第二章 中国戏剧的形成
第四节 宋代大曲与词
（九六〇年至一二七六年）
唐代在中国历史上虽然有近三百年的天下，但到了晚唐时期（八二一年至九〇七年），宦官专权，藩镇割据，农民因统治阶级的重重剥削，无法生活，由是发生全国性的农民起义，如黄巢、王仙芝等，兵行所至，到处响应，前后凡十年。因为连年用兵之故，唐朝的政权由是为当时的军阀所篡夺。彼此互争雄长的结果，便出现了所谓五代（梁、唐、晋、汉、周）十国（吴、南唐、吴越、前蜀、后蜀、南汉、楚、闽、南平、北汉）的混乱局面。这一时期共有五十多年（九〇七年至九六〇年），最后由周代的大将赵匡胤篡周自立，国号为宋。因其建都于河南开封，史称北宋（九六〇年至一一二七年）。北宋时代因竭力防止人民起义，对边境纯取守势，因而使外患日增，穷于应付。起初是遭受着幽燕一带的契丹（辽）的侵掠，后来女真族（金）攻灭契丹，乘胜进扰中原，北宋政权，迅速被其摧毁。宋徽宗赵佶和他的儿子钦宗赵桓，都被掳北去。赵桓的兄弟赵构（康王）逃到杭州，重新建国，这就是历史上所谓南宋。事实上是与金人隔着一道淮河，成为南北分治，这一时期共有一百五十年（一一二七年至一二七六年 [10] ）。北宋和南宋，虽然是两个时期，但北宋末年的政治，已早趋于腐朽。南宋只是一个半壁江山的小朝廷，但一切设施，仍继承着北宋末年的政策，严于防内，而宁愿对外投降。当权的人物，只知恣意享乐，不思规复，因而这一朝代艺术上的发展，在北宋，则集中于开封；在南宋，则以杭州（当时名临安）为枢纽。因为这两个地区都是首都，尤其是南宋时期的杭州，地域上邻近海口，不仅为南北交通的要隘，并且是内外运输总口，近如宁波、温州，远如泉州、广州，都和杭州直接通运。因此，在这些地区出现了一种畸形的繁荣现象，颇有助于当时的文化上和艺术上的发展。
乐曲与戏剧最有关系的是“大曲”，降至宋代，这种趋势愈加显明。唐代的大曲因流传极少，所能读得的多半是文人们的歌咏，其中是否有几种包含着故事情节，已难确切证明。而且那些五七言绝句，虽可以集合段数而成为“大遍”、“排遍”，就现存的几个残段而言，则皆为各自独立的绝句，根本没有连续性。到宋代，因为诗的本身的进步，大曲的遍段，也成了长短句的词体了，而曲名之多，亦殊不让唐代。《宋史·乐志》云：“宋初置教坊，所奏凡十八调，四十六曲。”（按《文献通考》及《通典》，均作四十大曲，其名目亦只四十，“六”当为“大”之误）其名目如次：
正宫调：梁州、瀛府、齐天乐。
中吕宫：万年欢、剑器。
道调宫：梁州、薄媚、大圣乐。
南吕宫：瀛府、薄媚。
仙吕宫：梁州、保金枝、延寿乐。
黄钟宫：梁州、中和乐、剑器。
越 调：伊州、石州。
大石调：清平乐、大明乐。
双 调：降圣乐。
新水调：采莲。
小石调：胡渭州、嘉庆乐。
歇指调：伊州、君臣相遇乐、庆云乐。
林钟商：贺皇恩、泛清波、胡渭州。
中吕调：绿腰、道人欢。
南吕调：绿腰、罢金钲。
仙吕调：绿腰、彩云归。
黄钟羽：千春乐。
般涉调：长寿仙、满宫春。
正平调（无大曲）
以上各曲，承袭前代者颇为不少，如梁州、绿腰、薄媚之类，名虽旧称，其中遍数及词句，不免多有增改，至少，每一段的体制，决非五七言绝句了。这虽然是文体的变迁有以致之，但亦为应歌唱的需要而然。清纳兰容若《渌水亭杂识》云“宋人歌词，而唐人歌诗之法废”，实为有得之言。盖此时的歌唱，即以词为主体，亦犹之唐代的歌曲以诗为主体。大曲的变迁，自亦根据时势的推移而来。《乐府雅词》载有宋董颖《道宫薄媚》大曲，系咏西子词，由此可以觇知当时大曲的形式。其词如次：
《道宫薄媚》“西子词”：
排遍第八
怒涛卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世，观此江山美，合放怀！何事却兴悲？ 不为回头，旧谷天涯。为想前君事，越王嫁祸献西施。吴即中深机。 阖庐死，有遗誓，勾践必诛夷！吴未干戈出境，仓卒越兵投怒，夫差鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭邱墟，飘泊稽山里，旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。
排遍第九
自笑平生，英气凌云，凛然万里宣威。那知此际，熊虎途穷，来伴糜鹿卑栖。既甘臣妾，犹不许，何为计。争若都燔宝器，尽诛吾妻子，径将死战决雌雄，天意恐怜之。 偶闻太宰，正擅权，贪赂市恩私。因将宝玩献诚，虽脱霜戈，石室囚系。忧嗟又经时。恨不如巢燕自由归。残月朦胧，寒雨潇潇，有血都成泪。备尝险厄返邦畿，冤愤刻肝脾。
