第一节　甲骨古歌：《周易》古歌前文本及叙事

“以甲骨卜辞、铜器铭文、《尚书·盘庚》和《诗经·商颂》为代表的殷商文学，是中国历史上第一批由文字记录下来的文学作品，而且是第一批可以通过出土文献与传世文献互相证明的可靠的文学作品。……殷商文学的产生，标志着中国文学史从此脱离了远古的传说时代而走向了文字书写的新时代，也标志着中国的诗歌舞艺术迎来了第一个繁荣期。”(3)系统研究中国诗歌叙事传统，其开篇至迟当落在殷商时期。在赵敏俐先生所列的文学性文本中，《诗经·商颂》的成篇时间目前争议依然较大(4)。“传世的商代文字，只有《商书》，《商书》虽足以代表商代文学，但传写多误，很多是不能懂的，不如卜辞还能看出商代文章的真面目。其次商代的铭识，材料既远不如卜辞的多，也不能像卜辞这样和文学有关。”(5)尽管“卜辞的本身，本和铭识一样，不能代表商代的文学”(6)，在创制于殷商时期的简帛等长篇文献尚未见发掘之前(7)，将甲骨刻辞保存的古歌作品作为中国诗歌叙事的真正源头，便有其现实不得已的考虑与价值意义。同时，甲骨刻辞古歌与《周易》古歌具有同源性特征，现已发掘的甲骨刻辞与《周易》卦爻辞主体制作时间相隔不甚远，甚至有数字卦等形式的存在，其功用目的、社会语境也相近，前者之古歌在内容与体制方面对后者有具体深刻的影响。对甲骨刻辞古歌性质和艺术的讨论，对探明《周易》古歌相关问题具有基础性意义。

一、殷商甲骨刻辞古歌的指认与勾稽

作为殷商中晚期商王室及贵族的纪事文献、占卜记录，殷商甲骨刻辞自清末由国子监祭酒王懿荣发现并自觉进行考察收罗始，便与敦煌塞上及西域各处汉晋木简、敦煌千佛洞六朝及唐人写本书卷、内阁大库元明以来的书籍档册，一并号为“此四者之一，已足当孔壁、汲冢所出”，是中国学问上之最大发现(8)。甲骨刻辞作为现有重要可信的殷商时期文献资料已发展成为一门国际化显学，具体到甲骨刻辞诗歌性作品及存在形态，学界也已有较多的考察认识。如陆侃如、冯沅君发现甲骨刻辞中具有“简单而朴素的古歌”，在《中国文学史简编·中国文学的起源》一节，他们还专门讨论了“卜辞与诗歌的关系”(9)；在后出的《中国诗史》中，又进一步将《卜辞通纂》375片，即《甲骨文合集》12870甲、乙片，与汉乐府诗歌《江南》进行对比观照。(10)饶宗颐认为“卜辞除特具对贞形式为俪句的滥觞表示‘赋形必双’的道理以外，遣辞方面，琢句练字，尤见修辞上造诣之高。殷人文学修养，有如刘勰所云：‘缀字属篇，必经练择。’虽寥寥数字，亦费斟酌选择之功。而且，喜欢用奇字，务使参伍为胜，不同凡近。此种修辞技巧，沾溉及于诗、雅。不能说殷代没有文学”。(11)谭丕模发现“甲骨文己有相当高的写作技术。它的文字己有韵脚、有节奏，是劳动节奏的配合，是劳动音律的和谐”。(12)饶、谭二位虽未直接点明甲骨刻辞有古歌作品存在，对古歌性质却是大致认可的。刘奉光认为甲骨文是商周时代的记事文学，从体裁上可分为诗歌和散文两种，刘氏认为“（1）商代文人在文案工作的同时，力求把文句作得工整、顺口、押韵，形成了一定数量的档案诗。（2）商代文人在文案工作之余，特意创作了少量艺术水平较高的、与占卜记事无关的散体韵诗。”(13)廖群、仪平策认为“甲骨文还把远古时代更为普遍的‘歌’‘谣’形式，第一次用文字展示出来。也就是说，有些卜辞实际上就是一首合韵整齐、朗朗上口的诗歌。”(14)受其业师傅道彬解读《周易》卦爻方法、西方相关阅读理论等的启发，李振峰博士颇为新颖地提出了“从‘纵向阅读’的角度，去除与占卜词汇相关的成分，只保留卜辞的命辞、验辞，卜辞的诗歌属性就会显露出来”的观点(15)。总体来说，对甲骨刻辞古歌的认识与创见学界已越来越丰富深刻。

