第一章　中国戏剧的胚胎

第一节　周秦的乐舞

（纪元前一一三四年至前二〇七年）

中国的文化，根据远古的记载，从黄帝时代算起，已经有五千年的历史。一切事物的形成，追本溯源，虽然其来也渐，但有一个不易的原则，亦为世界各民族共同的原则，即产生文化的行为，无一不是为着帮助实际生活而起源于劳动，没有劳动，便不会有文化。无论是有意的或无意的，积极的或消极的，其动机看来好像很简单，但在原始民族生活中，愈为单纯的行为，便是其生活上最为需要的部分。艺术是文化中一个最重要的因素，在社会生活中起着重大作用。其起源虽然来自社会生活，但反过来却对社会生活发生巨大影响。至于以后文明日进，艺术发展，渐成为专属的部门，而被人认为无关实际生活的游戏举动，则因生活情形过于复杂，一时不易追溯其根源的缘故。

戏剧本有综合艺术之称，即为空间艺术的绘画、雕刻、建筑及时间艺术的诗歌、音乐、舞蹈等项，综合而成之谓。但此说近年颇有人以为其非是。盖以戏剧自具其起源，原属艺术的一项，其整个形式，于各项艺术中实具有自成一格的独立性。若昧然加以综合的看法，则戏剧势将失却其本身的立场，而成为其他艺术的拼凑。但戏剧的内容和形式，对于各项艺术实皆有所包容，虽不因综合而始产生，固可视为一种多方面的艺术。然则，其胚胎之孕育，惟有溯源于各方面始能详究其整个的来源。

中国戏剧因成形较迟，各方面关系最为复杂。其经纬部分虽为歌舞，但到以歌舞表演故事时，其间已不知经过多少变迁。如音乐一项，为中国戏剧的重要因素，其民族性的表现，自然是独标风格。可是，当戏剧的形式略具规模时，所用的器乐，已和中国古代音乐有了距离。因为中国古代的音乐太高雅了，太偏于抒情气氛了。古代人对于音乐的使用，因其与郊祀天地有关，大家把这件事看得很为神圣。证以后世卑视戏剧的心理，推想到当时的雅乐，其发生戏剧的可能性是很少的。至于其他方面，亦皆有其各自的进化程序。影响所及，直接地或间接地，都造成了戏剧的不平衡的发展。因此，在中国戏剧未能以舞台地位出现之前，其所包容的各方面所具的姿态，其历史性的重要，殊不亚于戏剧本身。

诗歌的起源，不必是有了文字以后的事。在一切文体中，其出生的时代为最早。不但中国，即在任何民族，最初的文学作品，多为诗歌。人类的语言，虽因地域不同环境各异的关系，弄得极为歧杂，但悲哀与欢喜的流露，即不借面部表情，也可从声调中听出来。感叹或欢呼，在人类感情中都是极为真挚的。人类以语言表达思想，诗歌则为发抒情感而予语言以组织，并用声调唱出。至于以后有了文字，则诗歌可加记述，由此更推进一步。

中国文字的发明人，据传为黄帝的史臣仓颉。其说是否可信，姑不具论。但据《礼记·郊特牲》载：“伊耆氏始为蜡，蜡也者索也……曰：‘土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。’”伊耆氏即神农氏。《礼记》虽为后出之书，纵令所载辞句不足依据，而“祭蜡献辞”这件事，似不至全属子虚。由此可见，中国诗歌的发生，显然是在文字未发明的黄帝时代以前。

至于唐尧时的《击壤歌》、《康衢谣》，虞舜时的《南风歌》、《思亲操》，夏禹时的《襄阳操》、《涂山歌》，或借为民谣，或托名琴曲，则因体制和年代俱有问题，不必申论。惟殷商一代，因有甲骨的出土，当时社会组织，尚约略可辨。可惜这些古代文字所镌载的除卜辞外，并无类似诗歌的东西。因之，这方面可资凭证的文献，便只有一部最与戏剧有关的《诗经》了。

