委员会”的领导人。路易·菲利普起初支持这一倡议，但他任命的卡西米尔—皮埃尔·佩里埃（Casimir-Pierre Perier，r. 1831—1832年）领导的政府更加保守：它以革命的名义放弃外国干预，并关闭了维亚尔多的委员会。维亚尔多加入了反对七月王朝的阵营。他成为激进的共和派刊物的记者，主要撰写关于歌剧、戏剧、艺术和政治的文章，并担任《共和评论》（La Revue Républicaine）的编辑。[55]到了19世纪30年代末，他被认为是巴黎知识分子圈子的重要人物之一。

1838年1月14日，因烟囱过热引起大火吞没了意大利剧院。法瓦尔厅被毁。爱德华·罗贝尔（Édouard Robert）成功逃脱，但他的联合主管卡洛·塞维里尼（Carlo Severini）被烧死。[56]维亚尔多伸出援手，让剧院重新站稳了脚跟，把它临时安顿在奥德翁剧院（Théâtre de l’Odéon）。6月，他被任命为主管，年薪为1.2万法郎。维亚尔多因其商业嗅觉而受到尊敬——除了报纸，他还经营着一家城市运输公司，称其为“社会企业”。[57]但他获得任命的关键是他与西班牙银行家亚历杭德罗·阿瓜多（Alejandro Aguado）的友谊，这位拉斯马里斯马斯侯爵（Marquis de Las Marismas）是欧洲歌剧界的重要人物。[58]

1784年，阿瓜多出生于塞维利亚的一个大贵族家庭，他曾经加入西班牙军队，但在1810年拿破仑的军队征服安达卢西亚后，他投向了法国。像许多雄心勃勃的西班牙年轻人一样，他认为波旁王朝已经失势，觉得可以依靠拿破仑来复兴西班牙。阿瓜多成为苏尔元帅（Marshal Soult）的副官，帮助他成批掠夺西班牙艺术品并将其出口到法国。1813年，当法国军队被驱逐出西班牙时，他随他们一起离开，开始在巴黎经商，后来成为西班牙投资者在法国的金融经纪人。他的突破出现在1823年，当时负债累累的西班牙新政府被迫接受法国的贷款，后者是该国在当年的干预之后的主要保护国。作为筹集贷款的关键参与者之一，阿瓜多获利约500万法郎之多。从那时起，他开始担任西班牙政府的银行家，从巴黎的金融市场为其筹措贷款，到了19世纪20年代末，他已经积累了超过2000万法郎的个人财富。他拥有巴黎的几处宅邸、塞纳河畔伊夫里的珀蒂堡（Château de Petit-Bourg），以及谢尔的格罗苏夫尔（Grossouvre）的一个狩猎庄园。1835年，当他通过为阿尔及利亚和希腊筹集贷款而变得更加富有时，他买下了著名的玛尔戈酒庄（Château Margaux）。[59]

阿瓜多急于将他的巨大财富转化为“象征资本”，他买下了多家报纸，并花了一大笔钱购买艺术收藏品，收藏了“老大师”（Old Master）的400幅画作（包括17幅委拉斯开兹［Velázquez］，55幅牟利罗［Murillo］，13幅苏巴朗［Zurbarán］和4幅伦勃朗［Rembrandts］的作品），并于1837年向公众展示。在此之前，西班牙艺术在法国鲜为人知，但阿瓜多画廊的开业正值人们的兴趣变得日益浓厚之时，1838年路易·菲利普在卢浮宫建立的“西班牙博物馆”就反映了这一点。为了宣传他的画廊，阿瓜多委托他的朋友维亚尔多——后者被公认为西班牙绘画的鉴赏家——为一本版画集撰写一篇对那里所收藏的大师作品的研究。[60]

歌剧是阿瓜多最大的兴趣，也是他在19世纪30年代挥金如土的焦点。他是罗西尼的密友，给了后者大笔的钱和大量的礼物，并向其开放自己的豪宅（1828—1829年，罗西尼长期住在珀蒂堡，其间写下了歌剧《奥利伯爵》和《威廉·退尔》）。[61]正是通过与罗西尼的友谊，阿瓜多更多地参与到对意大利剧院和巴黎歌剧院的管理中。