第十
种陈谋，谓吴兵正炽，越勇难施。破吴策，唯妖姬。有倾城妙丽，名称西子，岁方笄。算夫差惑此，须致颠危。范蠡微行，珠贝为香饵，苎萝不钓钓深闺，吞饵果殊姿。 素肌纤弱，不胜罗绮，鸾镜畔粉面淡匀，梨花一朵琼壶里。嫣然意态娇春，寸眸剪水，斜鬟松翠。人无双，宜名动君王，绣履容易，来登玉陛。
入破第一
窣湘裙，摇汉珮，步步香风起。敛双蛾，论时事，兰心巧会君意。殊珍异宝，犹自朝臣未与。妾何人，被此隆恩，虽令效死，奉严旨。 隐约龙姿忻悦，重把甘言说。辞俊雅，质娉婷，天教汝众美兼备。闻吴重色，凭汝和亲，应为靖边陲。将别金门，俄挥粉泪，靓妆洗。
第二虚催
飞云驶，香车故国难回睇。芳心渐摇，迤逦吴都繁丽。忠臣子胥，预知道，为邦祟。谏言先启，愿勿容其至。周亡褒姒，殷倾妲己。吴王却嫌胥逆耳，才经眼便深恩爱！东风暗绽娇蕊，采鸾翻妒伊。得取次于飞共戏，金屋看承，他宫尽废。
第三衮遍
华晏夕，灯摇醉，粉菡萏，笼蟾桂。扬翠袖，含风舞，轻妙处，惊鸿态。分明是，瑶台琼树，阆苑蓬壶，景尽移此地。花绕仙步，莺随管吹。宝帐暖留春，百和馥郁融鸳被。银漏永，楚云浓，三竿日犹褪霞衣。宿酲轻腕，嗅宫花，双带系。合同心时，波下比目，深怜到底。
第四催拍
耳盈丝竹，眼摇珠翠，迷乐事，宫闱内。争知渐国势陵夷，奸臣献佞，转恣奢淫，天谴岁屡饥。从此万姓，离心解体。 越遣使，阴窥虚实，蚤夜营边备。兵未动，子胥存。虽堪伐，尚畏忠义。斯人既戮，且又严兵卷土，赴黄池观衅。种蠡方云“可矣”！
第五衮遍
机有神，征鼙一鼓，万马襟喉地。庭喋血，诛留守，怜屈服，敛兵回。危如此，当除祸本，重结人心，争奈竟荒迷。战骨方埋，灵旗又指。 势连败，柔荑携泣，不忍相抛弃。身在兮，心先死；宵奔兮，兵已前围。谋穷计尽，唳鹤啼猿，闻处分外悲。丹穴纵近，谁容再归！
第六歇拍
哀诚屡吐，甬东分赐。垂暮日，置荒隅，心知愧。宝锷红委，鸾存凤去，辜负恩怜，情不似虞姬。尚望论功荣还故里。 降令曰：“吴无赦！”汝越与吴何异？吴正怨，越方疑，从公论合去妖类。峨眉宛转，竟殒鲛绡，香骨委尘泥。渺渺姑苏，荒芜鹿戏。
第七煞衮
王公子，青春更才美。风流慕连理。耶溪一日，悠悠回首凝思。云鬟烟鬓，玉珮霞裾，依约露妍姿。送目惊喜，俄迂玉趾。 同仙骑，洞府归去，帘栊窈窕戏鱼水。正一点灵犀，遽别恨何已。媚魄千载，教人属意，况当时，金殿里。
其词虽以十段共咏一事，而以“排遍第八”起，“第七煞衮”止，似以“第七煞衮”转接“排遍第八”。另据王明清《玉照新志》载有曾布《水调歌头》大曲，咏冯燕事，共作排遍七段，其次序为：“排遍第一，排遍第二，排遍第三，排遍第四，排遍第五，排遍第六，排遍第七花十八。”（词长不备录）以体制言之，似乎用排遍第一第二者，以“排遍第七花十八”为一段，从“排遍第八”至“第七煞衮”为一段。《凉州排遍》既有二十四段，则以下或不接以“”、“入破”之类，否则《西子词》与《冯燕词》当无如是巧合。而一自“排遍第八”起，一至“排遍第七”止，俨然为一大遍的两个段落。又沈括《梦溪笔谈》云：“所谓大遍者，有序、引、歌、、嗺、哨、催、、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍。今人大曲，皆是裁用，非大遍也。”然则《西子词》亦为裁截的“摘遍”了。按赵以夫《虚斋乐府》有《薄媚摘遍》，其词略当于大曲的“入破第一”，为一简短的单阕，盖仅取其中一遍，故名“摘遍”。沈说似有误，且所举“大遍”段节名称，与王灼之说及大曲遍段俱有未合。其名称除“㽂”、“行”不明意义外，如“哨”，宋词固有“哨遍”。“中腔”，《武林旧事》载圣节乐次有“第二盏赐御酒歌板起中腔”。“踏歌”，《梦粱录》载上寿赐宴有“第八盏进御酒，歌板色长唱踏歌”。或谓沈氏系误以大宴所奏各乐认作“大遍”，实则此类名称，或为歌唱中用语，否则不至与“催”、“”、“衮”、“破”杂置一处了。