《诗经》共有诗歌三百零五篇。据《史记》载，系孔子从三千多首作品中删订下来。但颇有人反对此说，这与《诗经》本身似无多大关系。我们只要这部书里所载的诗歌不会是后世伪托的作品，便可以作为根据了。这些诗篇，据郑樵《通志·乐府总序》云：“仲尼编诗，为燕享祀之时用以歌，而非用以说义也。古之诗，今之辞曲也。若不能歌之，但能诵其文而说其义可乎？”又《春秋左传·襄公二十九年》载：

吴公子札来聘……请观于周乐，使工为之歌《周南》、《召南》……为之歌《邶》、《鄘》、《卫》……为之歌《王》……为之歌《郑》……为之歌《齐》……为之歌《豳》……为之歌《秦》……为之歌《魏》……为之歌《唐》……为之歌《陈》……为之歌《小雅》……为之歌《大雅》……为之歌《颂》……

由此可见，《诗》三百篇，无一不可被之声歌，其于后世戏剧之关系，不言可喻。而其中最可注意者，则为《颂》的一部分。《颂》的解释，据《诗序》云：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这话自是传统式的说法，殊难使人满意。但“形”、“容”两字，如果不嫌过于附会的话，“形”便当有所动作，“容”便当有其装饰。所谓“美盛德”，应当是用姿态来形容，或不徒以文字和声调相夸饰。例如《周颂》中的《维清》、《武》、《酌》、《桓》、《赉》、《般》等篇，皆为舞曲；又如《商颂》中的《长发》、《殷武》等篇，虽系乐歌，则兼叙事。然则诗之所以为诗，虽有其独立地位，其于戏剧的发展，实曾具有相当帮助。但这类舞曲在形式上究表现到若何程度，则惟有一读原诗。如《臣工之什》：

《武》，奏《大武》也。

於皇武王，无竞维烈，允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。

郑笺云：“《大武》，周公作乐所为舞也。”孔颖达《正义》曰：“《武》诗者，奏《大武》之乐歌也。谓周公摄政六年之时，象武王伐纣之事，作《大武》之乐，既成而于庙奏之。”另据《史记·乐书》载：

宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言及乐。……子曰：“居！吾语汝。夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周、召之治也。且夫武，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分陕。周公左；召公右。六成复缀以崇天子。夹振之而四伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。”

这是孔子对于《大武》的解释，虽然只是说明其象征的意义，但细按其动作，则无处不含有故事的意味。至其舞容，如“总干而山立”，即为总持干楯，山立不动。“发扬蹈厉”，即为举袂，顿足蹈地，勃然作色。“武乱皆坐”，即为行伍忽乱，俱跪。“成”，即奏。“再成”至“六成”，即二奏至六奏。“四伐”，一击一刺为一伐，即为以干戈向四方击刺。“夹振”，即两人执铎为舞队按节。孔颖达谓系诗人睹其演奏而作，实则此类歌颂，等于起舞或舞罢的致词，当即演奏时所用。这形式，于后世戏剧颇具影响，不能因其为庙堂之乐，而以为非托体近卑的后世戏剧所能企及。其实后世戏剧的成就，不但立词造意与此有关，即戏曲文词方面之衍变，亦当溯源于这类歌颂。

中国戏剧成形以后，不问为南戏、为杂剧，剧中人上场，每用独白自道姓名籍贯，并介绍一己之怀抱或经历，千篇一律，直到现在的皮黄剧仍旧如是。此种形式，在近代剧作家的眼里，颇不谓然。但因中国戏剧的姊妹是故事、说唱，其对于人物的描述，用惯了第三身称。戏剧虽然以第一身称出现，有时也可以借用第二身称来叙说，但既具此项过程，在当时，技巧上或者还虑不及此，所以只好用自我介绍的方式，借图省事而减少头绪。不过，这种形式，也不自戏剧始，在古代文字里，却可寻出一点线索。

《诗经》与《楚辞》，在古代文学上，是具有同等价值的作品。不仅真情流露，引起后人的崇仰，即其体裁与文辞，也给示我们以许多的启发。如屈原的《离骚》，便是以自传体的长歌，借抒一己的郁愤。为了说到中国戏剧里的自我表白，便不期而然地使我们想到这篇巨著的开首一段：

帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名；名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩……