意大利剧院首先落入了他的掌握。1829年7月，法院与爱德华·罗贝尔签订合同，从1830年10月开始将剧院作为企业经营（“自负盈亏”），为期15年。罗贝尔是阿瓜多的人，他的“卒子”（prête-nom），就像监管皇家剧院的巴黎警察局所形容的。合同为企业家主管设定了一些条件，要求维持剧院“目前的荣耀”，为此宫廷将每年向他支付每年7万法郎的补贴。而合同中的他这一方则由阿瓜多存入的10万法郎作为担保。[62]

然后，在1831年2月的改革中，这一合同确定的模式又被扩大到了巴黎歌剧院。七月革命让人们更加坚定地认为，剧院应该作为一项生意来经营，不应给公共财政带来负担。巴黎歌剧院已经负债累累，尽管它在19世纪20年代，获得了越来越多的补贴。它的特权地位成了自由派反对者的靶子，他们还要求更新其保守的剧目。1831年2月，政府任命了一位“企业家主管”，在未来六年里将其作为一项买卖来运营，他有义务使其保持国家剧院应有的“华丽和辉煌的状态”。这是一种公私合伙制。主管将获得补贴，当他让剧院恢复盈利时，补贴将会减少。被选中担任这一角色的人是路易—德西雷·维隆（Louis-Désiré Véron），此人是一名医生、记者和商人，他通过销售一种涂抹在胸部，用于治疗普通感冒的药膏发了一笔小财。和罗贝尔一样，他也是由阿瓜多安排的，后者支付了作为担保所需的25万法郎中的20万。[63]

在接下来的十年里，阿瓜多实际上控制了巴黎的两家主要歌剧院。他为每一位主管支付了担保金，并为他们提供了大笔资助。[64]剧院的运营成本远远高于补贴和门票销售收入：它们依靠这位西班牙银行家才能够生存。阿瓜多的损失相当可观（据传闻，一年至少5万法郎），但作为回报，他所获得的声望要超过这笔损失。在勒佩勒蒂耶厅，他坐在王室包厢里，那里有一个豪华的前厅和一个供国王和王后使用的私人厕所。1837年，当王位继承人奥尔良公爵费迪南—菲利普（Ferdinand-Philippe）与梅克伦堡—施韦林的海伦（Helen of Mecklenburg-Schwerin）举行婚礼时，阿瓜多将自己的包厢作为结婚礼物送给了这对王室夫妇（后来，他把其他两个包厢改造成一个几乎与之相同，但更大的包厢）。每次演出后，当晚的收入都被放在阿瓜多包厢外的一张桌子上清点，他在那里等待宣布金额。这位银行家的影响力如此之大，以至于在巴黎歌剧院，任何演出中都必须有芭蕾，舞者穿的服装是西班牙风格的，用1838年开张的剧院商店——“阿瓜多藏衣室”（Garde-robe d’Aguado）——出售的面料裁制。没过多久，时髦的观众开始穿着“西班牙式”服装前来剧院。[65]

在被任命为意大利剧院的主管后，维亚尔多想方设法使其盈利。让歌剧赚钱的一种方法是将几家剧院的管理整合起来，在它们之间共享歌手。19世纪20年代，巴尔巴亚成功地将斯卡拉剧院的演出与克恩顿剧院（Kärntnertortheater）的意大利乐季结合起来，从1835年到1848年，巴托罗缪·梅雷里（Bartolomeo Merelli）和卡洛·巴洛基诺（Carlo Balochino）也是这样做的。罗西尼曾鼓励阿瓜多以巴黎、伦敦和那不勒斯为基础，通过把它们作为同一家企业运营来建立一个统一的歌剧帝国。考文特花园和圣卡洛剧院在19世纪30年代都处于金融危机中，所以也可能廉价收购它们的租约。维亚尔多为这位西班牙银行家写了一份备忘录，提议将两家巴黎歌剧院与考文特花园合并。这将节省成本，因为两个城市可以使用相同的歌手（巴黎乐季在春天结束，那时伦敦的乐季尚未开始）；如果在勒佩勒蒂耶厅的原址上建造一家更大的剧院，将获得可观的利润。以此为例能够很好地向政府表明，一座更大的歌剧院有助于法国的荣耀。[66]

