第二节　汉魏六朝的散乐

（纪元前二〇六年至公元五八八年）

汉代，在中国历史上是奠定中国文明的关键时期，不独亡秦灭楚，统一了全中国的疆域，而且于典章文物的制度，做了一番筚路蓝缕的功夫。盖西汉初年，汉高祖刘邦以亭长起家，对于当时的儒生并不重视，嗣由叔孙通论说的结果，才从而在礼乐方面继承了一部分周代的典制和秦代的朝仪。到了汉文帝刘恒时代，因倾信黄老之学，在经济方面采取自由放任的政策，乃使工商业逐渐臻于发达。工业部分，不但有各种各样的家庭手工业，如制酒、皮革、车船、竹木器具、油漆、砖瓦、铜器、编织等，而且有规模较大的工场工业，如煮盐、冶铁之类。商业部分，则税率不高，查禁松懈，商贩营运极为便利，遂使资本日增，财力日裕。同时，刘恒在政治上采用中央集权制度，凡以前封建领主之土地，逐渐归于分裂。在农业方面，除一部分地主与雇农外，大部分为小农私有土地制，所谓“五口之家耕地百亩”。虽可维持一时，但因工商业者资本增涨，转而作农村田地之兼并，小农多数破产，地主亦濒于没落，遂使佃户贫农，群集都市，造成都市之畸形繁荣。至汉武帝刘彻时代（纪元前一四〇年至前八八年），儒家学说已渐抬头，乃变自由放任为实行干涉政策，以煮盐、冶铁、制酒等工业归于国家管理经营，并以平准法抑平物价，以均输法统制运输，而予商业发展以限制。如当时盐、铁两项，利金收入，占全国总额三分之二。其用意虽属以农为本，以商为末，显有重农抑商之倾向，但农村经济，颓势业已形成，农民流徙者日多，一时不易挽救。直至西汉末年，乃有王莽的变政，以周公为模仿的中心，以《周礼》为范本，实行一切国有的政策。但行之未久，刘秀起兵复国，推倒王莽，建都洛阳，是为东汉，其政治设施与经济制度，多遵西汉末年旧制，成为绝对王权的专制政体。农村土地，多集中于少数地主官僚，官吏贪污盛行，农民逃亡日众。在章帝刘烜及和帝刘启时代，虽曾对工商业取消一切束缚性的法令，仍取放任自由政策，但因行之过急，反使地主官僚对农村土地之兼并更无忌惮，由是人民痛恨，纷起反抗，乃造成汉代之覆亡。

上述情况，其对于文化与艺术之反映，虽然不能一一作直接之联系，但可以看出一点，即西汉之世，武帝刘彻时代，在政治上的一番转变，其影响于艺术者甚大；东汉之世，则以明帝刘庄，经过章帝、和帝两朝，直至安帝刘祐时代（公元五八年至一二五年），不惟佛教东来，对中国艺术具有交流作用，而“百戏”名目之记载及其演出形式，亦皆备于此一时期。《汉书·礼乐志》云：

（汉）高祖既定天下……作风起之诗，令沛中僮儿百二十人唱而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙。皆令歌儿习吹以相和。常以百二十人为员……至武帝……乃立乐府采诗夜诵，有赵代秦楚之歌，以李延年为协律都尉……作十九章之歌……使童男女七十人俱歌……

这虽仍属仪式，但实际上是把汉高祖生前所喜的东西供之原庙。武帝时乐府的设立，其搜采范围，曾遍及民间，在地域上或不止“赵代秦楚之歌”，且外族音乐，已于此时逐渐流入中国。乐曲的制作，来源既多，声调亦杂，直到汉明帝时，才有一种约略的分类。据《文献通考》载：汉明帝分乐为四品：“一曰大予乐，郊庙上陵用之；二曰雅颂乐，辟雍享射用之；三曰黄门鼓吹乐，天子宴群臣用之；四曰短箫铙歌乐，军中用之。”此外尚有骑吹和横吹。骑吹，为车驾出巡时的进行曲；横吹，则为军中马上所奏，而在类别上则都属鼓吹乐。其一二两项，当系秉承周秦的遗制，无疑地仍为仪式；三四两项，则为前代所无。而且一属宴乐，一属军乐，最使人注意的，这类音乐几乎都非旧有的东西。周代之纳夷蛮之乐入太庙，在当时虽未显然变制，到汉代，便很明白地用于宴飨了。虽说因开拓西域之故，始有文化的沟通，但追溯源流，中国的雅乐，从此便多半只用于仪式了。