他把自己的出身，从远祖叙起，连他父亲及自己的名字，乃至生年月日都叙出来，慢慢地，才借用譬喻说起一己的抱负和遭遇。这与戏剧中脚色上场时所用的引子和自白，并没有什么差异。固然，这不过是一种文体，拉扯不到戏剧上去，但汉代以降，许多文人的自叙散文，都发端于是。戏剧中第一身称的自白，不过是另一方面的发展而已。

又《九歌·少司命》中有巫与神对唱，《东君》中有灵与巫会舞，即令或非屈原的手笔，我们也可从词句间看出巫觋的活动情形，与后世戏剧已极相近。又如《招魂》：

……肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些；《涉江》《采菱》，发扬荷些。美人既醉，朱颜酡些；娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些；长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些；衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些；宫庭震惊，发激楚些；吴歈蔡讴，奏《大吕》些……

其于歌容舞态，虽不免语涉夸张，在当时必有其根据。故《楚辞》诸篇，不问为谁所作，其文词和体制，固不独戏剧的文学方面承其余绪，即就记述而论，亦可证明许多事物的早已存在。如“吴歈蔡讴”，即其一例。

初期诗歌于戏剧未形成以前所表见的姿态，既如上述。连类而及地自然使我们想到音乐。中国戏剧的特性，离开音乐便不能成立。故于中国音乐的发展经过，实关系戏剧的全部命运。盖中国戏剧的形成，不仅唱词之行腔使调有赖于音乐的衬托，即剧中脚色的一切表情动作，亦无不鸣金伐鼓，应节以赴。此虽因中国戏剧系由歌舞嬗变而来之故，亦可见音乐之于戏剧，实隐然操其枢纽。

中国的乐器的发明，一般的记载都认为是很古远的事。如刘向《世本》云：“宓羲作瑟，神农作琴，倕作钟，无句作磬，女娲作笙簧，随作竽，夷作鼓。”又《吕氏春秋》云：“黄帝命伶伦铸十二钟。”《帝王世纪》云：“黄帝杀夔，以其皮为鼓，声闻五百里。”陈旸《乐书》云：“鼓之制，始于伊耆氏，少昊氏。”其说极为庞杂，但也和其他文物一样，大抵是一种传说而已。

中国的音乐，因夙有阴阳五行之说夹在其中，几乎成为一种最难解释的哲理。其实，若用简单的看法，其制作也不见得怎样神秘。如宫、商、角、徵、羽五音，不过因声调的高低而配合，各予以一个符号。变宫、变徵，则系就五音加二音使成七音，变宫简称为“闰”，变徵简称为“变”，合之则为“宫商角变徵羽闰”。所谓律吕，即系以一音为主，自成一调，因每个音的高低增益起来，成为十二音组，以应十二个月，通称十二律，分之则为六律六吕。律属阳，为黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；吕属阴，为大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟。若据今之笛子俗谱而言，如小工调为律，其凡、工、尺、上、一、四、合则为音。至于所谓“三分损益，隔八相生”，则系以数学方式来定其音程距离的尺度。他如京房《六十律》（见《后汉书·律历志》），钱乐之《三百六十律》（见《隋书·律历志》），无非借历数附会，重复其每调的音阶而已。

今日通行的俗乐谱，固亦符号的一种，看来自较简单，据唐顺之、毛奇龄等的解释，其来源也极古远。且认《楚辞·大招》篇之“四上竞气，极声变只”的“四上”，即为今日俗谱的滥觞，更有人以为《楚辞》多言巫，推想其或为民间巫乐的符号。俗谱初见于宋代，如姜白石歌曲及张炎《词源》，皆曾载及，但两者不尽相同，亦与今所通行之工尺不合。惟周密《浩然斋雅谈》载张枢《宫词》，有“银筝乍靘参差竹，玉轴新调尺合弦”句。张为宋代南渡时人，似今之谱字，实起于南宋，而其渊源则本之姜、张二氏所载，当与《楚辞》之“四上竞气”无关。另据清翟灏《通俗编》云：