1839年5月，维亚尔多带着阿瓜多的指示前往伦敦，准备购买考文特花园的租约。6月1日，维亚尔多报告说，托管人不愿出售；他们已经拒绝了三个超过8万英镑的报价，他被告知，他们坚持开价9万英镑（226万法郎）。他认为以这个价格购买在商业上仍然很可行。如果将之与巴黎歌剧院、意大利剧院合并的话，可以扭转伦敦剧院的颓势，每年可能带来6000英镑（15万法郎）的利润。他总结道：“但为此，我们必须首先把我们在巴黎的事安排好。”[67]

法瓦尔厅的大火让意大利剧院遭受重创。它在奥德翁的新家位于塞纳河左岸，对于主要来自右岸的观众而言，位置不是那么方便。为了在即将到来的秋季乐季提高票房，维亚尔多购买了多尼采蒂的三部新剧，正是在那时，当他在伦敦听了保琳娜的演唱后，他登门拜访，询问她是否愿意签约意大利剧院。

他与她母亲的谈判被证明是困难的，后者当时仍担任她的经纪人。华金娜不是傻子。她知道自己可以为女儿赢得什么价格，如果出价低于她的预期，她会毫不犹豫地拒绝任何出价。[68]她与维亚尔多达成的交易对于意大利剧院来说是昂贵的。保琳娜的月薪是4500法郎，整个乐季的工资是2.7万法郎，并能获得一半的收益作为报酬，管理层保证这笔钱将至少是5000法郎。维亚尔多在6月1日写给阿瓜多的信中说，“我不知道这些财务条件对你来说会不会有点难以接受”：

但我一直认为，而且你也同意我的想法，我们需要不惜代价地签下保琳娜·加西亚，无论她将来可能取得何种成功。事实上，相比留在奥德翁，最关键的是提高季票销量，以便确保剧院的收入能够不依赖艺术家或作品获得成功的机会。最好的方式无疑是预先吊起您的“教区居民”的兴趣，承诺为他们带来业已成名的新天才。[69]

9月，保琳娜独自一人回到巴黎，开始在意大利剧院排练。她写信给布鲁塞尔的华金娜，表示她多么希望自己首秀时后者能在巴黎，并说万一母亲来的话，她已经留了一个房间。让她感到失望的是，夏尔·德·贝里奥在她的首演前几天就离开了巴黎，开始了音乐会巡演。[70]当母亲不在的时候，保琳娜在这个阶段无疑变得更加依赖维亚尔多了。面对其他歌伶，她需要一位经纪人的保护，因为她们忌妒这位薪水高而且被大肆宣传的新来者。尽管她们散布了针对她的恶意谣言，但10月8日，保琳娜还是以在罗西尼的《奥赛罗》中饰演苔丝狄蒙娜完成了精彩的首演。

缪塞在《两个世界的评论》里把她捧上了天。他写道，第一天晚上，“整个巴黎都被吸引到了奥德翁。当加西亚小姐走上舞台时，出现了片刻的静默。这位年轻的艺术家明显被感动了，她犹豫了，但在她开口之前，剧院里所有的人都一致鼓掌欢迎她。是对她姐姐的记忆让我们这么做的吗？”缪塞写道，马里布兰扮演的苔丝狄蒙娜是一个“威尼斯式女主角——爱情、愤怒、恐惧，她的一切都充满活力”，而她的妹妹以一种更加忠于罗西尼的方式扮演她，“作为一个天真地爱着，希望自己的爱能被宽恕的女孩，她在父亲即将诅咒她的那一刻在他的怀里哭泣，只有在她死的那一刻才有了勇气”。她天真无邪的外表（她穿着一件朴素的白色连衣裙，以唤起对她姐姐的回忆），没有夸张戏剧手势的自然表演，以及她纯净的歌声都让观众感到高兴。有些人对她的清新感到困惑，这是以前从未见过的。玛丽·达古尔对保琳娜没什么好感，她在给李斯特的信中写道，这位年轻歌手“丑陋、衣品低劣、笨拙”。不过达古尔承认，保琳娜有一副“华丽的嗓音”，能把她的角色提升到悲剧的高度。尽管她有这些“瑕疵”，但她有一种“骄傲而高贵的女人”的神奇，“前途无量”。20年后，在他的19世纪法国戏剧史中，戈蒂埃写到了她的首演，“没有人能忘记她可爱的笨拙和天真，堪比乔托的壁画”。[71]