宋代大曲，较之唐代已显呈进步，盖不仅每段词句长短不同，最重要的一点是已经转入咏叙故事和人物的阶段。这情形，不但关系剧本文辞的进展，而直接承其遗范者，即为说唱故事的“诸宫调”、“唱赚”之类。在另一方面言之，此类大曲，仍为舞蹈时所唱。虽不必分作脚色的扮演，其动作与音调，实可兼绘声影。不过按照大曲的规律，实未能直接成为戏剧的演出。换言之，便是戏剧文辞和歌唱，还不曾使用到大曲上面。但是，此时的大曲，其所包括的遍段，已启南北曲套数的先声。元代杂剧之始终用一项脚色歌唱，尤与大曲的不分脚色具有相当关系。“诸宫调”在这方面自然更为接近。因为歌咏故事，已有唐代“变文”在前，而不曾从这条途径加以发展，只循着诗体的衍变，由词体衍为南北曲的这番变迁，便当属于此时的大曲了。而况大曲叙事，并不全为文人遣兴之作。这形式，已逐渐地推行普遍，如元关汉卿《金线池》杂剧楔子杜蕊娘唱：“郑六遇妖狐，崔韬逢雌虎，那大曲内尽是寒儒。”在元人杂剧鼎盛时代，尚提到大曲中的故事，可见宋代大曲，实曾风行过一段时间。
而且关剧所引，确亦有征。宋洪适《盘洲集》载有《勾南吕薄媚》舞词，虽属用于仪式，其间却寓有故事。其词云：
勾南吕薄媚舞
羽觞棋布，洽主礼于良辰；翠袖弓弯，奏女妖之艳唱。游丝可倩，本事愿闻。
答：
踏软尘之陌，倾一见于月肤；会采
之洲，迷千娇于楚梦。虽蛾眉有伐性之戒，而狐媚无伤人之心；既吐艳于幽闺，能齐芳于节妇，果六尺之躯不庇其伉俪，非三寸之舌可脱于艰难。尚播遗声，得尘高会。
遣：
兽质人心冰雪肤，名齐节妇古来无。纤罗不脱西州路，争得人知是艳狐。歌舞既阑，相将好去。
玩其词意，似即“郑六遇妖狐”事（见《太平广记》卷四百五十二“任氏”条），如“六尺之躯不庇其伉俪”，即本原文“郑六可哀也，有六尺之躯，而不能庇一妇人，岂丈夫哉！”关剧所引，殆即指此。惜原曲不存，仅留勾遣舞队所念词句而已。又苏轼有“兴龙节集英殿宴乐语”，计为教坊致语（骈文），口号（七言律诗），勾合曲（骈文八句），勾小儿队（骈文六句），队名（五言对句），问小儿队（骈文四句），小儿致语（骈文一篇），勾杂剧（骈文六句），放小儿队（骈文六句），勾女童队（骈文六句），队名（五言对句），问女童队（骈文四句），女童致语（骈文），勾杂剧（骈文四句），放女童队（骈文六句）。
其词句矞丽堂皇，极尽颂扬之能事，原文颇长，但并无内容可言。其给予后世戏剧的影响，仅为开场或散场的仪式的一部分而已。至于舞蹈本身，除了表情和动作，另一方面便是服装和扎扮。质言之，便是戏剧中脚色们对于所扮饰的剧中人的外表的模仿，这根据，似乎完全在舞蹈方面。史浩《
峰真隐漫录》载有《剑器舞》一种，其大曲部分虽已略去，而于表演情形叙述颇详。其词云：
剑舞
二舞者对厅立裀上……乐部唱《剑器曲破》作舞一段了，二舞者同唱《霜天晓角》：
荧荧巨阙，左右凝霜雪，且向玉阶掀舞，终当有用时节。唱彻，人尽说。宝此刚点折，内使奸雄落胆，外须遣，豺狼灭。
乐部唱曲子，作舞《剑器曲破》一段，舞罢，二人分立两边。别二人汉装者出，对坐，桌上设酒果。竹竿子念：
伏以断蛇大泽，逐鹿中原。佩赤帝之真符，接苍姬之正统。皇威既振，天命有归。量势虽盛于重瞳，度德难胜于隆准。鸿门设会，亚父输谋。徒矜起舞之雄姿，厥有解纷之壮士。想当时之贾勇，激烈飞扬；宜后世之效颦，回翔宛转。双鸾奏技，四座腾欢。
乐部唱曲子，舞《剑器曲破》一段，一人左立者上裀舞，有欲刺右汉装者之势，又一人舞，进前翼蔽之。舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。
复有两人唐装出，对坐，桌上设笔砚纸，舞者一人，换妇人装立裀上。竹竿子念：
伏以云鬟耸苍璧，雾縠罩香肌。袖翻紫电以连轩，手握青蛇而的
。花影下游龙自跃，锦裀上跄凤来仪。逸态横生，瑰姿谲起。倾此入神之技，诚为骇目之观。巴女心惊，燕姬色沮。岂惟张长史草书大进，抑亦杜工部丽句新成。称妙一时，流芳万古。宜呈雅态，以洽浓欢。
乐部唱曲子，舞《剑器曲破》一段，作龙蛇蜿蜒曼舞之势。两人唐装者起，二舞者一男一女对舞。结《剑器 曲破》彻。竹竿子念：
项伯有功扶帝业，大娘驰誉满文场，合兹二妙甚奇特，欲使嘉宾釂一觞。霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海含晴光。歌舞既终，相将好去。
念了，二舞者出队。