上述学者体认甲骨刻辞的古歌作品性质，多重视节奏鲜明、音韵和谐，即关注结构形式及主题内容等因素。文章类韵文也注重韵律和谐、形式规整等层面要素，甲骨刻辞古歌如单从形式和内容方面体认，其本质性诗歌质素尚未能全面发掘(16)。甲骨刻辞古歌作品具有想象、联想和幻想等元素，尤其是比兴取象等手法的运用，也应是其诗歌性质讨论的重点。甲骨卜辞已有较自觉的修辞发明与运用，“壬寅卜，，贞若不雨，帝隹邑龙，不若。……王占曰：帝隹邑龙，不若。”（《合集释文》00094正、反）(17)作为对贞式求雨卜辞，“龙”当为“庞”；“不若”，“不”当为“丕”、为“大”，“若”当为“顺”，即形容大而美好(18)，强调了卜辞修辞美学效果。甲骨刻辞已具备“比喻、拟人、借代、婉曲、隐喻、仿词、错综、兼语、排比、对偶、警句、韵语、省略、复现、复词偏义、实词虚化等”(19)修辞手段，多种修辞手法与比兴取象等诗歌艺术运用有紧密关系。“兴”，甲骨文作“”（甲1479）“”（乙5327），造字取义为祭祀共同托举一物之仪式，甲骨刻辞创制的仪式特征与此有一定相近性，当宗教性情感意绪的生发引申出一般情感兴发，甲骨刻辞便有诗性特征。引发于甲骨刻辞的“兴”，是孕育诗歌发展的温床。甲骨刻辞娱神的动机目的，客观上也发挥了娱人效果，尽管抒叙的“情事”并非完全是个人的，但对“情事”的体察显然巳注入了当时人们主体生命的情感色彩。受殷商时期记录材料、方式条件与功能目的等的影响限制，目前所见甲骨刻辞具有明确比兴取象的资料并不多，但殷商时期以象兴意的行为已比较多见，如：“帝武乙无道，为偶人，谓之天神。与之博，令人为行。天神不胜，乃僇辱之。为革囊，盛血，卬而射之，命曰‘射天’。”(20)巫术宗教思想与诗歌比兴手法在思维特质层面是相通的。“卜辞、彝铭所以多简短而质朴，只是实用的关系，而寻常长篇文字，是应该写在竹帛上的。不幸，竹帛的保存不易，所以，我们目前所能见到的只是些短篇。”(21)但残存的比兴等诗歌艺术性手法在甲骨刻辞仍可见孑遗，如属于武丁时期的甲骨刻辞：“八日庚戌各云自东母，昃［亦］虹自北于河。”(22)（《合集释文》10405反，第558页）许并生重新释读断句为：“八日庚戌，有云自东，自北出虹，（龙）饮于河。”卜辞“庚”“云”“东”“虹”“饮”，分别为耕部、文部、东部、蒸部，为阳声合韵，谐声主要在句尾，成为格式规整的古歌。(23)此刻辞的特色在于将自然界出现于北方的“虹”，比拟成“龙”“饮于河”，将静态的“虹”描绘成动态性活跃于河的“龙”，建构出虹首饮河的神奇动态镜头，是比较淳朴的诗歌比兴取象。

