四、无限的空间与时间

但宋画的变化，不只受制于外在的气候，更取决于内在的趣味精神。

这样的审美趣味，其实在五代就已经开始蓄积了。像生活于唐末与五代初年的荆浩，就曾画过《雪景山水图》轴，像森然的白日梦，让我怵然心惊。画面上，山崖层叠陡峭，高入云天，山体上所有的皱褶间，都积累着千年的白雪，让人陷入寒山永恒的寂静里，比西方中世纪的宗教绘画，更让人感到静穆与崇高。

在荆浩之后，又有巨然画《雪图》轴、赵干画《江行初雪图》卷，在他们的细绢上，大雪遮蔽山野，天地一片素白。五代绘画，为后来的宋画，奠定了一个伟大的起点。

所以宋画一上来，那格局是不一样的。中国绘画的核心由人物画转移到山水画，不再局限于一人一事，而瞄准了整个宇宙。那些卷，那些轴，不仅营造出无限的空间，更营造出无限的时间。画山，画雪，其实就是画地老，画天荒，画宇宙，画星际空间，画宇宙星辰的空旷、清冷、孤绝、浩瀚。

我们常把唐宋连在一起说，但唐宋区别是那样巨大。若把唐画与宋画放在一起，我们会发现二者是那么泾渭分明，就像唐三彩与宋瓷，前者热烈奔放到极致，后者细致沉静到极致。这一方面关乎唐、宋两朝的气候变化，另一方面又与这两个朝代的气质相吻合——唐代中国本身就是一个跨民族共同体（唐朝皇室有一半的鲜卑族血统，唐太宗李世民既是大唐帝国的皇帝，又是北方各少数民族政权公认的“天可汗”），在中原文明的衣冠礼乐中注入了草原民族的精悍气血，李白沿着天山一路走到中原，他的诗里，就包含着游牧民族的海阔天空、热烈奔放；而宋代中国，又回到“中国本部”，尤其南宋，版图退缩到淮河以南，所以李敬泽说：“宋人的天下小。宏远如范文正，他的天下也是小。范仲淹心里的天下，向西向北都不曾越过固原，向南甚至不越衡山。”[9]在北方，金、蒙古、西辽、西夏、吐蕃等呈半圆形将其包围，宋朝几乎成为列国之一，“普世帝国的朝代，终究只是历史上留下的记忆”[10]，大唐的艺术无论怎样夺目灿烂，也只能成为后人眷恋、缅怀的对象。或许正是因为唐画的那份绚烂、热烈、张扬，使宋代画家决定走向素简、幽秘、内省。这也算是一种物极必反吧。

韦羲先生说：“唐文明的性情如太阳，宋文明的气质如月亮，山水画在月光下进入它最神秘伟大的时期，力与美，悲伤与超然凝为一体。汉文明向内的一面又走到前来，要在一切事物里寻找永恒的意味。永恒是冷的。永恒的月光照耀山水，再亮，也还是黑白的、沉思的。”[11]

在宋代，李成画山，画得那般枯瘦，给人“气象萧疏、烟林清旷”的感觉；范宽《溪山行旅图》轴，把岩石堆累出的寂静画得气势撼人，同时具有石头的粗粝质感；郭熙的画里，多枯树、枯枝，代表性的作品，自然是《窠石平远图》卷（以上皆藏北京故宫博物院），描写深秋时节平野清旷的景色，技法采用“蟹爪树，鬼面石，乱云皴”，笔力浑厚，老辣遒劲……他们画的，难道不像月球表面，不像宇宙中某一个荒芜冷寂的星球？而我们，不过是这荒芜星球上的一粒尘埃罢了。因此，我们也只能如苏东坡《赤壁赋》所说的，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终……”

我曾说：“儒家学说有一个最薄弱、最柔软的地方，就是它过于关注处理现实社会问题，协调人的关系，而缺少宇宙哲学的形而上思考。”或许受到外来的佛教的激发，宋明理学为传统儒学进行了一次升级，把它拓展到宇宙哲学的层面上。绘画未必受到理学的直接影响，但无论怎样，一个显而易见的事实是，当中国绘画走到宋代，哲学性突然加深了。

总之，在经过五代宋初一代画家的铺垫之后，宋代绘画一方面追求着俗世里的热闹繁华，另一方面又越过浮华的现实，而直抵精神的根脉，由外在的追逐，转向内在的静观。在永恒山水、无限宇宙里容纳的，是他们“独与天地往来”的精神气质。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的厚重雪意（空间），“前不见古人，后不见来者”的苍茫感（时间），在唐代没有找到对应的绘画图像（王维的绘画有诗性和哲学性，可惜无真迹留下），却在宋画里一再重现。

如果说在晋唐，中国绘画走进了它激情丰沛、充满想象力的青春期，那么到宋元，中国绘画则进入了它充满哲思冥想的成年，明清以后，中国绘画则进入老年时代，把更多的时间，用于追思和缅怀。