此项舞曲所表演的故事极为明白，首段作汉装者，为《鸿门之宴》，对坐者为刘邦及项羽，舞者二人为项庄项伯。其舞式或源出魏晋间的《公莫舞》，至少也是取材于同一故事。第二段舞者为公孙大娘，唐装者二人，一为张旭，一为杜甫。按剑器本为一种绸质物，两端有彩球（见桂馥《札朴》），所谓“袖翻紫电，手握青蛇”，则此时已认剑器为剑了。据此，此项舞曲，已有脚色的装扮，不仅舞人本身，且有排场及配脚的陪衬。其中心虽在歌舞，但已接近故事的表演。由此可见宋代舞曲，与戏剧相隔已不甚远。而其中这个“竹竿子”，似颇重要，盖舞者虽曾唱《霜天晓角》一曲，大部分咏事的曲子仍归乐部唱。以中国的“雅乐”源流言之，似为古代“登歌”的遗意，而故事中英雄的颂词亦由“竹竿子”念出，则“竹竿子”实亦兼为故事说明人。当然，就整体而言，戏剧的形成并非直接经过这一阶段而来。但如果我们不曾忘记今日的戏剧仍存着歌舞的形式，这个“竹竿子”的地位便不容忽视。他不但是颂词的念诵者，而且是“勾队”或“引舞”的人。宋孟元老《东京梦华录》云：“参军色，执竹竿拂子，念致语，口号。”然则这位“竹竿子”便是“参军”了。若从“参军戏”的起源看来，这名称自然不符。但以后变成以“参军”为主，“苍鹘”为从，则“参军”早居领导地位了。宋代执竹竿者，以今日剧场情形言之，实与导演或舞台监督类似。其称“参军”，或即因其可以“发踪指示”。而“参军色”者，盖已启戏剧中“脚色”之称了。至于其他乐队表演情形，据《东京梦华录》所记天宁节上寿乐次云：“第五盏……参军色执竹竿子作语勾小儿队舞。小儿各选年十二三者，二百余人，列四行，每行队头一名，四人簇拥，并小隐士帽，着绯绿紫青生色花衫，上领四契义栏，束带，各执花枝排定。先有四人，裹卷脚幞头紫衫者，擎一彩殿子，内金贴字牌，擂鼓而进，谓之队名牌。上有一联，谓如‘九韶翔彩凤，八佾舞青鸾’之句。乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语问小儿，班首近前进口号，杂剧人皆打和毕。乐作，群舞合唱，且舞且唱。又唱破子毕。小儿班首入进致语……杂戏毕，参军色作语放小儿队，又群舞《应天长》曲子出场。”又云：“第七盏……参军色作语，勾女童队入场。女童皆选两军妙龄容艳过人者，四百余人。或戴花冠，或仙人髻
霞之服，或卷曲花脚幞头，四契红黄生色销金锦绣之衣，结束不常，莫不一时新妆，曲尽其妙。杖子头四人，皆裹曲脚向后指天幞头，簪花，红黄宽袖衫，义栏，执银裹头杖子……亦每名四人簇拥，多作仙童，丫髻仙裳，执花舞步进前成列。或舞采莲，则殿前皆列莲花槛曲，亦进队名。参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱。乐部断送《采莲》讫，曲终，复群舞，唱中腔毕。女童进致语……参军色作语放女童队，又群唱曲子，舞步出场。”按照所述情形，宋代队舞的排场颇为盛大，自非“官家”莫办，但当时的民间歌舞，亦有此类仪式。《乐府雅词》载有郑仅《调笑转踏》，亦有勾队放队，如勾队：“良辰易失，信四者之难并；佳客相逢，实一时之盛事。用陈妙曲，上佐清欢。女伴相将，调笑入队。”放队：“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前，月落乌啼云雨散，游人陌上拾花钿。”转踏，或即沈括所谓大遍中的“踏歌”，亦即大曲的简单形式，系以一诗一词相间，连成多阕，各咏一事。如《调笑转踏》，则所用词调为《调笑令》，首阕咏罗敷事。词云：
秦楼有女字罗敷，二十未满十五余。金环约腕携笼去，攀枝折叶城南隅。使君春思如飞絮，五马徘徊芳草路。东风吹鬓不可侵，日晚蚕饥欲归去。
归去，携笼女，南陌柔桑三月暮。使君春思如飞絮，五马徘徊频驻，蚕饥日晚空留顾，笑指秦楼归去。
以下则为莫愁、文君等十二转。又秦观、晁补之皆有《调笑令》转踏词，或十转或七转，体式皆略同，兹不具引。至于联合多阕共咏一事，据《碧鸡漫志》云“石曼卿有《拂霓裳转踏》述开元天宝遗事”，或即以唐代杨太真为中心，惜其词今已不存，无从引据。此外，赵令畤有《商调蝶恋花鼓子词》，亦系联合多阕共咏一事，取材于唐代元稹《会真记》（这故事，在戏剧方面，曾造成一部绝世奇文，即最为我们所熟知的《西厢记》杂剧）。《蝶恋花鼓子词》的形式，虽和“转踏”相近，但与词调相间者却不是诗体，而是近于叙说的《会真记》原文，其传达故事的方式，似乎是带说带唱。其词载《侯鲭录》，原文颇长，兹节录其开首一段：