汉代的乐曲，虽有上述四品的分别，但系就官中所用而言，在民间，则仍有其不登大雅的讴唱。汉武之设立“乐府”，即为广事搜罗以备采择，惟其如此，却使我们间接地知道一些古代民间的事物，而且都是不载于经传的东西。如“相和歌”、“清商曲”之类，在文学上固有其各自的地位，而当时各地方的乐曲，亦皆借此而有所存留。其原词虽有散佚，即从拟作上看来，至少也可以知道一些原题命名之意。《乐府诗集》云：“《晋书·乐志》云：‘凡乐章古辞之存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生八九子》、《白头吟》之属。’其后渐被于管弦，即相和诸曲是也。”据此，相和歌的起初，只是一种没有伴奏的徒歌，以后才被以管弦而成乐曲。其实，一切的艺术，无不来自民间，不过衍变的阶段未必皆有显明的记载而已。相和歌来源既非出自仪式，在戏剧的歌唱方面的演进，此时已启其端，其形式于同时一切歌曲中也最值得注意。《宋书·乐志》云：“《相和》，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。”又《古今乐录》：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”相和之义，虽指丝竹，但于声调相和，似亦不无关系，如《董逃行》，每句之末，均和以“董逃”二字。唐人诗有和以“竹枝，女儿”字样者，亦已于此时开端，且歌者自己按节，则歌曲与音乐已渐趋一致。较之周代的乐舞，所谓“登歌下管”，系歌者自歌，舞者自舞，伴奏者又另成一部，执节者则另有其人，虽以示仪式的堂皇，却不见得有相和歌这样合拍。民间的产物，每于最简陋的地方愈显其质朴，即以相和歌这种演奏方式而论，已非一般仪式所有了。

相和歌因为来源不一，分类颇多，有相和引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲等名目。其中最与戏剧有关者，则为大曲，郭茂倩《乐府诗集》云：“诸调曲皆有辞有声，而大曲又有‘艳’，有‘趋’，有‘乱’。辞者，其歌诗也；声者，若‘羊吾夷’、‘伊那何’之类也。‘艳’在曲之前，‘趋’与‘乱’在曲之后，亦犹吴声西曲，前有和，后有送也。”按汉代的相和歌，其“艳”与“趋”、“乱”，皆与后世戏曲有关，盖即南北曲“引子”、“尾声”之嚆矢。

清商曲，虽起于魏晋之世，但仍发源于汉。《乐府诗集》云：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声，其始即相和三调是也。”又云：“《唐书·乐志》曰：‘平调、清调、瑟调，皆周《房中曲》之遗声，汉世谓之三调。’又有楚调、侧调。楚调者，汉《房中乐》也，高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也；侧调生于楚调，与前三调总谓之相和调。”据此，不独清商出自汉之相和歌，而相和歌三调且源出周代了。杜佑《通典》云：“周有《房中之乐》，歌后妃之德。秦始皇二十六年改曰‘寿人’。”又《汉书·礼乐志》云：“汉《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作。”《房中乐》，本为祀典所用，楚调既发源于此，殆仍有巫风。相和歌之能混合诸调，也许仍为设立乐府的结果。又王僧虔《伎录》云：“今之清商，实由铜雀，魏氏之祖，风流可怀，京洛相高，江左弥重。”清商乐一名，虽属新创，其地位实亦等于“相和歌”，与汉代乐府似不能全无关系。

汉代的乐曲，既有了急速的发展，而与乐曲互相为用的舞蹈，自当有其一致的表现。但是，在戏剧上说来，舞蹈的进展方式，却不曾和乐曲取一致的步骤。换一句话说，便是乐曲的发展，并不因为舞蹈而然，最大的部分，却在文学的进步上。“乐”、“舞”两项，在这时期虽然相并而行，并不是一项艺术的两个方面。所以，乐曲虽有了种种新的形式，而新的舞蹈却未由乐曲而产生，一切，还有其本身的嬗变。