古作乐谱者，初以△□形状为识，如《礼·投壶》篇鲁鼓薛鼓之法。寻以音调各出，二文未足于用。乃即二文增损乘积用之。如工者，也。上者，也。尺者，也。合者，也。四者，也。六者，也。五者，也。乙者，上文向上波也。凡者，尺文向上波也。诸文本无音韵义理，且并非字。学者因其形似，而强读之为字也。

其说虽似臆度，颇具理由。至于以俗谱配律吕，其说亦不一致，自《宋史·乐志》以下，如清代朱载堉《乐律全书》、毛奇龄《竟山乐录》、康熙《钦定律吕正义》、徐灏《乐律考》，皆于此一方面有所探求中以《乐律考》较易了解，其配置如次：

上图为“黄钟宫”之配合，下图为旋宫以“大吕”配宫声，余仿此。以内圈右旋，每律相差半声，两律合一音阶，凡内圈为空白者，皆从上格。其式如次：

中国的乐器，因博采众长，其种类至为繁复。以材质而论，则有金、石、丝、竹、匏、土、革、木八音。各乐以类相从，据《礼记》、《诗经》所载，如钟、钲、镛属金，磬属石，琴、瑟属丝，籥、箫、篪、管属竹，笙、竽属匏，埙、缶属土，鼓属革，柷、圉属木。概括言之，则为管乐、弦乐、打乐三类。此即中国古代的雅乐。在记载上虽各有其发明者，但照世界各民族的音乐一般发展情形而论，皆以弦乐为后起。琴瑟音调复杂，似无较律管更先出现之理，不过，殷墟甲骨卜辞中有“”字，像丝附木上，以后又加“”作“”，则中国的琴瑟实发源甚早。

多种乐器的合奏，在古代已很盛行。据《乐纬》载：“黄帝乐曰《咸池》，帝嚳曰《六英》，颛顼曰《五茎》，尧曰《大章》，舜曰《箫韶》，禹曰《大夏》，殷曰《濩》，周曰《勺》，又曰《大武》。”又《庄子》云：“黄帝张《咸池》之乐于洞庭之野……奏以阴阳之和，烛以日月之明。”则其音调的雄壮，殆可想见，其乐器的配合虽不可知，要不出上述八音。其流传至近代者，各地孔庙虽皆有所仿制，每年丁祭且须一作形式上的奏弄，实已不能尽展各乐所长。至于流传民间，见诸戏剧，则石、土、木三项材质，已早不采用，他如琴、瑟、管、籥、钟、镛之类，亦逐渐归诸淘汰，而以其他乐器代替。中国戏剧虽因步步演变的结果，已与古乐全不相侔，但追溯源流，则此项庙堂之乐，仍当操其管钥。盖今之乐器纵已屡易其形式，而制作上实无由背其原理，充其量亦不过形式与音节的渐臻繁复，彼此间但有音程上的差异，决无根本上的不同。

中国旧有“手之舞之，足之蹈之”一说，若以中国戏剧言之，舞蹈、音乐、诗歌这三种东西合起来是一种形式，分开来也不能少一样。音乐可以独立谱奏，诗歌可供个人抒情，惟独舞蹈，即令舞时可以不唱，但决计离不开音乐。舞蹈的姿态，离开艺术地位而言，即为有节拍的动作，其本身也具有音乐性。中国戏剧在身段动作上采用了舞蹈姿态，故也离不开音乐，再加上诗歌的讴唱，其初期的形式便包括了这三项。虽然在装饰上也有应用绘画的地方，所占地位究竟比不上以上三者。雕刻与建筑，则应用得更少了。

舞蹈，在中国相传也是三代以上的事。《周礼·春官·宗伯》云：“大司乐……以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”郑笺云：“此周所存六代之乐。黄帝曰《云门》、《大卷》……”释舞而言乐，自然是并舞蹈、音乐、诗歌三者而言，可见其形式早趋一致。黄帝之说纵不可靠，但甲骨卜辞中已有舞字及舞名，则来源之古可以想见。而上述各名目，在周代确尚存在，《左传·襄公二十九年》载：“吴公子札来聘……见舞《象箾》《南籥》者……见舞《大武》者……见舞《韶濩》者……见舞《大夏》者……见舞《韶箾》者……”可见上述诸舞，并不全属子虚。