夫传奇者，唐元微之所述也……惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦……今因暇日，详观其文，略其烦亵，分之为十章。每章之下，属之以词。或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先叙全篇之意。调曰商调，曲名《蝶恋花》。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴！先定格调，后听芜词。
丽质仙娥生月殿，谪向人间，未免凡情乱。宋玉墙东流美盻，乱花深处曾相见。 密意浓欢方有便，不奈浮名，旋遣轻分散。最恨多才情太浅，等闲不念离人怨。
这样说了又唱，唱完又说，连开首结尾共十二阕，其形式颇与今之“弹词”相似。而每次说完传文再唱，其篇末必作“奉劳歌伴，再和前声”，其命名“鼓子词”，殆非无因。又《清平山堂宋元话本》，有《刎颈鸳鸯会》一种，亦作此式。词调则用《醋葫芦》，共十阕，不过以表述为主，而以词调作为体制上一种点缀，盖即评话中所谓词话。其叙完再唱，亦有“奉劳歌伴，再和前声”语。似乎词话一物，即系由鼓子词嬗变而来。后世所谓鼓词或鼓儿词，亦即以此为其嚆矢，其中夹入叙说，似早形成于当时的民间。戏剧的宾白，或于这方面不无多少关系。又欧阳修亦有《十二月鼓子词》，其词调为《渔家傲》，每月一阕，仅就月令描述景物，不夹叙说（见《六一词》及其跋语）。又王庭珪亦有《上元鼓子词》二阕，词调为《点绛唇》，并附有“口号”，其一云：
玉漏春迟，铁关金锁星桥夜。暗尘随马，明月应无价。 天半朱楼，银汉星光射。更深也！翠娥如画，犹在凉蟾下。
然则鼓子词之夹入叙说而演述故事，殆为赵令畤的采用民间的说唱故事而来了。或谓鼓子词之叙故事，系受唐代变文的影响。其实，宋代说唱故事已很流行，从变文直接演化出来的东西，已有“说经”、“诨经”、“说参请”、“弹唱因缘”。无须专从体制上远征于唐代，把变文看成是众流所归，那就无从分别泾渭了。
宋代因词调体制复杂，最便于音律的配合，文人的作品，更易为人传诵。如柳永的词，便是当时极端风行的歌唱，叶梦得《避暑录话》云：“柳永为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世，于是声传一时。”又云：“余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水饮处，即能歌柳词。’言其传之广也。”可见当时文人之词，已深入民间，而民间的作品，则更有其本身的成就。鼓子词的格调，虽属词中的小令，若以鼓词来源度之，其腔板亦当出自民间。陆游诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。”所唱或即鼓词。
魏晋及唐宋间的大曲，其经过程序已见前述。在曲子本身说来，大曲的特殊意义，便是以音律配合歌唱，加入动作而用为舞词，这是曲子进入戏剧阶段的第一步。至于体例的嬗变，魏晋之初，便是以一阕歌辞加添首尾，即郭茂倩所谓“艳在曲之前，趋与乱在曲之后”。而歌辞称“曲”，此时已颇盛行，如古辞《长干曲》，张华《博陵王宫侠曲》，谢尚《大道曲》，《乐府诗集》皆载其词。到唐代，大曲便有了遍数。其源虽或出自古歌行的所谓“解”，但每段皆另立名目，显于声调上已有所分别。而其词则多为五七言绝句，且歌诗名“曲”，已成通称，甚至有直称“曲子”者。宋孙光宪《北梦琐言》云：
和凝少年时，好为曲子词，布于汴、洛。洎入相，专托人收拾，焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词所玷。契丹入夷门，号为“曲子相公”。
其“曲子词”虽不知属何体制，以大曲例之，当亦不出五七言诗。《梦溪笔谈》云：“和鲁公凝，有艳词一篇，名《香奁集》。凝后贵，乃嫁其名为韩偓。今世韩偓《香奁集》，乃凝所为也。”此《香奁》一集，或即当时未能焚毁的“曲子词”亦未可知。况唐人诗歌，大抵可以歌唱，固不独“曲子词”始可付之管弦。元稹《赠白居易诗》：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞。”自注云：“乐人高玲珑能歌，歌予数十诗。”又《碧鸡漫志》引《唐史》云：“李贺乐府数十篇，云韶诸工，皆合之弦管。又李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。”按《乐府诗集》载《霓裳大曲》一段，即李益诗，想见当时诗人在声乐方面的地位。故唐代歌曲，不问“大曲”“小遍”，皆为五七言诗。但这项体制，究竟变化太少，声调上虽能宛转求工，终有穷尽的一天，于是，便产生所谓词体。清代万树《词律·发凡》云：“词上承于诗，下沿为曲，虽源流相绍，而界域判然。如《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《忆江南》、《长相思》等，本是唐人之诗，而风气一开，遂有长短句之别。”所谓“风气一开”，固不足以说明其变迁。而“下沿为曲”，虽指后世的南北曲，但谓诗变成词，毋宁谓诗变成曲后，由曲子的声调的曼婉而变成词，不过这“曲”却是唐代的诗的歌唱而已。