汉代对于舞蹈一项，仍多承接了周秦之制，虽然配合乐曲，但祀祭所用依然崇尚旧有的仪式，不过规模已较不同。如“驱傩”一项，虽为仪节，实以舞蹈方式出之。《后汉书·礼仪志》载：

先腊一日大傩，谓之逐疫……选中黄门子弟，年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻，皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角……因作方相与十二兽儛，呼周遍前后省，三过，持炬火，送疫出端门……

这形式，显然来自民间，但其形式已趋庄重，由此，反映出乐曲的发展，完全是倚仗着民间的来源。故凡古辞，都是有生气的东西；一经成为拟作，登之乐章，则变为矫揉造作的呻吟或颂祷。因此，舞蹈在仪式方面，如《五行舞》，即为沿用周制，《文始舞》则系《韶舞》改名，他如《昭德舞》、《盛德舞》、《四时舞》、《云翘舞》、《育命舞》（均见《文献通考》），虽为当时所定，也不过是用于祀庙或郊祭的一种礼节。《古今乐录》云：“自周以来，唯改其辞，示不相袭，未有变其舞者。”于是，汉代乐舞的发展，仍只能向宴飨方面去探索了。

《公莫舞》，《晋书·乐志》云：“《公莫舞》，晋宋谓之《巾舞》。相传云项庄舞剑，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖，且语项庄云：‘公莫！’古人相呼曰公，言公莫害汉王也。汉人德之，故舞用巾，以像项伯之遗式。”又《宋书·乐志》云：“按琴操有《公莫渡河》，然则其声所从来已久，俗云项伯，非也。”又《古今乐录》云：“《巾舞》古有歌辞，讹异不可解。”据此，《晋书》所云，似未得其实。其古辞收入《乐府诗集》，篇幅甚长不可句读，且每句有“婴”、“吾”、“何”等字样，当即郭茂倩所谓“羊夷吾”、“伊那何”之类的声辞。寻绎词意，似为游子思亲之辞，与剑舞琴操俱不相干，或系拟作，但其中的声辞，在歌曲上大有价值，可惜没人知道用法了。至其舞法，《晋书》所载如属可信，则此项乐舞已近于故事的表演，虽不必即为“鸿门之宴”的全副排场，其模仿人物已具相当程度了。

《巴渝舞》，《晋书·乐志》云：“《巴渝舞》，汉高帝所作也。高帝自蜀汉将定三秦，阆中范因率人从帝为前锋，号‘板楯蛮’，勇而善斗。及定秦中，封因为阆中侯，复人七姓。其俗喜歌舞，高帝乐其猛锐，数观其舞曰：‘武王伐纣歌也。’后使乐人习之，阆中有渝水，因其所居，故曰《巴渝舞》。”又《通志·乐略》云：“《鞞舞》本汉《巴渝舞》，高祖自蜀汉伐楚，其人勇而善斗，好为歌舞，帝观之曰‘武王伐纣之歌’，使工习之，号曰《巴渝舞》。”又《宋书·乐志》云：“《鞞舞》未详所起，然汉代已施于燕享矣。傅毅、张衡所赋，皆其事也。”按傅毅《舞赋》，系托为宋玉应楚襄王命而作，其中多言女乐，如“尔乃郑女并进，二八徐侍，姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华；眉连娟以增绕兮，目流涕而横波”。又张衡《舞赋》亦极言其翩跹作态，顾盼生姿，如“于是饮酒皆醉，日亦既昃。美人兴而将舞，乃修容而改服。袭罗縠而杂错，申绸缪而自饰。拊者瞅其齐列，盘鼓焕以骈罗。抗修袖以翳面，展清声而长歌”，皆与源出“板楯蛮”的“武王伐纣之歌”不合。又张载有《鞞舞赋》，中亦有云：“手运无方，足不及带；轻裾鸾飞，漂微逾曳。”则与前二赋亦无异致。然则《鞞舞》虽或出自巴渝，但已施之“女乐”，可见其发展之速。又《古今乐录》云：“《鞞舞》梁谓之《鞞扇舞》，即《巴渝》是也。鞞扇，器名也。……汉曲五篇，一曰《关东有贤女》，二曰《章和二年中》，三曰《乐久长》，四曰《四方皇》，五曰《殿前生桂树》。并章帝造。”观其舞曲名目，似非靡靡之音，惜其辞今皆不存，否则大可与《舞赋》一作比证。