对殷商甲骨刻辞的诗歌性质，学界也有质疑的声音，如潘海东在对学者勾稽出的诗歌性作品与原版甲骨刻辞进行比勘后，认为“卜辞因其属性、功能、卜者意识和问者愿望，都只能属于另一领域”，并且目前所指认的甲骨诗歌完成时间有断续，学者存在较多的提炼和创作等(24)问题。笔者认为甲骨刻辞古歌创作之时间断续性特点，并不能构成否定其具有古歌性质的证据。诗歌文体的这种创作特性，在后世由集体创作完成的民歌性作品，如乐府民歌中体现尤为明显；文人创作因炼字锻句等原因，也不乏断续完成的作品，这在苦吟诗人的创作中当不少见。但潘氏仍在一定程度上指出了甲骨刻辞古歌之认定与勾稽方面，目前存在的某些遗憾与缺陷。区别于后世一般诗歌，甲骨刻辞古歌体式本质上属于甲骨文例(25)研究的一部分，具有非常深刻的宗教性原因，甲骨文例与当时流行的卜法尤为相关，裹挟着宗教性思想内核。完整的甲骨刻辞包括叙辞（又称前辞，记占卜日期、地点、卜人名字）、命辞（又叫贞辞，记占卜之事）、占辞（依兆作出吉凶祸福的判断）、验辞（占卜后应验的记录）等部分。目前学界所辑甲骨刻辞古歌，一般由甲骨刻辞命辞部分勾稽而来，因命辞部分在文体形式、韵律节奏等方面相对符合古歌谣谚的某些质素，而将之纳入古歌体系。

戊子卜（叙辞）

，贞：“帝及四月令雨？”一二三四（命辞）

贞：“帝弗其及今四月令雨？”一二三四（命辞）

王曰：“丁雨，不辛。”（占辞）

旬丁酉，允雨。（验辞）(26)

该甲骨刻辞属于殷人祈雨的完整记录，其中叙辞、命辞、重贞次数、占辞、验辞要素完整，是较为典型的记叙文体，交代了时间元素（戊子、丁、辛、丁酉、四月）、人物（、王）、事件（“帝及四月令雨”的贞、重贞次数，王占，允雨）。命辞由“帝及四月令雨？”“帝弗其及今四月令雨？”构成，即占卜以肯定和否定的语义各完成一次，而且“反卜”（否定语意命辞）与“正卜”（肯定语意命辞）序数也是连续的，构成了一组“对贞”刻辞。该则刻辞是久旱不雨，殷商统治者通过占卜而抒发对天帝普降甘霖的一种热切期盼情绪，属于未然叙事。久旱即求甘霖，命辞“帝及四月令雨？”“帝弗其及今四月令雨？”通过正反设问的方式，造成反复抒叙，具有朴素的古歌特性。从诗歌叙事的角度，甲骨刻辞除辑出古歌作品的命辞部分外，其他如叙辞、占辞、验辞等，在探知甲骨刻辞古歌（命辞）作者，以及产生背景、朦胧接受意识等诗歌叙事外部因素、语境时，都是不可或缺的可靠材料，与甲骨刻辞古歌天然具有一种互动互构关系，成为后者叙事的相关副文本材料，甲骨刻辞可置于刻辞古歌叙事作整体性、背景性揭示。相较于诸如《诗经》《楚辞》等先秦传世文献，甲骨刻辞古歌从严谨概念的诗歌观念出发，其文本形态确实存在较多的缺憾，但这种缺憾是可以预见，甚至是可以被理解的。目前关于甲骨刻辞古歌性质及艺术特质的相关系统研究，因文献释读、发现时间、性质认定等原因，可拓展的空间还很大；随着甲骨刻辞和诗歌研究的不断推进，相关研究将不断得到深化。

二、甲骨刻辞文例与古歌体式

甲骨古歌体式样态，与甲骨文例关系密切。殷商之时的卜法现已很难完整复原，但仍为后世相关文献所追拟。

稽疑：择建立卜筮人，乃命卜筮。曰雨，曰霁，曰圛，曰雺，曰克，曰贞，曰悔，凡七。卜五，占用二，衍忒。立时人作卜筮，三人占，则从二人之言。

汝则在有大疑，谋及乃心，谋及卿士，谋及庶人，谋及卜筮。汝则从，龟从，筮从，卿士从，庶民从，是之谓大同。身其康强，子孙其逢，吉。汝则从，龟从，筮从，卿士逆，庶民逆，吉。卿士从，龟从，筮从，汝则逆，庶民逆，吉。庶民从，龟从，筮从，汝则逆，卿士逆，吉。汝则从，龟从，筮逆，卿士逆，庶民逆，作内，吉；作外，凶。龟筮共违于人，用静，吉，用作，凶。(27)