词的全盛时代是宋朝，不但作者繁兴，佳什日多，而体制亦渐趋复杂。创声造调，已成常事，虽然每一调皆当有其根据，若欲一一按其源流，实多难于究诘者。清毛先舒有《填词名解》四卷，搜罗颇备，其能确知来历者亦只一部分，而大部来源则属唐宋乐曲。词之一体出自歌曲，殆无可疑。其间变化最大者，则为词体兴起后，其句法由简单变为复杂。往往同一调名，而有长短不同之形式，而缀以“令”、“慢”、“引”、“近”、“遍”、“破”、“序”等字，或变为“添字”、“减字”、“偷声”、“摊破”等调。宋沈伯时《乐府指迷》云：
古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋唐以来，声诗间为长短句，至唐人则有《尊前》、《花间集》。迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人，讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传，而美成诸人，又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽为“三犯”“四犯”之曲，按月律为之，其曲遂繁。
按宋周密《浩然斋雅谈》云：“宣和中，李师师以能歌舞称。时周邦彦为太学生，每游其家……既而朝廷赐酺，师师又歌《大酺》、《六丑》二解……问《六丑》之义，莫能对。急召邦彦问之，对曰：‘此犯六调，皆声之美者。然绝难歌，昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。’”按《六丑》为一百四十字的长调，其所犯六调虽不知何名，要为当时的创体。周又有《玲珑四犯》。又刘过有《四犯剪梅花》，亦属创体，所犯为《醉蓬莱》、《雪狮儿》、《解连环》，以两用《醉蓬莱》，故称“四犯”。又侯寘有《四犯令》，仇远有《八犯玉交枝》，皆词中“犯调”最著者。又如《江城梅花引》，前半为《江城子》，后半为《梅花引》。《江月晃重山》，前半为《西江月》，后半为《小重山》，亦属“犯调”。此项体制，对于后世的南北曲，颇多便利之处。在讲究格律的词人们说来，或者觉得规矩荡然。实则唐人之词，原无格律限制，其用于歌曲者，多系以词谱声，并非依声填句。这束缚原系后来拟作者自行加上。六朝的乐府，已经这样做过，不过因为句法整齐，不曾弄出许多格式来。然而唐代的诗体，已蒙受着相当的影响。宋晁公武《郡斋读书志》云：“诗之流至于楚而为骚，至汉而为赋，反复变为诗。又变而为杂言、长谣、问、对、铭、赞、操、引。”唐诗之蔚成一代光芒，便是这样辗转递变而来。而“新乐府”的产生，则仍为古乐府的拟作，保存旧规，固可使人感到“古趣盎然”。但时代既有迁改，体制决不能毫无变化，不管是渐次演化或突然改移，随着人事的繁复，时日的积累，此类变化当然是一种进步的表现。诗变成词，虽由歌曲的声调为之媒介，从此却在中国韵文的体制上开辟了一个新的纪元。戏剧的文辞，便根据这番衍变，而后才能写成许多具有文学价值的作品。
词在宋代，兼有歌诗和乐曲的两个方面。其用于歌唱者，不仅文人们各有其“自度曲”，即民间所唱，亦多文人之词。这在“凡有井水处，即能歌柳词”一点上，也可明白看出。宋蔡絛《铁围山丛谈》云：“范仲温尝与贵人家会，贵人有侍儿，善歌秦少游长短句。坐间略不顾温，温亦谨不敢吐一语。及酒酣欢洽，侍儿者始问曰：‘此郎何人耶？’温遽起叉手而对曰：‘某乃山抹微云女婿也。’闻者绝倒。”（按“山抹微云”，为秦少游《满庭芳》词起句。）此类故实，可谓举不胜举。准此以观，当时之词，殆无一不可用为讴唱了。