此外尚有《七槃舞》，今尚能见之于汉代石刻，系设七个盘子于地上，舞者长袖回旋于其间，虽属舞蹈，则已与百戏一同演出。由此可见，汉代的舞蹈并没有什么特殊发展，以之与奇葩争放的乐曲比较，则未免相差太远。可是在另一方面，却开放了一个新的局势，两两相较，则又非徒事文章的乐曲所能企及，那便是来自西方、争胜一时的“百戏”。

百戏，正式的名词为散乐，其制出于周代。《周礼》云：“旄人教舞散乐。”到汉代，便以属于杂技，其种类虽很繁复，但并非全无头绪，其命名“百戏”，盖为总称。中国戏剧之单称为“戏”，似乎也是由这个总称支分出来而成为专门名词。其中确也有不少的东西，在戏剧的形成上有相当的帮助。这固然是汉代文化程度有了高速的进展的表现，但这类散乐的集中，几乎也和乐曲一样，多半是向民间征取而来。有一部分虽不免因用于庙堂而成为仪式，如《巴渝舞》即其一端，不过，这些东西大多数都是不能加以规范的娱乐事物，故以之列入散乐，亦犹之乐府之有杂曲。

百戏的名目，在汉武帝时已经出现，其门类虽然包括甚广，在当时，并无此项专门记载。我们但知汉代对于这个“戏”字的使用，把意义扩大得极为宽泛，几乎凡系足以娱悦耳目的东西，都可以用“戏”来作代称，实际上已当做“弄”字看，并不为“戏谑”一义所限。而中国之有表演故事的所谓“戏”，却当以此为嚆矢。至关于当时百戏的记载，则仅有汉安帝初年张衡的《西京赋》曾一述及，其名目虽未详尽，已可略窥一斑。中如“扛鼎”、“寻橦”、“冲狭”、“燕跃”、“跳丸”、“走索”、“吞刀”、“吐火”、“侲童”之类，或为武技，或为幻术，与戏剧皆具有关系，而“曼延”一种，则系假作龙蛇及诸兽形。《晋书·乐志》云：

后汉天子临德阳殿受朝贺，舍利从西方来，戏于殿前。激水化成比目鱼，跳跃嗽水作雾翳日毕；又化成龙长八九丈，出水游戏，炫耀目光。以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。

其形式虽极尽变幻，但无故事可考，惟《西京赋》所称“总会仙倡”及“东海黄公”二段，与后世戏剧具有直接渊源。盖前者为歌舞，后者为角牴，性质虽不同，实以表演故事的姿态而出现。赋云：

华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹箎。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪涯立而指挥，被毛羽之襳。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔激而增响，磅磕象乎天威。

薛综注云：“仙倡，伪作假形，谓如神也；罴豹熊虎，皆为假头也。洪涯，三皇时伎人，倡家托作之，衣羽毛之衣，襳衣，毛形也。”又，李善注云：“女娥，娥皇女英也。”据此，其为扮饰人物，杂以故事无疑。又《汉书·郊祀志》有“优人饰为女乐”语，则女娥当亦男优所扮。又赋称“华岳”、“冈峦”、“云起雪飞”、“转石成雷”等景象，似于歌舞时并设有类如今日舞台所用装置及效果。然则不独歌舞的演进已趋近故事的表演，且亦注意各项必要的布置。赋又云：