舞蹈既在古代便被视作一项重要的仪节，故凡为大典，几莫不有舞。郑樵《通志·乐府总序》云：“古之达礼三：一曰燕，二曰享，三曰祀。所谓吉、凶、军、宾、嘉，皆主此三者以成礼。”当时大典，大抵不出此三者，除有专员管理其事外，舞蹈一项，且为士子所必习。如《礼记·内则》：“十有三年，学乐，诵诗，舞勺。成童舞象，学射御。”又《文王世子》：“凡学世子及学士必时，春夏学干戈，秋冬学羽籥，皆于东序。”又《月令》：“孟春之月……是月也，命乐正入学习舞。”又：“仲春之月……上丁，命乐正习舞，释菜。”至其舞法，不外文武两式，如“学干戈”，即备所谓“万舞”以象武；“学羽籥”，即备所谓“籥舞”以象文。照礼节说，当然是极其庄重严肃，但既用器物和动作来模仿，自必有几分戏剧性。虽仅有片段的姿式，而无故事的情节，其给予后世戏剧的影响亦极为显明。

古代的舞蹈，舞者大抵手中持有器物，故《礼记》有“不舞不授器”之语。如武舞，所持为干、戈、戚、扬、弓矢之类；文舞，所持为籥、翟、鹭、之类。节乐者有牍、有雅；节舞者有相、有节，皆列为礼器，非舞时不用。至于民间的舞蹈，其时亦颇盛行。如《诗经·陈风》：

坎其击鼓，宛丘之下；无冬无夏，值其鹭羽。

坎其击缶，宛丘之道；无冬无夏，值其鹭。

所谓“无冬无夏”虽被解释为表示陈君之荒怠，可见周代于舞蹈一面用于礼仪，一面仍多用于娱乐，有时且被认为足以误国。又《竹书纪年》：“成汤二十年，大旱，夏桀卒于亭山，禁弦歌舞。”此项查禁，当然不会单指官方的燕、享、祀，应为对于民间普遍的娱乐，当时舞蹈的发达，固已予我们以暗示，其非纯粹用于仪节，亦由此可以概见。但仪节之舞，或属于士子；而娱乐之舞，则业有专司，这种人，便是与后世戏剧最有关系的所谓俳优。

俳优这一名词，在记载上出现得很早。《礼记·乐记》“及优侏儒，獶杂子女”，即已表现出它的活动姿态，似乎在更古的古代，已经有其存在。至其本身来源，则最为显明。在初期社会里，这辈歌人或舞人虽没有专门称谓，其职务却属于降神的巫觋。巫觋，最初当然是伺候神灵的职业。但因祀神仪节里的歌舞，渐渐地用于娱乐人君之故，事实上巫觋便降为弄臣了，一部分成为籥人而司乐；一部分成为歌人或舞人。其特立的名词即为俳优，亦即今日戏剧中的脚色或演员的旧称。至于以后每以诙谐嘲弄的故事属之俳优，则不过技艺上一方面的表现而已。

俳优，也称倡优，而且常和侏儒相提并论，如“及优侏儒”，即其一例。又《史记》：“优旃，秦倡侏儒也。”又：“侏儒倡优之好，不列于前。”又《孔子家语》：“齐奏宫中之乐，俳优侏儒戏于前。”皆词意相连，颇难分别，因此，有人以为侏儒即优，或优以侏儒充任。其实，若优即侏儒，何必并言？此点固不值一辩，而侏儒一词，除作短小人解，似无二义。如《汉书·东方朔传》：“侏儒长三尺，奉一囊粟……臣朔长九尺，奉一囊粟……侏儒饱欲死，臣朔饥欲死。”但《史记》称优孟“长八尺”，便不见得怎样短小。优，当然不必定以侏儒充任。不过，俳优的任务，原为供人笑乐，以侏儒之短小，与常人比并，已觉赋形滑稽，若用作调谑之资，以颠倒之语词，或误谬之动作，借供一笑，这样，便更可以收得效果了。这一类事实，虽然于古无征，但从今日的马戏班或走江湖的杂技团里，还可以看见这类短小人的活动，而且中外皆然。较大的组织，几乎没有例外地必有侏儒或小丑参加。至于记载上以之与优并称，不过因其常与优相并出现，即以“优旃为秦倡侏儒”而论，也不过说他是秦倡中的侏儒而已。