词的调名，其起源虽各不同，但就其命名本意，却可以归纳为四类。第一是就用歌曲名称，如与崔令钦《教坊记》所载曲名相同者。第二是所咏事物的本意，如《双双燕》咏燕，《暗香》、《疏影》咏梅，《女冠子》述道情，《临江仙》言水仙之类。第三是取古诗字句作为符号者，如《青玉案》取张衡诗“何以报之青玉案”，《风入松》取李白诗“风入松下清”，此类最多。大抵新翻一调，偶有似处，即随命一名以示区别，但求声韵的叶律，与字句的意义皆不必有关。第四是即以所作词中字句为名，如《一叶落》、《阳台梦》之类，虽似有其取义，实亦不过自别于他调而已。至于词调名目之总数，向无统计。据清《钦定词谱》所列，共有八百二十六调，二千三百零六体。万树《词律》所收，则共六百六十调，一千一百八十体。嗣徐诚庵作《词律拾遗》增入一百六十五调，四百九十五体。再经杜文澜详加校订，又补入五十调，合计共八百七十五调，一千六百七十五体。较之《钦定词谱》，体制虽犹不及，调名则已超出不少。故词调名目，最多当不至超出一千，最少亦当以八百七十五调为准。若以大别言之，词，不过一种韵文的体制，其变化乃有如是繁复，自非创为词体被之声歌者初料所及了。
诗，固为词的不祧之祖，这一番蜕变，对于歌唱虽具相当便利，不必尽哼着那些“贺贺贺，和和和”的虚声。但时代的推进，也不容你专门唱词，一变再变，便与原来形式越离越远，而发生本质上的变化。而且，诗在歌唱上原名曲子，其变而为词，即凭着这个原因，即令追溯到《三百篇》的“南”“风”“雅”“颂”，也脱离不了这项意义。词虽然在体制上和诗有别，实际上就是长短句的诗。一般人只以为曲子是从词体衍变而来，却不知词体是由诗的歌唱而形成，根本上原系曲子，其所以名为词者，不过是文体上的一种术语。认真地说来，乐府是汉魏六朝的曲子，诗是唐代的曲子，词便是两宋的曲子。《能改斋漫录》云：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士辞横放杰出，自是曲子中缚不住者。”至于南北曲之名为曲子，只是回复本名，不曾另用术语，在应用上不曾使它离开音乐和歌唱的地位。换言之，词与曲，其间虽有分别，若以两者的关系而言，相隔的距离并不很远，其蜕变是一件极自然的事，而且，促成这项事实的，仍在歌唱。明王世贞《汇苑详注》云：“曲者，词之变。自金入中国，所用胡乐，嘈杂凄紧。缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”又《艺苑卮言》云：
《三百篇》亡而后有骚赋。骚赋难入乐，而后有古乐府。古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府。绝句少宛转，而后有词。词不快北耳，而后有北曲。北曲不谐南耳，而后有南曲。
又刘熙载《艺概》云：
曲之名古矣。近世所谓曲者，乃金元之北曲，及后复溢为南曲者也。未有曲时，词即是曲。既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣。
南北曲之分，在格律上已经是一个很麻烦的问题，而两者出生的先后，也很费考索。照上述说法，王世贞以为词不能按胡乐，不快北耳，始变为曲，则直接从词衍变者为北曲。刘熙载谓北曲溢为南曲，亦以北曲在南曲之先，表面看来，这话似颇可信。但以戏曲言之，则颇有商量余地。因为所谓“曲”，并非单独形成，在源流上既然抛不开词，若以诗和词来作比较，诗的格律，不过平仄和韵脚，而句法却千篇一律地以五七言为公式。及至词体形成，句法却成为长短不一，平仄的分别也加严了。韵脚虽可通押，叶与不叶，每调都有一定的限制，尤其是按调填词，而词调又是那么复杂，在形式上可谓多出了一些束缚。其实，以中国的文体而论，夙有所谓“文无定法，文成则法立”。词体本非为立法而然，这些规矩，都只是后世拟作者加上去的。词，旧有“诗余”之说，故又有人以曲为“词余”，虽明借示其嬗变之迹，但只能说明填词为诗之余事，制曲为词之余事。至于词与曲的比较，除了句子上可以加入所谓“衬字”外，其他方面几乎没有什么分别，而衬字的加添，则仍为便于歌唱起见。这办法，是和诗的“填虚声为实字”变而为词情形完全相同。宋沈伯时《乐府指迷》云：
词与诗不同。词之句语，有两字，有三字，四字，至七八字者。若惟叠实字，读之且不通，况付雪儿乎？合用虚字呼唤，一字如“正”、“但”之类，两字如“莫是”、“又还”之类，三字如“更能消”、“最无端”之类。此等虚字，却要用之得其所。若用虚字自语自话，必不质实，观者无卷卷之诮。
