第一编 语言论

第一讲 中国当代小说中的方言问题

从20世纪50年代开始逐渐全面推广开的“普通话”，以及从“十七年”到“文革”时期的“毛文体”[1]、20世纪80年代的翻译腔、20世纪90年代以来的世俗潮，不仅决定着或深刻影响着小说家文学观、语言观的生成、演变，也从外到内一次次根本性地改变着中国当代小说语言的质地、样态、风格。告别工农兵话语、样板戏之后，当代小说语言有六大景观尤其引人瞩目：汪曾祺的古典化、先锋小说家的欧化、寻根小说家的俗野化、新写实小说家的写实化、新生代小说家的肉身化、网络小说家的媒介化。如果说乡土语言、社会革命语言、文化心理分析语言，是中国现代小说语言史上的三大主导形态，那么，以这“六化”为中心和标志，分别上下拓展、纵横勾连，即形成了中国当代小说语言史的基本样貌。20世纪90年代以后，伴随社会经济层面上的改革开放全面、加速推进，文化、文学领域也迎来为中国历史所少见的自由时代，这一切表征于小说创作中，首先就是对小说语言的大解放、大融合。然而，普通话是一种被规范、删减、加工过的由官方指定的通用语，它精致、准确、逻辑性强，但作为小说语言，也有诸多力有不逮之处，比如，若表现“人的神理”（胡适），展现“地域的神味”（刘半农），凸显“语气的神韵”（张爱玲），它不能，也无法替代方言。打破普通话写作大一统局面，或弥补这种语言表现力的缺陷，再次让方言进入小说，并以此为契机推进小说语言的再革命，就成了90年代后小说家所必然要努力追寻的实践向度。方言进入小说，从理念到实践，都给中国当代小说观念、文体带来全新可能。

一 方言理念与实践：从边缘到中心

方言是每个人的第一母语。方言是一种自带性格、自生意蕴、自有美感的地方语言，因而在文学语言中有普通话所无法替代的美学特质、表现功能。方言进入现代小说语言系统，自然备受瞩目。因运用方言并在小说史上产生重大影响者，可列出一串长长的名单：鲁迅对绍兴方言词汇的采纳，赵树理对晋东南方言语汇的加工，周立波对湖南方言和东北方言的改造，柳青和路遥对陕北方言的大量运用，沙汀和李劼人对川北方言的原生态化移植，李锐、莫言、张炜和阎连科对各自生活区域内的方言土语的采纳，韩少功在《爸爸爸》和《马桥词典》中对方言世界的复活……然而，在百年新文学史上，方言更多时候是作为一种他者身份被谨慎纳入现代语言中来的。从外部诱因来看，启蒙与革命、民族与国家、阶级与政党，作为一种统一性的有形或无形的支配力量，往往决定着方言是复活还是沉寂的命运。这决定了方言在中国现代文学史上所处地位的尴尬和无奈。

在中国现代小说语言史上，方言进入小说并不是自然、自主的，而总是被动的、受压制的。它与政治意识形态的深度关联，特别是与民族、国家宏大叙事的互动，都使得小说家在对待方言时的心态是复杂而暧昧的。那种无可化约的亲和力和被迫舍弃的无奈感，常常在其意识深处并行并存。中国现代小说语言的生成、发展与主流意识形态有着天然的关联，发展到“十七年”时期，更是形成了另一种暧昧、纠缠和离舍。