俳优与倡优，在职司上应当是没有分别的。但“倡”、“俳”无通假之义，其或称倡优，或称俳优，以古人用字之严，必非无故。许氏《说文》云：“俳，戏也。”此时尚无戏剧一词，称俳优，或即因其有戏谑之义，故记载俳优事迹，无一不近于滑稽。又：“倡，乐也。”“倡”字古通“唱”，古无“娼”字，即由“倡”改“娼”。既训作“乐也”，当然有歌唱之意，称倡优，或即指歌唱的优人。又段玉裁注曰：“以其戏言之，谓之俳；以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优。其实一物也。”“俳”、“倡”既分作两种解释，在“优”言之虽为一物，但“优”之本身亦一名词，冠以“俳”、“倡”，似当分作“司唱之优”及“司戏之优”。若以今日戏剧熟套来分别，俳，便是科诨；倡，便是歌唱。但《汉书》有“乐人击鼓歌吹，作俳倡”之语，则又以此两字连称了。段注所谓“其实一物”，语涉含糊，实则优之一字，系从《礼记》“獶杂子女”一语而来，应为歌人、乐人、舞人的通称。冠以他字，则显已有所分别，而侏儒之称优，亦由此而来。

古代俳优的活动情形，除了与君权有关的讽喻或谲谏，被人认作可嘉的言行，偶然记出一两则外，其优戏的形式，在古籍上没有人提起过这回事。如《左传·襄公二十八年》载：“卢蒲癸、王何执寝戈，庆氏以其甲环公宫，陈氏鲍氏之圉人为优，庆氏之马善惊，士皆释甲束马而饮酒，且观优，至于鱼里。”《正义》曰：“优者，戏名也。”这话已够含糊了。隋刘炫《春秋攻昧》以为系“国人从旁为优，引行以至鱼里”，而孔颖达疏则以“传文不显，古事难知”反驳刘说，可见这件事根本有点弄不清楚。何况“圉人为优”，究为管马的人自作优戏，抑为召优作戏？其语意亦殊不明。不过，在这段记载里，却好像告诉我们，当时所谓优戏已很普遍，不必诸侯王臣，也可以随时观赏。不管怎样，连管马的人也可以作优戏或召优作戏，则俳优们除做弄臣以外，在民间也有了他们的活动。

《史记·滑稽列传》载：

优孟者，故楚之乐人也。长八尺。多辩，常以谈笑讽谏……楚相孙叔敖，知其贤人也，善待之。病且死。属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言：‘我孙叔敖之子也。’”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖之子也。父且死时属我，贫困往见优孟！”优孟曰：“若无远有所之！”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王左右，不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也。欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为！楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”因歌曰……于是，庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘……

“优孟衣冠”，是喜欢运用典故的人拿来表示戏剧的源流的一句熟套语。其实，这段故实，说它已具戏剧的形式，显然过早，因为戏剧的基本条件，是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖，充其量，不过接近戏剧中一个脚色，而所表演的，仅为“庄王置酒”“前为寿”，并无情节可言，岂得谓为戏剧？如其认为“庄王置酒”系为观赏优孟作模仿孙叔敖的表演，或“前为寿”系优孟演完故事后走近庄王，这便不免有点附会过甚了。

据《滑稽列传》载，尚有优旃，虽为秦代的事，颇能看出俳优们在职务之外的一种活动姿态。传云：

优旃者，秦倡侏儒也。善为笑言，然合于大道……始皇尝议欲大苑囿，东至函谷关，西至雍陈仓。优旃曰：“善！多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”始皇以故辍止。二世立，又欲漆其城。优旃曰：“善！主上虽无言，臣固将请之。漆城虽于百姓愁费，然佳哉！漆城荡荡，寇来不能上。即欲就之，易为漆耳。顾难为荫室。”于是二世笑之，以其故止。