《洪范》据说是周武王克商后二年，访问并咨询号为“殷三仁”之一的商遗民贵族箕子，后者应此而陈述“天地之大法”的记录(28)。箕子提出帝王治理国家必须遵守的九种根本大法即“洪范九畴”，其中第七畴即君主请示神意的手段“卜筮”。从引文看，至迟在箕子时代，殷商占卜制度尚较为普遍存在“一事数卜”，即同一件事件进行多次占卜的形式，包括运用不同的卜法、不同的贞人来完成同一事件占卜的具体做法。

根据甲骨文例现有的研究成果，其简单形式至少包括单贞（对某一事件内容只进行一次占卜）、重贞（同一事件内容在占卜时进行两次或两次以上的连续卜问）、对贞（同一事件内容，以否定和肯定的语意进行占卜）、选贞（选择两个或两个以上并列的事件内容分别进行一次卜问）、补贞（选择占卜事件内容的不同因素或不同方面进行卜问，几条刻辞互相补充。这种刻辞在内容上互相补充，合起来表示一个完整的语义链）、递贞（在A时卜问B时之Z事，又在B时卜问C时之Z事，从而形成传递关系）等六类。在上列六类简单形式基础上，通过相互重合叠加，殷人又发展出更多复杂的文例形式，如重复对贞、重复选贞、对选、对补、对连、补对、三联卜辞（重贞、对贞、选贞卜辞的结合体，为殷人最复杂的一种占卜辞式），等等。复杂多变的占卜形式，形成了体式丰富的贞问卜辞，由此被勾稽的甲骨古歌抒叙形式也相应愈发复杂多变、丰富成熟。

正

［戊］午卜，，贞王梦其。

戊［午］卜，，［贞］王梦亡。一

贞王梦其。二

贞王梦亡。

王□上。

王□？

祖辛王？一

祖辛弗王？

祖丁王？一

祖丁弗王？一

祖辛弗王？

王入若。

不自……？二

自……？二(29)

这是一组重复对贞刻辞，叙辞、占辞、验辞及重贞次数俱全。在后文的讨论中，除特殊标注外，甲骨古歌所出刻骨的相关叙辞、占辞、验辞部分将一并略去，以方便将话题围绕命辞——古歌部分展开。上引刻辞的重章即复沓篇章结构，与远古时期的咒语、祈祷古歌具有相近的语言、情感表达方式，从诗歌角度考察，这一古歌已具备了较为繁杂的章节重复结构(30)。刻辞古歌描述的是商王对自己做梦，是否为某些先祖所寄托而有所疑虑，并试图通过祭祀的方式予以纾解。刻辞古歌中商王不厌其烦地占梦，生动展现了其内心愿望的强烈程度，这种重章复沓结构也客观展示出了增强作品艺术感染力的功能。甲骨刻辞古歌以重章叠句手法组织诗歌的手段，为《周易》古歌、《诗经》，特别是乐府诗歌等民歌所吸收继承，对相关诗歌的叙事艺术特色均有一定的影响。在诗歌叙事思维上，重复对贞方式为后世诗歌提供了一种模式，如汉乐府《有所思》，女主人公将爱情信物“拉杂摧烧”的犹豫，苏轼《水调歌头·明月几时有》的“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？”的彷徨等；乃至现代著名诗人田间20世纪30年代后期写就的一首街头诗——《假使我们不去打仗》，就是从打仗、即抗日出发为逻辑起点展开创作，只是诗人在创作中，将必须去打仗这一正面隐去，从反面即“假使我们不去打仗”，将可能发生“敌人用刺刀杀死了我们，还要用手指着我们骨头说：‘看，这是奴隶！’”的情况，在正反设问中，通过省略正面设问、突出反面设问的手法，激发国人必须去打仗的爱国热情。

壬旦至食日不雨，壬旦至食日其雨？

食日至中日不雨，食日至中日其雨？

中日至廓兮不雨，中日至廓兮其雨？(31)