一方面，老舍、茅盾、周立波、赵树理等从民国步入“新中国”的小说家大都认识到方言的独特魅力和在小说创作中的不可或缺性。茅盾说：“我们可以用方言，问题是在怎样用……大凡人物的对话用了方言，可以使人物的面貌更为生动，做到‘如闻其声’。”[2]周立波说：“我以为我们在创作中应该继续地大量地采用各地的方言，继续地大量地使用地方性的土话。要是不采用在人民的口头上天天反复使用的、生动活泼的、适宜于表现实际生活的地方性的土话，我们的创作就不会精彩，而统一的民族语也将不过是空谈，更不会有什么‘发展’。”[3]他这种观点和老舍在40年代的看法如出一辙：“我要恢复我的北平话。它怎么说，我便怎么写。怕别人不懂吗？加注解呀。无论怎么说，地方语言运用得好，总比勉强地用四不像的、毫无精力的、普通官话强得多。”[4]这可说明，关于方言作为一种文学语言的优长，以及与小说所结成的互荣关系，在大部分新文学名家看来，已是无须再作论证的命题。在从“现代”向“当代”转型之际，以周立波、赵树理为代表的乡土小说家，基于地方生活和文学语言特质所得出的观点，就为进入“新中国”的小说家们能否用、怎样用方言土语指明了方向。但是，方言进入小说，从来不是单纯的文学问题。主张禁用或慎用方言者也似乎理由充分、确凿：“‘方言文学’这个口号不是引导着我们向前看，而是引导着我们向后看的东西；不是引导着我们走向统一，而是引导着我们走向分裂的东西。”[5]“作为一个文艺工作者是不应该使用方言土语来创作的，而应该使用民族共同语来创作。”[6]他们的理由大体可概括为：一、民族共同语需要作家建设并服从，方言不可喧宾夺主。二、方言自身有诸多弊端。比如使用面窄、不好懂、妨碍共同语建设等等。其实，最根本的原因还是第一条。

另一方面，1956年2月6日，国务院发布《关于推广普通话的指示》，开始在全国范围内推广普通话。作为民族通用语的普通话逐渐成为一种高高在上的隐含等级秩序的“官话”。在此背景下，包括茅盾、老舍、赵树理在内的众多新文学名家不得不转向，至少方言土语已被置于慎用、少用或者不用之列。在此后几十年间，这种秩序愈发坚固，难以撼动。为何出现这种局面？因为普通话规范的制定及其在全国的推广，首先对小说名家提出要求——不但在创作中慎用或不用，而且已出版著作若涉及方言或口语中过于粗鄙化的语词，需按照普通话规范予以删改。所谓“以典范的现代白话文著作为语法规范”，自然首先要求诸如周立波、老舍、叶圣陶这类新文学名家起模范带头作用。虽然推广普通话并不意味着要取缔或消灭方言，但限制或约束方言运用，以打破人与人之间在交流上的隔阂，继而辅助于现代民族国家大一统进程，则是一以贯之的举措。

新时期小说主潮是以欧美为师、以译著为本逐渐生发而来的，表现在小说语言和语法上，“欧陆风”造就的翻译腔及其话语权，又对小说家的方言探索与实践造成另一种无形的精神压制。李锐说：“我们现在所接受的这个书面语，它已经成为一种等级化的语言，普通话已经成为这个国度里最高等的语言，而各省的方言都是低等的。而在书面语里头，欧化的翻译腔被认为是新的、最新潮的、最先锋的。一个中国作家，如果用任何一种方言来写小说，那么，所有的人都会说你土得掉渣。”[7]在新时期文学现场，从作为一种语言资源的方言，到作为一种文学样式的“泛方言小说”，除在“寻根小说”中一度得到有效展开外，在其他小说主潮中并未得到应有的重视。在“翻译腔”与普通话的双重压制下，方言更是不被看好。即使在阿城、李杭育、郑万隆等作家的寻根小说中，方言和方言世界一度被置于主体位置，但被委以重任的方言依然不过是一种借此追溯精神之源、寻觅文化之根的工具。方言及方言世界到底是一个怎样的状态，它们能摆脱一切桎梏独自显示自身存在吗？如今看来，20世纪80年代寻根小说中的方言及其世界，依然被置入沉重的现代理念中，并在简单的落后与先进、文明与愚昧的对比中，升华为反思、审视、重铸民族文化精神的一种主观想象和实践。方言在寻根小说中的出场、表现，本身就是现代性烛照、比衬的结果。它的出场短暂而匆忙，仿佛夜空中的彗星一闪而逝。