此种纯为幽默之应对，初不必因其为优始能有此。而俳优在职务上则必有专司，见诸记载者虽然多为诙谐的故事，亦不过表示其执业虽贱，其行为实近于谏臣。且俳优对于说话，固不徒因具有便给的口才，在古代，好像是特许无罪，说错了也没甚要紧。如《国语·晋语》：“骊姬告优施曰：‘君既许我杀太子而立奚齐矣。吾难里克奈何？’优施曰：‘吾来里克一日而已。子为我具特羊之飨，吾以从之饮酒，我优也，言无邮。’”韦昭注：“邮，过也。”此种风气，不知何以使然。但是，在遭遇上也有幸有不幸，据陆贾《新语·辨惑》篇载：“齐人使优旃（《穀梁》旃作施，《公羊》何休注作侏儒）儛于鲁公之幕下傲戏，欲候鲁君之隙以执定公。孔子叹曰：‘君辱臣当死。’使司马行法斩焉，首足异门而出。齐人惧然而恐。”这一段故实，便是有名的夹谷之会，载其事者，尚有《史记·孔子世家》《齐世家》《鲁世家》、《孔子家语》、《左传》、《公羊》、《穀梁》等书。详略虽各不同，但除《左传》没有提到“斩优”一事外，其他各书都把孔子表现得言出法随，好像很有魄力的样子。然而，这位优人却为了自己的国家而作牺牲，未始没有另一方面的理由。

周秦之世，就经传所载，俳优的地位虽遭卑视，但已具相当发展，因为以俳优的行径而论，并不像歌舞一样有仪式上的拘束。如优孟既可模仿下世未久的本国宰相的形貌言动，则离表演故事已不很远了。何以当时的俳优仅以讽谏而传，在优戏本身，一点也看不出它的形式？根据当时情况而言，因为对于逝去的圣贤豪杰不敢妄事亵渎，而“怪力乱神”又为当时的圣贤所不语。纵具此种观念，也无法使其实现。甚至，一国的兴衰，与倡优的好坏，在“有识者”眼中，恰成反比。《史记·范睢列传》载：“昭王曰：‘吾闻楚之铁剑利而倡优拙。夫铁剑利则士勇，倡优拙则思虑远。夫以远思虑而御勇士，吾恐楚之图秦也。’”照这样说，倡优不遭禁绝，已经很幸运了，还能有什么发展可言？如果想特出心裁叫优孟进一步地活动起来，只好和夹谷的齐优一样，“首足异门而出”了。

优之职司为歌舞，殆无疑义，如优孟对楚王之歌，优施及齐优之舞，皆其实例。不过，最初祀神的乐舞本属巫觋，三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但我们所知道的，亦仅仪式的一部分，其歌者或舞者为优为巫，很难分别。以当时的优人地位而言，在祭祀方面的乐舞，则仍当为巫觋的职务，故国家设有司巫之臣，《周礼·春官·宗伯》：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩；国有大灾，则帅巫而造巫恒。”但祀祭为大典，势不能完全用巫，故教公卿大夫之子弟肄习，以备随时应用。如：“以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”又：“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帗舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。凡野舞则皆教之，凡小祭祀则不兴舞。”所谓“野舞”，系指非公卿大夫的子弟也可以去学习。故优人的歌舞，显然与这些祭祀的仪式有雅俗之分。在今日虽无从窥知其秘奥，但可推想，其与后世戏剧的关系，在这种不甚显露的情形里，也许具有一点渊源吧。

综上所述，所谓中国戏剧的胚胎，亦即中国戏剧的基本因素，虽然各有其单独的发展，但已由俳优就舞蹈的形容，融合了音乐和诗歌逐步趋向于戏剧。固然，后世戏剧的形成，另有其社会根源，但上述四项，则早已决定其表现形式。这些事物，非但在戏剧史上无法推翻其所具价值，即抛弃一切必经阶段而单论现在的形式，纵令现在的戏剧，并非完全遵循这条轨道前进而来，但在间接方面，无形地却接受了一些既有的成就。在中国，戏剧所曾遭遇的卑视，也许因为它的来历不明，太没有根据了，而上引各说，殆无一不出于所谓“经传”。可见中国戏剧并不是没有基础，不过由于民间事物的发展，使这些东西归于融合，不易看出其足迹而已。