保琳娜的首演是巴黎的热门话题，每个人都想见到她。维亚尔多把她介绍给了乔治·桑，后者刚刚和肖邦一起从诺昂（Nohant）的乡间别墅回来。作为马里布兰的铁杆粉丝，桑去听了妹妹的演唱，立刻宣布她是“第一个和唯一伟大而真正的歌手”，是“音乐理想的女祭司”。桑和这位年轻的明星交上了朋友，成为她的庇护人和参谋，她的“充满母性且最亲密的朋友”，就像保琳娜在她们19世纪40年代的许多书信中对桑的称呼。“在我看来，”桑在她的日记中写道，“我对保琳娜的爱就像我对儿子和女儿的神圣之爱一样，除了那些温柔的感情之外，我还加入了被她的天才所激发的热情。”[72]

这位作家认为保琳娜体现了自己关于艺术自由和自主的女权主义理想。桑将把她作为《康素爱萝》中的女主角的原型，这是一个浪漫的传奇故事，于1842年至1843年在《独立评论》（La Revue indépendante）上连载，那是1841年桑与维亚尔多和皮埃尔·勒鲁（Pierre Leroux）共同创办的共和派刊物。[73]康素爱萝是一个单纯的西班牙女孩，拥有非凡的歌剧天赋。18世纪50年代，她来到威尼斯，成为欧洲宫廷的顶尖歌手。因为专注于艺术，她拒绝被任何男人或婚姻束缚，尽管在续集《鲁道尔施塔特伯爵夫人》（1843年）中，她与忠诚的精神伴侣阿尔贝重聚，并最终嫁给了他。桑根据她对保琳娜的期望塑造了她的女主人公。她试图塑造自己的年轻朋友和受保护人的真实生活，就像她塑造了自己的女主角的故事。

桑决心保护保琳娜免受缪塞的爱意之扰，后者最终向这位年轻的歌手求婚。[74]她本人与这位浪漫主义诗人的不平静爱情给她留下了深深的创伤，尤其是缪塞在他的自传体小说《一个世纪之子的忏悔》（1835年）中对她的不忠的描绘。桑知道缪塞是一个花花公子和自私的浪荡子，认为他不适合作为保琳娜的追求者，后者需要一个更加稳定和不那么苛刻的丈夫来继续她的事业（保琳娜的另一位女性庇护人卡罗琳·若贝尔也持同样的观点）。[75]桑想到了她的老朋友路易·维亚尔多，无论如何，他已经对保琳娜表现出了浓厚的兴趣，曾邀请她和华金娜到他家，与阿瓜多、多尼采蒂和阿里·舍费尔共进晚餐。[76]

维亚尔多具备履行保琳娜的丈夫、经纪人、保护者、朋友和精神伴侣等角色所需的全部特质。他的年纪大到可以成为她的父亲，不会像缪塞这样年轻而有艺术气质的人一般被自私所驱使。他会毫不犹豫地将保琳娜的职业生涯放在首位，以他在剧院管理方面的商业技能为其提供支持。他在社交界、金融界、艺术界、文学界和戏剧界都有很好的人脉。通过扮演保琳娜经纪人的角色，他可以比她的母亲华金娜更有效地推动她的职业生涯，华金娜作为一名女性在歌剧行业处于劣势，尽管她的能力毋庸置疑。维亚尔多会给保琳娜带来她姐姐从来没有过的体面，后者受到与夏尔·德·贝里奥的绯闻韵事影响。自从马里布兰去世以来，一直有恶意的传言说，曾带领保琳娜去伦敦、布鲁塞尔、莱比锡和柏林巡回演出的贝里奥一直与她有染，并即将娶她。[77]桑担心这样的流言蜚语可能会毁掉保琳娜刚刚起步的生涯，因此敦促其接受维亚尔多的求婚，她向华金娜推荐的不仅是一个丈夫，也是经纪人。

这不是一场激情的婚姻。路易是一个得体、善良和聪明的人，虽然非常不苟言笑。他在保琳娜心中激起了深厚的友情和亲情，但没有强烈的浪漫情感。她依赖他的建议和支持（如果没有他，她将会迷失），觉得有这样一位丈夫是幸事。但她“无法回报他深沉而热烈的爱，尽管有着世上最好的意愿”，就像她本人曾经承认的。[78]