进入20世纪90年代后半期，小说家的方言情结、意识、实践进入全面自觉状态。莫言、阎连科、李锐、韩少功、张炜等小说家创作了一批引入方言或方言思维的、带有语言实验色彩的长篇小说。然而，其先入为主的方言理念与根深蒂固的反主流意识形态倾向——或出于反抗普通话大一统对作家语言意识造成的压抑（比如李锐），或出于融入“野地”、建构自由精神世界的强烈愿望（比如张炜），或出于弘扬知识分子人文精神、继续在文化和语言背后“寻根”的使命（比如韩少功）——也都在表明，方言及其世界依然被从外部赋予了沉重的非关本体的重任。虽然以韩少功的《马桥词典》、李锐的《无风之树》、莫言的《檀香刑》、阎连科的《受活》、张炜的《丑行或浪漫》为代表的小说也凸显了方言及其世界的独立性，但仍以放大、张扬其边缘性来展现写作的意义；虽然方言及方言世界的陌生化赋予他们以全新的视角和灵感，但现代性烛照下的思维及文化归属，依然未摆脱所谓“现代”强加于“方言”的形象；虽然他们在与普通话话语秩序、内部逻辑的强行对比中，想象和再造了一个方言世界，但方言的边缘地位并没有因为这种生成而得到根本性改变。这种境况只有在新生代小说家方言理念与实践中才发生本质变化。

其一，方言意识与实践得到完全统一。他们的语言意识和实践都是彻底自由的。方言不再居于边缘，也不再以他者形象显示自身在小说语言中的存在，而是以绝对的主导力量入驻语言意识的中心。由于新生代小说家对口语特别是口语中的“社会方言”，对地域方言特别是其中最能表征个体欲望和情趣的粗鄙话语抱有先天的亲和力，这为方言由边缘进驻中心预设了充分的前提条件。从具体实践看，在中国现代小说语言史上，方言作为一种特殊形态的文学语言，还从来没有谁像新生代小说家这样大规模、全方位、无拘无束、自由开放地运用其资源，并以此在语言与生活、审美与实践之间建构起亲密无间的共处关系。方言从本体到形式都获得了彻底解放，其彻底性和自由度为小说语言史所未见。

其二，方言地位与功能得到全方位发挥。新生代小说家不愿也不屑于背负某种崇高使命，因而，方言进入小说不再负载任何政治、启蒙、道德的外在要求，而只与作家的肉身体验相关联。表现在创作中，一切拘囿方言在小说文本中生成的外在形式都被驱除，以前那种用括号、脚注、引号、同义复现等标志方言出场的方式、方法大都被弃用，转而以原生态方式让方言大量、直接进入小说。方言也不再成为普通话的附庸，进入文本就自立为主体。而像林白的《妇女闲聊录》和金宇澄的《繁花》这类作品，则更为鲜明、彻底地显示方言口语在思维、审美和修辞上的绝对主导性。方言不仅以主体姿态建构起小说的空间和空间形态，还以主导力量融于叙述并生成自己的时间和时间形式。

综上，方言和方言世界一次次从被压抑的状态中获得解放，而当某种潮流过后，它又被冷落、被搁置、被边缘化。方言进入小说，更多带有实验性，而且还要担负被硬性施予非关本体的意识形态重任。事实上，对莫言、阎连科、贾平凹等农裔小说家而言，内心对方言的亲和，与来自外部的无形压制，总会彼此缠斗。然而，只要笔涉故乡、故土，只要面向山川、大地，方言必然是其最亲切、最具召唤力的形象、声音；对张炜、李锐、韩少功等人文知识分子型作家而言，更多从对方言本体功能的认知与实践出发，上升为对小说语言、文体的实验，或者以此为视角、途径或工具展开对大地、历史、文化的溯源、探察与书写；对李洱、何顿、张者等一大批新生代小说家而言，悬置一切道德批判的方言实践，不过是对其敏感、自由、小我的个体形象及其精神镜像的映照，但方言运用和功能被解放得最彻底。

纵观百年新文学史，围绕方言所展开的现代与非现代之争，以及由此所生成的价值观评判，也从未远离汉语小说舆论场；方言在小说语言中的演变史，或者说小说家对方言既亲和又逃避、既召唤又剥离的百年“纠缠史”，因受各时代主流意识形态深度关联、规训，其在今天依然是一个未解的难题。在今天和可预见的未来，一方面，伴随地域方言传统文化根基的坍塌，以及普通话全面、持续推广，方言土语作为一种小说语言的发生空间会越来越小。而拥有地域方言情结和写作能力者也会越来越少。另一方面，包括网络语言在内的社会方言越来越发达，又会从理念到实践影响着更年轻一代作家的小说创作。在不久的将来，他们的小说语言质地、风格、样式也注定会发生新变。