又明卓人月《词统》，其于词中衬字，特予标明，如五代欧阳炯《定西番》末句“如西子镜照江娥”，“如”字衬；宋徐俯《卜算子》末句“遮不断愁来路”，“遮”字衬；宋吴文英《唐多令》第三句“纵芭蕉不雨也飕飕”，“纵”字衬。据此，曲中之有衬字，实亦袭诸词体，不过所用较多，自成一格，这也许因为歌唱上有了一种进步，正如王世贞所谓“嘈杂凄紧”一类的事实吧。
曲子之有衬字，在行文方面，固然是一种解放，但其本身却又添上几件新的桎梏，如“三仄应分上去入，两平还要辨阴阳”。在“联套”方面，则有“宫调”的束缚，在歌唱方面，则有“务头”的安置，较之词体，规律更严。其实，这些花样，又是后世制曲者立的法程，刘熙载谓“未有曲时，词便是曲”，此语最中肯綮。如南曲的形成，实际上便是南戏的唱词的应用。其出生年代，并不后于用在元杂剧的北曲。其所用曲调，较之北曲，更多沿用词体。一部分虽有所转变，一部分则完全为词。其属于“引子”者，如《点绛唇》、《霜天晓角》、《忆秦娥》之类；用作“慢词”者，如《解连环》、《声声慢》、《河传》之类；号称“过曲”者，如《洞仙歌》、《千秋岁》、《浣溪纱》之类，不一而足。且南戏对于曲调的使用，并无宫调的限制，只是拿词当做一种文体，以之应用于戏剧的表白。如在初期的南曲剧词里，夹用衬字的地方便很少，一阕词仍为一阕词，字句间多无所增减。假使不说明，也许有人以为词曲同体吧。试举一例：
烛影摇红（毛滂词）
老景萧条，送君归去添凄断。赠君明月满前溪，直到西湖畔。门掩绿苔应遍，为黄花频开醉眼。橘奴无恙，燕子相迎，寒窗日短。
烛影摇红（《王焕戏文》）
终日寻芳，怎知迤逦归来晚。远山低处夕阳斜，郊外游人散。恐遇风流俏脸，向花前频频顾盼。口中不道，心下思量，何时得见。
《王焕》为宋时南戏，其曲文当然可以代表词曲衍变的初期，南曲的宫调，固然有袭用北曲之嫌，但北曲之有宫调，却是南戏应用词体于戏曲以后的事。因为词当形成之初，本即沿用乐曲的宫调，迨成为一种文体，文人作品，便多不注宫调。南戏之没有宫调，便是承接这种风气。故虽接合多阕词调而作戏剧的歌唱，亦不按宫调。至于北曲的来源，则系从说唱故事的诸宫调直接衍变，故自始即有宫调的限制。换言之，南曲直接脱胎于词，开始即以词体应用于戏曲，然后旁征博采形成多方面的来源；北曲虽也源出于词，却是先由“诸宫调”把词归隶各个宫调，然后就“诸宫调”的既成形式用于戏曲。两者孰先孰后，自不难了然了。
词与曲，格律上既多相同，词虽亦与歌唱有关，但因在写作上已成为一种文体，在乐律方面便由南北曲起而代之。故词仅有平仄之分，而曲则须分平上去入四声及每声的阴阳（北曲只用三声，无入声）。由此，便可明白这两项体制对于乐律的配合的情形，盖前者系以声调来合词句，后者则以词句去应声调。填词虽须按定字句，制曲则更当注意音声。明孟称舜《残唐再创》杂剧卓人月小引云：“作近体难于古诗，作诗余难于近体，作南曲难于诗余，作北曲难于南曲。总之，音调法律之间，愈严则愈苦耳。”此一说不但于南北曲的源流有一种正确的认识，而在格律上尤能道出作曲的艰难。至于词曲两者在文学上的价值，一般人都认为词近雅音，曲落鄙俗。曲的体制既多杂采民间歌曲的声调，较之已成“文体”，而文士们多时的舞弄，蔚成一种高雅之音的词，自不可同年而语。但其间也偶有例外，前引《烛影摇红》一阕，虽系特选的例子，不能分别雅俗。其实宋词中也不乏和南北曲一样的粗浅的句法。《清波别志》云：
稼轩在上饶，属其室病。呼医对脉，吹笛婢名整整者侍侧。乃指以谓医曰：“老妻病安，以此人为赠。”不数日，果勿药，乃践前约。整整去，因口占《好事近》云：“医者索酬劳，那得许多钱物。只有一个整整，也合盘盛得。下官歌舞转凄凉，剩得几枝笛。觑着这般火色，告妈妈将息！”一时戏谑，风调不群。
这阕词虽以戏谑态度出之，但在当时显然是词，而不得便目为曲。又如柳永《玉女摇仙珮》后半阕云：“须信画堂绣阁，皓月清风，忍把光阴轻弃。自古及今，佳人才子，少得当年双美。且恁相偎倚，未消得怜我，多才多艺。愿奶奶兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓，从今断不负鸳被。”以这类句法而论，实无从分别其为词为曲。可见曲之所以近俗，亦自有其来因，况用于戏剧，尤非通俗不可。至于以后明代传奇某些作品中的词句，都是些花团锦簇的文章，则又当为文士们舞弄的结果了。
上述或有未明，兹再表解如次：
