太古的目光
题记：犹如蝴蝶远望梁山伯与祝英台
谁家里会放陌生人的肖像呢？过去，欧洲普通人家的墙上挂有圣像或神像。但圣像不是陌生人，耶稣、圣徒和圣母都是教徒膜拜的偶像，而希腊神话的花神与美神维纳斯则充当大众的情人。在古代中国，高士图相当于今日墙上的偶像照，仕女图等于是大众意中人，渔樵面目也很抽象，因为代表归隐江湖的理想，不需要一张具体的脸。所以，上列诸种画中人均样式化，都不能算作陌生人。
但我愿意在书房摆上素不相识的《蒙娜丽莎》（图1-2），随时看到她，不为油画的艺术（委拉兹贵支、塞尚才是我的油画家），也不纯然因为她美，单为看美人，不如买几本时尚杂志，或者干脆进电影院，银幕上少不了养眼的花瓶。我常有疑问，《蒙娜丽莎》是人的肖像吗？诚然，她有血有肉，以人类所能有的全部温柔朝我微笑，凝视我。但我从未想起蒙娜丽莎是某一个人，她的微笑有着比温柔还难以识别的表情。
蒙娜丽莎身后的风景分属两个不同空间，左边地平线高，右边地平线低，蒙娜丽莎的视角亦随身后一高一低的风景而变。看左边风景，她是平视，看右边风景，她变为仰视，像高高的纪念碑，她似乎在上升又似乎在下降，她在画的前方，却远离我们，她在变化之中，微茫难辨，神秘莫测，好比范宽《溪山行旅图》的中央高山。我想说，最神似宋代山水画的欧洲绘画，不是风景画，而是人物画，尤其是文艺复兴盛期的人物画。蒙娜丽莎目光微微下视，仿佛俯视自己身后的大风景——那不是我们看见的风景，而是蒙娜丽莎、达·芬奇或者上帝（宇宙）看到的风景，蒙娜丽莎的表情也许就是上帝（宇宙）的表情，关于她的种种推测，我倾向自画像一说，达·芬奇包罗万象的心智逼近上帝。
这样的画只能产生在文艺复兴时期，彼时，中世纪刚刚过去，所谓人的觉醒才刚刚开始，人间的肖像画犹带圣像画的余绪，《蒙娜丽莎》是由宗教的神性、觉醒的人性、达·芬奇和模特四者共同完成的伟大杰作。达·芬奇是典型的文艺复兴人，集画家、文学家、科学家、工程师于一身，生平绘画以宗教主题最多，他如何调和宗教与科学的关系？面对《蒙娜丽莎》，我曾有此一想：《蒙娜丽莎》是达·芬奇为自己所创造的一个可以代替上帝的形象。在万物起源与宇宙成毁的问题上，无神论比有神论更神秘更宏伟。
图1-2 达·芬奇 蒙娜丽莎
图1-3 麦积山六朝女侍雕塑
在我十多年前的书桌上，摆着《蒙娜丽莎》和《溪山行旅图》（有时是《寒林雪景图》），因为我觉得它们很像。我常惋惜达·芬奇与范宽不相识，我们比古人有幸，能够同时见到这两幅相隔万里相去五百年的杰作。相对日久，书桌上的《蒙娜丽莎》与《溪山行旅图》（或《寒林雪景图》）在我眼里交相叠印，神秘的微笑成了《溪山行旅图》的表情，《溪山行旅图》成了《蒙娜丽莎》的身姿；《蒙娜丽莎》的目光成了《溪山行旅图》的目光，反之亦然，《溪山行旅图》赋予《蒙娜丽莎》一种山水精神。
2005年春暮，重观麦积山六朝女侍雕塑的图片（图1-3）。我把她当作东方的《蒙娜丽莎》，同时又想起《溪山行旅图》和《寒林雪景图》，四幅图画加起来，就是两座山和两双神秘的目光相互交织。当天夜里动手记下一点感受：
六朝世乱，人的一生竟要遭遇无数朝代，生死倏忽，纵有太平岁月，也很短暂，是时佛事极盛而人间悲苦，女侍微微笑着，那笑有超自然的神秘，渺远，静穆，端然，谦和。再看又觉荒凉，严峻，甚而不安，心有戚戚焉。她生于乱世，身与无常相伴，她好像正看见自己的身世，正因如此，她和她的塑像穿越时光，再现于千载之下。
魏晋六朝造像极严峻又极飘逸，这尊女侍童，严峻之中有一种悲哀而超然的气味，她或许还有高于蒙娜丽莎的地方，因为她广大慈悲，像佛，又毕竟还不是佛，她亦知道自己不是佛，这点更撼我的灵魂。佛已经是佛了，不像她还是人，她们在人间，还得面临无常聚散，与生死成毁相遭遇。她在超然和执着之间，在仙佛与人之间——既觉悟于生死，又一往情深。
达·芬奇的《蒙娜丽莎》给我们一个智者的形象，交织着轻蔑，怜悯，欲望，以及上帝的神情，而六朝女侍给我们的是人的自身庄严，其中藏有佛的慈与悲。达·芬奇的同性恋成全了蒙娜丽莎的超然，他对女人没有肉欲，而女侍的美是汉民族的。
在遇到六朝女侍像的十年前，一天黄昏，我回到卧室，暮色浓重，视线模糊，墙上达·芬奇《圣安娜与圣母子》（图1-4）的身影视之俨然山水画。圣母与圣安娜犹如天（上帝、宇宙）在下视人间的目光透过“山水”笼罩我，仿佛冥冥之物赠予我这一时刻的神秘体验，为我验证往日观看山水画的感受——在五代北宋山水画中，我感到一种天在下视人间的宽容而无为的目光。
在我而言，《溪山行旅图》《寒林雪景图》以及此类全景山水不仅是风景画，更像是肖像画——宇宙的肖像，看五代两宋全景山水画，如同目睹宇宙，同时被宇宙观照。我们以山水的目光凝视自身，山水成为我们灵魂的一部分。山水凝视我们，以比我们人类的目光更深远的目光，山水无视我们，以比我们人类的目光更渊默的目光。与山水对视之际，人和山水相互交换身份，获得太古的目光。
图1-4 达·芬奇 圣安娜与圣母子