1858年，在一封写给她的知己和朋友，德国作曲家和指挥家尤里乌斯·里茨（Julius Rietz）的吐露心声的信中，保琳娜这样介绍了她的丈夫：

你会发现他是一个拥有敏感灵魂的令人钦佩的人。他看起来很冷漠，但事实上并非如此。他的心是温暖和善良的，他的头脑比我的要优秀得多。他崇尚艺术，完全懂得欣赏美与崇高。他唯一的缺点是缺乏孩子气，即情绪不易受影响。但只有一个缺点不是很棒吗！也许在他年轻的时候，他甚至没有这个缺点。当他是个年轻人的时候，我还不认识他——太糟糕了——那时我还没有出生。[79]

向另一个男性如此描绘自己的丈夫表明，保琳娜认为她在情感上是自由的。她没有内心约束，面对相比路易更适合她热情而调皮的脾性的男性，她无法阻止自己与他们发展出一系列的亲密关系，就像她在后来所做的。路易太冷静、太懂事和太老了，无法满足她自己所说的“外向和南方人的性格”。根据桑的说法，保琳娜“只有以某种方式，温柔、纯洁而慷慨，没有激动、陶醉、痛苦和热情”来爱维亚尔多。[80]

*　*　*

1840年4月18日，他们在第二区的市政厅结婚。保琳娜18岁，路易39岁。缪塞对输掉竞争感到恼火，向朋友们声称他受到了保琳娜和桑的恶劣对待。他用一幅残忍的卡通描绘了维亚尔多对保琳娜的求爱和他们的婚礼；这位剧院经理有生理缺陷，长着一个巨大的鼻子，当桑说服保琳娜的母亲接受他的求婚时，鼻子变成了粉末。维亚尔多的形象从此与这个比例离奇的鼻子联系在一起，后者经常出现在报纸上他的画像中。

他们在意大利度了很长一段时间的蜜月，其间路易受政府委托写了一份“关于剧院和艺术状况”的报告。他们去了米兰、博洛尼亚、威尼斯和佛罗伦萨，然后是罗马，在那里他们参观了美第奇别墅（Villa Medici），那是罗马的法兰西学院所在地，当时由安格尔主持，他们遇到了年轻的夏尔·古诺（Charles Gounod），此人刚刚获得了罗马大奖。§

那年夏天的晚些时候，他们回到巴黎，在法瓦尔街12号安家，距离意大利剧院旧址只有几步之遥。1842年，他们搬到了奥尔良广场（Square d’Orléans），这座美丽而僻静的纳什风格的宅子是英国建筑师爱德华·克雷西（Edward Cresy）于1829年建造的，桑和肖邦住在那里的不同公寓里。[81]

婚后，路易宣布辞去意大利剧院主管一职，他觉得自己无法在没有利益冲突的情况下担任此职。他现在承担了保琳娜的业务经理的角色，负责她所有的报酬和合同的谈判，并打理她所有的收入和财产，作为她的丈夫，他在欧洲大多数国家都对这些收入和财产负有法律责任。[82]直到1852年，她的所有合同都“得到丈夫的正式授权”，并由他签署。后来，她自己签署合同，但注明她“得到了丈夫的适当帮助”。[83]由于剧院的“诱惑”和不道德的名声，相比一般情况，法律更严格地将女歌手置于她们丈夫的控制之下。根据在19世纪主宰法国，并对其他国家的法律产生了重大影响的《拿破仑法典》，妇女在没有丈夫同意的情况下不能签署合同，但允许她们打理自己的事务。然而，法学家认为，对于戏剧行业的女性而言，丈夫将保留基于道德和保护家庭的理由而终止他先前批准的合同的权利。[84]

路易·维亚尔多与阿瓜多关系密切，在戏剧界很有影响力，但与保琳娜的支持者们想象的不同，身为这个男人的妻子并不能确保她的成功。阿瓜多本可以在巴黎舞台上帮助她，但1840年，他的影响力被政府削减，后者反对他的合并计划，迫使他接受自己选择莱昂·皮莱（Léon Pillet）出任巴黎歌剧院的主管，阿瓜多对此人无法忍受（他立即将在那里的投资从每年30万法郎减少到15万法郎）。在1842年，阿瓜多在西班牙死于一场马车车祸，他的遗孀随即卖掉了他在歌剧行业的股份。[85]