东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。

按《西京杂记》载：“有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾坐成山河。及衰老气力羸惫，饮酒过度，不复能行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，乃为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角牴之戏焉。”角牴之戏，本为竞技性质，固无须要有故事的穿插，东海黄公之用为角牴，或即因其最后须扮为与虎争斗之状。由此一点，正可说明故事的表演，随在都可以插入。同时也可以看出，各项技艺，已借故事的情节，由单纯趋于综合。后世戏剧，实于此发端。但王国维《戏曲考原》云：“张衡《西京赋》曰‘东海黄公……’又曰‘总会仙倡……’则所搬演之人物，且自歌舞。然所演者实仙怪之事，不得云故事也。”其实，王氏未免过于拘执，如古希腊悲剧，其本事多半取材神话，甚至神人不分，鬼魔杂出，不见得即被否认其戏剧地位。按所谓故事，在戏剧方面言之，只要是有情节、有意义，不必定为历史故事或人类故事，始可表演于舞台。否则古今中外，不乏敷演天堂地狱、神仙鬼怪的戏剧，岂能一一为之甄别？况且“女娥”、“洪涯”，并非全出寓言，东海黄公，且作揶揄巫觋的演出，更不得与仙怪之事视同一例了。

正乐以外另设散乐专部，是汉代以前所没有的事。散乐，毋宁谓之俗乐，其所以另立门类，或因项目过多，不便归类；或因纯属娱乐，难登大雅。而其中有一要点，即有些事物的来源，都被认为是由外族传入。据《汉书·西域传赞》云：“（武帝）设酒池肉林以飨四夷之客。作巴渝、都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角牴之戏，以观视之。”然则此项设施，实与周代采用夷乐，同具深心，未可遽以荒怠目之。且汉代自开通西域后，于文化上的交流，当时虽无所觉，但其影响却远及后世，如“鱼龙漫衍”之戏在汉代即被视为“西方幻戏”。凡“吞刀吐火”、“跳丸走索”、“冲狭燕跃”，皆以属之。“寻橦”，又名“都卢伎”。都卢，国名，其人体轻善缘，则亦系来自外族。惟角牴戏传系六国时所造，旧名“蚩尤戏”，“扛鼎”惟恃多力。张衡赋云：“乌获扛鼎。”乌获，古之力士，实为中国旧有技艺。至于歌舞表演，虽或有从他处传来者，其取材既为中国故事，其间当已有所衍变。总之，西域既通，外来文化传入，相处日久，便不免结合中国原有事物而成为一种新的发展。后世戏剧的种种，实于此时奠定了一个初步的基础。故我们对于汉代的乐舞的看法，除掉载之典章的“雅乐”，在同一时期有许多不同的技艺集中起来各逞所长，在中国，这应当是一个新纪元。尤其是歌舞插入故事，在形式上，实已直薄戏剧的营垒了。

此时的倡优，大抵包括在百戏里面。《汉书·礼乐志》载：“朝贺置酒，陈前殿房中，有常从倡三十人，常从象人（孟康注：‘象人若今戏鱼虾狮子者也。’韦昭注：‘着假面者也。’）四人，诏随常从倡十六人，秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人。”除此，尚有所谓“黄门倡”。《史记·滑稽列传·褚先生附记》云：“武帝时，有所幸倡郭舍人者，发言陈辞，虽不合大道，然令人主和悦。”并记其止武帝徙乳母事（《西京杂记》以其事属之东方朔）则亦为前代优孟、优旃之流，仍以谲谏见长。不过，我们今日所能知道的当时的俳优或倡优，只是因为有一两件事收了谲谏的功效，于是被记载下来，而在本身业务上的活动情形，反致湮没不彰，这是很觉可惜的一件事。

从东汉到三国，乐舞方面，大抵承袭旧有形式，盖自王莽变政，一切改从周制，刘秀中兴以后，又恢复汉制，故一切设施，学之惟恐不似。比较自由的，则仅为俳优，尤其是三国时代，除沿习周秦时一部分作风以外，其近似戏剧的表演，也透漏了一点消息。《魏书·王粲传》裴松之注引《吴质别传》载：