该古歌在叙述占卜降雨时，已有清晰的分段记时方式，其中旦为清晨，食日为早饭时刻，中日为正午前后，“廓兮”相对复杂些，当在日头偏西而斜的“昃日”之后，甲骨刻辞有“昃至（廓）兮其雨”（《合集》29801）的记载(32)。本则甲骨刻辞在章法上，通过对贞与选贞这两种文例相互结合的形式，形成有张有弛、跌宕起伏、尺水兴波的艺术特色。古人常说“文似看山不喜平”，又说“山无起伏，便是顽山”，对于诗歌叙事也是如此，善于营造叙事气势是诗人创作的重要手法。创制者顺着降雨可能发生的时间方位进行铺陈渲染，把受述者的注意力和情感愿望也聚焦到这一点上来，在选择与否定的循环中，叙事得以层层转换并被推向高潮。区别于一般的诗文创作，这种叙事所积累的深厚情感，在古歌叙事形成的是一个开放式结局，具有“不尽长江滚滚来”的气势。后世优秀诗歌多得其精髓，如宋子侯《董娇饶》在妙曼女子与鲜花的对话中，“不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘飏。请谢彼姝子，何为见损伤？高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。”(33)诗人便是着眼于对比花开花落与女子年华盛衰有时的差异之处：由落花感悟到青春易逝、花落来年还会开、而盛年一去不复返的残酷现实。在花与人的不断相互否定性对话中，最终将女子的忧伤，即主人公的“愁肠”一并写出，戛然而止，这与对贞、选贞机制下的甲骨古歌在抒叙形制上非常贴近。

由文例形式而生成的各式甲骨刻辞古歌，其抒叙形式对中国诗歌叙事有着非常重要的影响，笔者在此仅以例举的方式进行探讨，更深入全面的研究尚有待后期继续跟进。

三、甲骨古歌的空间化叙事

诗歌在中国的发展自《诗经》开始，除极少数作品，“都是歌唱瞬间感受的”，少见对抒叙情感、事件来龙去脉必要详尽的交代，它“是后来中国诗一直以这种抒情诗为主流的开端”(34)。葛晓音表达了相似的观点，葛氏以丰富的实例论证了汉魏五言诗叙事言情的一个重要特点，即“往往藉单个场景或事件的一个片断来表现，而场景片断的单一性和叙述的连贯性既形成了深婉浑沦的典型意象，又造成了汉魏诗自然流畅的意脉文气”，并称汉魏古诗“用一个场景或事件的片断来抒情”（即以叙述来抒情）为一种诗歌创作影响至巨的“原理”，其优越性在于“除了便于寻找连贯的节奏感以外，还为多种抒情手段提供了容量较大的表现空间”(35)。甲骨刻辞古歌因创制特点对叙事空间元素有较多强调，故对中国诗歌叙事空间化特点具有源头性意义。

从甲骨刻辞看，殷商先民已具有清晰的方位观与宇宙观(36)，相关神话也得以产生，形成了方位授时的传统(37)。受此影响，甲骨刻辞古歌有大量求东南西北四方、四土，偶尔配上“中”，构成五方、五土降雨、受年文字记录(38)。在生活中按时间线性发展的因果链，甲骨刻辞创制者通过理解体认，将之切换成为一个片段或剖面，并加以变形、夸张、综合等艺术处理，把原本应在不同时空出现的事件，强行挤压到几乎静止的相同时空里，使甲骨刻辞得以超越具体时空而享有永恒且神秘的意义，成为特色鲜明的古歌作品。

癸卯卜，今日雨。

其自西来雨？其自东来雨？

其自北来雨？其自南来雨？(39)