二 方言进入小说：形神之变及其意义

方言包括地域方言和社会方言。对于绝大多数小说家来说，普通话对其影响是全面而内在的。在这个庞大的群体中，极少有人操着方言思维进行纯方言写作，而须以普通话为主体与工具，方能将方言“引渡”到小说中来。然而，对于80后、90后以及更年轻的作家来说，城镇化运动使其由乡下进入都市，更使其对故乡的原初情感、乡土伦理渐趋消亡。由此一来，地域方言与其生活、写作的关联也就越来越弱。所以，林白、金宇澄、何顿等新生代小说家可能是最后一批能吸纳地域方言并有名作留世的作家[8]。社会方言也是小说家广为借鉴和运用的语言资源。“社会方言是指由于社会的原因而产生了变异的语言。语言与社会共变，作为社会现象、人类最重要的交际工具，语言受社会的影响是必然的，也是显而易见的。人的不同职业、文化水平、社会地位、信仰、修养、性别、年龄、心理、生理等等，都会影响到语言的使用，使他们的个人言语带有一定的社会色彩。所谓社会习惯语、行业语（行话）、隐语、黑话、秘密语、忌讳语等等，都是属于社会方言。”[9]地域方言在一定时期一定条件下可转化为某种固定语言，社会方言则不会，但其快速的传导性、大范围的普及性却是地域方言所不具备的。在当今这个网络信息时代，各种社会方言可以借助新兴媒体而广泛流传。口语化的市井方言保存了社会方言最为纯粹的“声音”，对年轻小说家尤具吸引力。

语际翻译是方言进入小说的常态实践。柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》、陈残云的《香飘四季》、古华的《芙蓉镇》等20世纪80年代以前的名家名作，对方言的运用已形成一套较为成熟、可靠、可推广的经验。比如：整体上以普通话为规范，在引入方言时，以前者规范后者；用普通话解释方言，以实现语际转换；以页下注、括号注、引号，或以同义复现方式标示其存在；一般多用于小说人物语言系统中，而在转述语系统中则较为少见；常见方言不作注，生僻方言尽量不用，那些凝练、生动、传神的方言土语（包括语气词）能用则用；等等。直到今天，这种只在局部和细部有限度地引入地域方言的方式、方法，依然是通行的、占据主流的做法。小说家追求“原生态”使用方言，其根因、动机无非：

其一，情不自禁地受“第一母语”驱动的结果。赵树理、周立波、老舍、古华、莫言、何顿、曹乃谦等小说家都有浓厚的方言情结。解放并完整呈现地方生活及其言语系统，以追求本色的生活、本色的言语和本色的情感同构、统一，是很多小说家的愿景。

其二，因遵循人物身份、性格、言行特点而用。什么地方的人说什么话，为了尽可能呈现这一效果，小说家们常常追求方言运用的原生态效果。比如，吴君的《同乐街》在人物语言系统中大量使用粤语。从阴公、靓女、衰仔、屋企、细妹、捞妹、口花花、湿湿碎、周身蚁、吹水、阿婆、係、乜、唔、咪、嘢等常见方言词汇，再到诸如“唔好问我，我咩都唔知”“你们做乜嘢，唔想要我咩，有钱大晒呀”“我陈有光怕个边个？什么事都是他说了算就是英雄咩？”[10]一类的口语句式，都尽显深圳当地人的说话腔调和风格。因为小说中的陈有光、陈阿婆、陈水、阿见等人物都是当地社区的小市民，要传神表现小人物的市井气，特别是要栩栩如生呈现其无赖、泼辣、爱占便宜、耍滑头的一面，就必须使用最契合其生活环境、身份、性格的话语。因此，原生态引入当地方言口语，只要大体不妨碍读者理解，就实属必要。但在今天看来，粤语要进入当代小说语言系统，并被北方读者广为认可、接受，要比北方话难得多。因为粤语发音与汉字对应时难以匹配者居多，所以，周立波说：“而南方话，特别是广东、福建和江浙等地的部分的土话，在全国范围里不大普遍。这几个地方的有些方言，写在纸上，叫外乡人看了，简直好像外国话。”[11]而北方话因各省较为接近，大部分都有音有字，彼此句法和语法相似度也高，所以在这方面具有某种先天优势。