质黄初五年朝京师，诏上将军及特进以下，皆会质所。太官给供具，酒酣，质欲尽欢，时上将军曹真性肥，中领军朱铄性瘦，质召优使说肥瘦。

此项“说肥瘦”，是否扮作故事而表演，虽不可知，但肥瘦适相对待，似已渐开后世优戏借题发挥之端。又《魏书·齐王纪》裴注引司马师《废帝奏》云：

……日延小优郭怀、袁信等，于建始芙蓉殿前，裸袒游戏……又于广望观上，使怀、信等于观下作“辽东妖妇”，嬉亵过度，道路行人掩目……

然则歌舞插入故事，此时已成熟例。而“辽东妖妇”，且以男子扮为女子，足证前引《西京赋》之“女娥坐而长歌”，亦必为男优所扮无疑。不过，这仍只能说是有故事的歌舞，至于纯为故事，而又作人物的扮演，则另自有所表见。《蜀书·许慈传》云：

许慈，字仁笃……胡潜，字公兴……先主定蜀……慈、潜并为博士……庶事草创，动多疑议，慈、潜更相克伐，谤忿争，形于声色……先主愍其若斯，群僚大会，使“倡家”假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏……

据此，其表演情形，已灼然可见，且其间不杂歌舞而有两人以上之动作语辞的摹仿，较之优孟之为孙叔敖衣冠，已更进一步。

又《魏书·杜夔传》载：“时有扶风马钧，巧思绝世……至令木人击鼓，吹箫，作山岳，使木人跳丸，掷剑、缘，倒立。”此项木人，即所谓“水转百戏”，既能效为动作，后世的傀儡，当即从此发轫。

南北朝时代，为一极度混乱之局面（包括南朝的东晋、宋、齐、梁、陈，北朝的北魏、东魏、西魏、北齐、北周），人民的生活虽然很困苦，但南北各朝君主，仍未忘却娱乐，故除应有之殿堂乐舞外，其散乐方面，各皆有所增修，辨析源流，虽未必全与后世戏剧有关，然亦不无一二有脉络可按。

清纳兰容若《渌水亭杂识》云：“梁时《大云》之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，獶伶实始于此。”惜未注明出处，无由证实其说。但梁有《上云乐》，系武帝制以代替西曲的歌辞，共有七篇，为《凤台曲》、《桐柏曲》、《方丈曲》、《方诸曲》、《玉龟曲》、《金丹曲》、《金陵曲》，其词皆甚简单。另有《老胡文康》一篇，则为周舍作（或谓系范云作）。《晋书·乐志》云：“梁三朝第四十四设寺子，导安息孔雀、凤凰、文鹿，胡舞登连《上云乐》歌舞伎。”周舍所作《上云乐》一篇，收入《乐府诗集》，词云：

西方老胡，厥名文康。遨游六合，傲诞三皇。西观蒙汜，东戏扶桑。南泛大蒙之海，北至无通之乡。昔与若士为友，共弄彭祖扶床；往年暂到昆仑，复值瑶池举觞。周帝迎以上席，王母赠以玉浆。故乃寿如南山，志若金刚。青眼眢眢，白发长长。峨眉临髭，高鼻垂口；非直能俳，又善饮酒。箫管鸣前，门徒从后。济济翼翼，各有分部。凤凰是老胡家鸡，狮子是老胡家狗。陛下拨乱反正，再朗三光，泽与雨施，化与风翔。觇云候吕，志游大梁。重驷修路，始届帝乡。伏拜金阙，仰瞻玉堂。从者小子，罗列成行。悉知廉节，皆识义方。歌管愔愔，鉴鼓锵锵。响震钧天，声若鹓皇。前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长。老胡寄箧中，复有奇乐章。赍持数万里，愿以奉圣皇。乃欲次第说，老耄多所忘。但愿明陛下，寿千万岁，欢乐渠未央。

此虽舞辞，已有代言的趋势，而且，乐人须扮作“老胡”，如果不是戴着面具，则必作高鼻白发的化装。凤凰狮子，当非真物，亦必“象人”所装弄而用作歌舞的穿插。这情形，实已离真正戏剧不远。纳兰容若所说“大云之乐”，或系《上云乐》之误。又梁武帝《上云乐》七曲，除《方丈》、《金陵》二曲外，皆有和词。《古今乐录》载：“《凤台曲》和云：‘上云真，乐万春。’《桐柏曲》和云：‘可怜真人游。’《方诸曲》和云：‘方诸上可怜，欢乐长相思。’《玉龟曲》和云：‘可怜游戏来。’《金丹曲》和云：‘金丹会，可怜乘白云。’”周舍词较为冗长，其间似多分解，有否和词，已不可知。又辞中有云：“非直能俳，又善饮酒……举技无不佳，胡舞最所长。”或且同时兼为各戏，此词不过其引首而已。