随着阿瓜多的力量被清除，巴黎的歌剧界陷入了混乱的琐碎竞争。保琳娜发现她的事业遭到了其他当家花旦和她们的支持者的阻挠。在巴黎歌剧院，保琳娜被罗西娜·斯托尔茨（Rosine Stolz）排挤，这位歌手是剧院主管皮莱的情妇，以激情过度和夸张的演技著称。[86]皮莱无法抗拒她的影响，不允许任何一部歌剧在没有他的情妇主演的情况下上演。斯托尔茨雇用了一伙人捧场，为自己鼓掌欢呼。她还使用阴谋算计保琳娜，收买记者散布谣言，称其太唯利是图，难以与剧院的管理层达成协议。路易变得如此沮丧，以至于1841年12月他在《独立评论》上抨击了剧院，指责它的偏见和无能。这不是推动保琳娜事业的最有效方法。[87]

与此同时，在意大利剧院，新的管理层不愿聘用保琳娜，担心这会影响他们的当家花旦朱莉娅·格里西（Giulia Grisi），这位意大利女高音当时如日中天。格里西比保琳娜大十岁，害怕作为对手的后者。从1842年10月开始，当保琳娜终于获得了一季的合同后，格里西雇用了一伙人在她自己演唱咏叹调时大声鼓掌和喝彩，而在保琳娜演唱时发出嘘声。格里西还贿赂著名的评论家，让他们对自己的表演大加赞扬，嘲讽对手的表现。《两个世界的评论》、《巴黎评论》、《游吟诗人》（Le Ménestrel）和《箴言报》（Le Moniteur）的评论家都被她所收买。最恶毒的攻击来自亨利·布拉兹·德·比里（Henri Blaze de Bury），他在12月1日的《两个世界的评论》上发动了这场攻击。[88]这篇文章的真正目标不仅是保琳娜，还有她的丈夫，与之是竞争对手的《独立评论》的创始人和主要投资人之一。路易觉得有义务维护妻子的荣誉，于是给《世纪报》（Le Siècle）写了一封洋洋洒洒的信，解释了布拉兹·德·比里的真正动机，三年前，保琳娜在意大利剧院首次亮相时，他还把她捧上了天。“有些好心人会为了伤害男人而去打击女人。”维亚尔多总结道。[89]

由于在巴黎碰壁，保琳娜被迫出国巡演。1841年，她在伦敦度过了第二个乐季，这是一座她不喜欢的城市，她向乔治·桑抱怨说，那里的市民枯燥乏味，过于正式，“不得不奉承他们糟糕的品味”。[90]

第二年夏天，他们的第一个孩子路易丝出生后，保琳娜在作为她经纪人的路易陪同下前往西班牙举行巡回演唱会。她得到了狂热的接待。在格拉纳达（Granada）的极度闷热中，庞大的人群挤在剧院外面，拼命地推门想要进去。黑市票价飙升。[91]这是她第一次访问父母的祖国。几十年后她回忆说，这一切对她来说似乎令人奇怪地熟悉：“我看到的一切都似曾相识，我听到的一切感觉都曾经听过……我遇到的人似乎是从我自己的梦中重现的……我感觉这里就像是我真正的故乡。但这并不意味着我想生活在那里。”[92]

桑来信表示，她在诺昂与肖邦、德拉克洛瓦一起从报纸上关注着巡演，她正在那里照顾襁褓中的路易丝。“你的脚踩在一个马镫上，那就是西班牙。你需要把你的脚放在第二个马镫上，那就是意大利，然后你将飞快地穿过法国和英国。”她通告说，三位朋友一致认为保琳娜是世上最伟大的歌手，总有一天“庸俗之辈和鉴赏家”都会明白这点，她在遭遇挫折（被巴黎歌剧院拒之门外）之前取得了飞速的进步，需要选择不同的前进道路。桑确信“等我们的‘路路’（路易）考虑此事并与你讨论之后，他会给你同样的建议”：