通过选贞，即选择两个或两个以上并列内容分别进行一次卜问的形式，使得此甲骨刻辞以规整的形制、和谐的音韵，成为古歌经典作品。“殷人贞卜，具有一定的仪式。无论是祈雨、祈年，抑或贞问其他国之大事，都由贞人主持，有时王还亲自参加。贞人中有主卜者，可能即卜辞上署名的人，也有陪列的若干贞人。贞卜开始，行礼如仪，主卜者一面口中念念有词地作祈祷，一面婆娑起舞，起舞时手中也许还操牛尾之类的神物。主卜者领唱‘今日雨’时，陪卜的贞人遂接着念：‘其自东来雨？’‘其自西来雨？’……如此一唱互和，祈求之祭宣告完毕，音乐、舞蹈、诗歌的表演，也至此结束，是之谓‘巫风’。”(40)古歌的四个问句，采用完全相同的句式，每句只改换一个起关键性作用的方位词。一叠四句，显得匀称、整齐、紧凑。诗人将东西北南方位简简单单叙来，节奏明快，再叙自己对雨水降临于不同方位的热诚期待。从叙事来看，由空间元素营造的叙事链，云情雨意既可能捉摸不定地从东南西北四方一并袭来，气势颇为壮观；亦可能从某一方位降临，或从不同方位依次降临，时间元素的退隐，形成了多个叙事方向。古歌创制者不满足于将古歌烹制成一个充满历时变化的因果连环体，而是力图超越周而复始的因果式循环链，抓取降雨可能方位的横断面，完成一种循环往复。创制者将简单的求雨过程，通过对空间的强调消解其中暗含的时间性元素，取得了起伏跌宕的抒叙效果，故而此刻辞古歌可称之为后来《诗经》、乐府民歌等那些句式整齐、写法铺排的同类诗作的滥觞。

甲骨古歌多采用复沓的抒叙方式，主要原因在于作品均由甲骨卜辞勾稽而出，形制深受贞卜文例的影响制约。甲骨刻辞除了占卜刻辞外，还有一定数量的记事刻辞也保留着一些古歌作品，如上引“八日庚戌，有云自东，自北出虹，（龙）饮于河”。通过《山海经·海外东经》“君子国”的“虹虹在其北，各有两首”与《诗经·鄘风·蝃蝀》“蝃蝀在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟”的记载推测，刻辞关于虹的叙事，可能与婚恋有关，是一种潜文本叙事。在勾勒虹首饮河的神奇静态画面时，创制者通过“自”字揭示了云由东而西、彩虹由北而南的空间延展过程。经由空间次第关系，暗含了先有云雨、后有彩虹的时间安排，在空间延展中完成时间线性叙事，生动准确记录了彩虹在时间和空间两方面的形成条件和出现过程。自然界的空间结构是指以点、线、面为基本要素的空间组合形式，而诗歌的空间结构则指由具备审美意味的系列事象群建构而成的审美性意境，诗歌大都具备审美、感人的形式。

东方曰析风曰，南方曰风曰；

西方曰风曰彝，［北方曰夗］风曰伇。(41)

这首古歌同时见于《甲骨文合集》14295版，“贞帝（褅）于东方曰析，风曰协，南方曰因风曰凯，贞帝（褅）于西方曰夷，风曰丰，北方曰勹风曰冽”，文辞略有不同。其中此版的西方名、风名与上引甲骨古歌互倒，胡厚宣考证当以14295版“西方曰夷风曰丰”为是(42)。这首古歌应属纪事甲骨刻辞，是至迟殷商时期发明的标准四季体系，也是确定日历与闰月的重要依据。作者为方便相关知识的传播记忆采取了诗歌形式，“这片‘四方风’刻辞则不然，它把以上四方与时节相编配，并参照草木禾谷生长的特点衍生出了析、夹、夷、宛四方神名，象征草木禾谷春萌生、夏长大、秋成熟、冬收藏。在四方神名后面依次有风曰协、风曰微、风曰彝、风曰伇。这是根据四方风在不同时节的特征而命名的。风曰协，是指和煦之风；风曰微，是指微弱之风；风曰彝，是指大风；风曰伇，是指烈风。在三千余年前人们崇尚鬼神、极度迷信的时代，能够对四方神名和四方风神给予准确的命名，无疑对国家的征伐、狩猎、畜牧、农事、灾害、疾病、祭祀等诸事产生深刻影响。”(43)殷商先民对各方风向的性质和特点已具备丰富的认识并熟练掌握，与《山海经》《尔雅·释天》等文献也可相互印证。四方风名已具有较丰富内涵的意象性语辞，在空间方位性风名与神名的描绘中，同时包蕴了四时时间线性过程。

总体而言，甲骨刻辞在艺术手法和形式方面尚显稚嫩。不可否认，经过勾稽而成的相关甲骨古歌已具备一定的艺术形式与写作手法，对后世诗歌叙事具有独特影响力，比如由甲骨卜辞文例产生的事象组合方式及空间化叙事倾向等。