散乐自汉武以来，中间屡经兵乱，或有散亡。自魏文帝始，由是代有增修，颇有不同于前述名目者。《晋书·乐志》云：“魏晋讫江左，犹有《夏育扛鼎》、《巨象行乳》、《神龟抃舞》、《背负灵岳》、《桂树白雪》、《画地成川》之乐。”又：“晋成帝时，侍郎顾臻上表言：‘散乐逆行连倒，头足入筥，皮肤外剥，心肝内摧……日廪五斗，逾于兵食。请罢之。’于是除《高紫鹿》，《跋行鳖食》及《齐王卷衣苲儿》等乐，又减其廪，其后复尚《高紫鹿》焉。”所谓“逆行连倒”，或系斤斗之类，“头足入筥”，当亦柔术，“高”，似为走索或缘绳，其他便无法推知了。又《文献通考》载：

梁设跳铃剑、掷倒猕猴、青紫绿、缘高、变黄龙、弄龟等伎。陈氏因之。

后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修百戏。造五兵角牴、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽，鱼龙、辟邪、鹿马、仙人车、高麝百尺、幢、跳丸，以备百戏。大飨设之于殿前。明元帝初，又增修之。 撰合大曲，更为钟鼓之节。

北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪百端，百有余名。名为百戏。

后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角牴之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。

据此，南北朝的君主，几乎无一不讲求娱乐，荒嬉无状，而此类杂伎的集中，实亦于后世戏剧有关。因为各朝皆有增修，不惟形式上力求新异，种类上亦必广事包容，尤其是北齐一代，居然扩至百有余名，百戏之称，洵为名符其实了。另据宋郭茂倩《乐府诗集·邯郸郭公歌》引《乐府广题》云：“北齐后主高纬，雅好傀儡，谓之‘郭公’，时人戏为《郭公歌》。”又北齐颜之推《家训·书证》篇载：

或问：“俗名傀儡子为‘郭秃’，有故实乎？”答曰：“《风俗通》云：‘诸郭皆讳秃。’当是前世有姓郭而病秃者，滑稽调戏，故后人为其象，呼为‘郭秃’。”

据此，“郭公”当即“郭秃”，傀儡之制作，似仍仿自优戏。又据《隋书·音乐志》载：

宣帝（后周）即位，而广召杂伎……好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞。

然则以男扮女，几于代有其事而视为故常了。在这种竞相角逐，互矜新异的场合中，其时或早有类似戏剧的故事的表演出现，因为被散乐这一名词所包括，致未能脱颖以出亦未可知。至于此一时期的俳优，大抵也属于散乐，据《南齐书·乐志》云：“侏儒导舞，人自歌之。”又《隋书·音乐志》：“魏晋故事，有矛俞弩俞，及朱儒导引。”其侏儒若概指俳优，则此时的俳优，亦当兼习仪式了。但据《古今乐录》载：“梁三朝乐，第十六设俳技，技儿以青布囊盛竹箧，贮两矮子，负束写地，歌舞小儿二人，提沓矮子头，读俳云：‘见俳不语，言俳涩所，俳作一起，四坐敬止；马无悬蹄，牛无上齿，骆驼无角，奋迅两耳，半折荐博，四角恭跱。’”又《乐府诗集》载有“俳歌辞”，一曰“侏儒导”，与小儿所读略异，似即侏儒导舞时所读。辞云：

俳不言不语，呼俳噏所，俳适一起，狼率不止，生拔牛角，摩断肤耳，马无悬蹄，牛无上齿，骆驼无角，奋迅两耳。

其辞颇觉费解，按《乐府诗集》引《齐书·乐志》云：“古辞俳歌八曲，前一篇二十二句，今侏儒所歌擿取之也。”据此，其辞殆已不全。但既谓之“俳”，当含有戏谑之义，其以竹箧贮矮子，及以小儿提沓矮子头，虽故示滑稽，此项行径，固与前代直言敢谏的俳优不同了。