事实上，法国和英国过于麻木，它们的品味太过腐败，以至于——只要可能——会扼杀年轻艺术家的发展，尤其是当那个艺术家是忠诚而谦虚，没有阴谋或不当行为的女性的时候。你必须带着在国外获得的卓著声名回到这些冷淡的国家，反对你的阴谋集团只会让你更强。一定不能让报纸上那些出于恶意的无知、狭隘和迂腐的批评每天早上都来左右你。你必须以热情统治那些不那么怀疑和不那么教条主义的国家，在几年时间里，“报纸国家”［桑特别强调］必须只记录你的成功并吸引人们的关注，而不是分析它们和将其拆成碎片。总而言之，必须让低能的公众渴望你，呼唤你，要求你回来，他们自以为是如此杰出的鉴赏家，实际上远远不是，因为他们没有心。

结论是保琳娜应该继续她的欧洲之旅，在她的名声能迫使她的敌人让步之前不回巴黎。“没有剧院合同的巴黎对你来说就是坟墓。”[93]

维亚尔多夫妇同意了，作为保琳娜的经纪人，路易很快开始与斯卡拉和柏林进行谈判。第二年春天，从4月到7月，他们在维也纳，保琳娜凭借出演《塞维利亚的理发师》中的罗西娜和《灰姑娘》大获成功。在首演之夜，她不下十几次谢场，每一次都有鲜花被抛到舞台上，将舞台盖满，就像她自己向乔治·桑所描绘的。梅特涅公主（Princess Metternich）在回忆录中写道，维也纳人“从未听过任何人像这样歌唱”。他们又从维也纳前往布拉格，她觉得那里的观众“非常聪明，非常热情”，然后继续前往柏林。在之前的巡演中，她一直在努力给普鲁士人留下印象，普鲁士人以作为观众相对稳重闻名。但这一次，她可以对桑说：“冷淡的柏林人突然变得和维也纳人一样狂热。”[94]

在柏林，保琳娜第一次遇到了作曲家梅耶贝尔，后者是欧洲音乐界的一位重要人物，他创作的宏伟壮观的歌剧《恶魔罗伯》（1831年）和《胡格诺教徒》（1836年）在整个欧洲大陆大受欢迎。从1843年起，梅耶贝尔是普鲁士宫廷的音乐主管（Kapellmeister），还担任柏林歌剧院的音乐总监（Generalmusikdirektor）。作为保琳娜的声音和演技的热情崇拜者，他安排她在波茨坦为普鲁士国王腓特烈·威廉演唱。梅耶贝尔认为保琳娜应该成为巴黎歌剧院的当家花旦。他向她保证，除非有她参演，否则他不会允许自己的歌剧在那里上演。“梅耶贝尔为我安排了计划，”1843年8月，保琳娜兴奋地写信给桑，“他告诉所有能听到他话的人，他认为我是宇宙中最伟大的艺术家，他想要我出现在巴黎歌剧院。”[95]

梅耶贝尔是一个强大的盟友，但即使是他的支持也不足以战胜巴黎的反对者。1843年9月，回到巴黎后不久，维亚尔多夫妇就接受了在即将到来的秋季乐季前往圣彼得堡的合同。9月20日，保琳娜写信给桑说：“我可以非常兴奋地宣布，圣彼得堡的合同是一个小时前签署的，我们都非常高兴，特别是因为这场盛会在一千个不同的方面都是有利的。”[96]他们此行的动机是商业的：俄国人提供给她的钱实在是太丰厚了，让人无法拒绝。对于意大利歌剧来说，俄国是一个利润丰厚的新市场，保琳娜需要它，不仅是因为她会赚取巨额报酬，还因为正如乔治·桑所建议的那样，她需要更多的成功来吸引法国这样的“报纸国家”对自己的关注。

在10月的第一个星期，维亚尔多夫妇踏上了从巴黎经柏林到圣彼得堡的漫长而艰苦的旅程。法国的铁路才刚刚开始修建，所以从巴黎到比利时边境，他们必须乘坐驿站马车。但接下去，他们可以换乘安特卫普和科隆之间新完工的铁路。他们坐驿车穿越普鲁士西部，出发六天后到达了汉诺威（Hannover）。从那里，他们可以乘火车去马格德堡（Magdeburg），然后继续骑马和坐马车去波茨坦（Potsdam），那里有一条通往柏林的铁路。从普鲁士首都出发的最后一段路程没有铁路，所以他们需要乘坐德国最快的马车“快驿车”（Schnellpost）走完到圣彼得堡剩下的1600公里，直到俄国边境，然后乘坐有棚顶的马车在泥泞崎岖的道路上穿行。