方言以“声音”为本位。身处方言区的人们，依靠“声音”即可完成绝大部分交流，而对文字的依赖程度极低。某一方言所独有的“声音”也是小说家模仿和表现的对象。当腔调或者说“声音”成为表现对象并占据主体，这就形成了方言或泛方言写作中极具特色的“声音叙事”。这样的小说在样式上可称为“方腔体”。“方腔体”小说应是最能代表中国当代文学成就、最能彰显“中国经验”和“中国方法”的样式之一。代表作有莫言的《檀香刑》、夏立君的《俺那牛》和《天堂里的牛栏》、金宇澄的《繁花》。

莫言因受家乡高密传统戏曲“茂腔”（又称“周姑调”“肘子鼓”）启发而创作了《檀香刑》。这部长篇从形式到内容都凸显“声音”“话”在文本中的绝对主导地位。无论“凤头部”的“眉娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”“钱丁恨声”，还是“豹尾部”的“赵甲道白”“眉娘诉说”“孙丙说戏”“小甲放歌”“知县绝唱”，都凸显“音本位”（语、言、话、声、白、诉、歌、唱）在小说语言建构中的绝对主导地位，是典型的“声音叙事”模式。《檀香刑》简直就是山东高密各种民间“声音”集体亮相、交叉表演、喧哗驳诘的“大舞台”，于是，一场为普通话写作所未曾酣畅淋漓地上演过的话语狂欢也由此而生：

俺知道你爱的是俺的身体俺的风流，等俺人老珠黄了你就会把俺抛弃。俺还知道俺爹的胡须其实就是你拔的，尽管你矢口否认；你毁了俺爹的一生，也毁了高密东北乡的猫腔戏。俺知道你在该不该抓俺爹的问题上犹豫不决，如果省里的袁大人对你打包票说你抓了孙丙就给你升官晋爵你就会把俺的爹抓起来，如果皇帝爷爷下了圣旨让你把俺杀了，你就会对俺动刀子；俺知道对俺动刀子之前你的心中会很不好受，但你最终还是要对俺动刀子……尽管俺知道这样多，俺几乎什么都知道，俺知道俺的痴情最终也只能落一个悲惨下场，但俺还是痴迷地爱着你。其实，你也是在俺最需要男人的时候出现在俺面前的男人。俺爱的是你的容貌，是你的学问，不是你的心。俺不知道你的心。俺何必去知道你的心？俺一个民女，能与你这样的一个男人有过这样一段死去活来的情就知足了。俺为了爱你，连遭受了家破人亡的沉重打击的亲爹都不管不顾了，俺的心里肉里骨头里全是你啊全是你。[12]

山东高密日常的方言口语，通过文字进入小说，形成一种赤裸裸、汪洋恣肆的话语告白。由“俺”领衔的长句子如火山爆发，拓展成绵延不绝的语流，将一个女人的痴迷之爱展现得淋漓尽致。一个“民女”的爱恨情愁、生生死死，只有在这种“声音”里——“俺的心里肉里骨头里全是你啊全是你”——才能获得亘古未有、震撼人心、力透纸背的表现效果。

北方话大都有音有字，沪语、粤语等南方话则不然。若使南方话的“声音”引入小说并得到有效展开，需进行较多、较大的“改造”。比如，金宇澄的《繁花》自获“茅奖”以来，持续在文学界、影视界产生影响，不断引发关于“上海味”“上海话”“海派”等文化热点的深入讨论。其重要原因之一就在于，它以沪语思维消解普通话规范，竭力凸显沪语腔调，原汁原味地传达沪语神韵及其语言文化。为了让北方读者能读懂，作者做了很多加工，比如：

……沪生说，陶陶卖大闸蟹了。陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。……低髻一笑说，……陶陶不响。……沪生说，不晓得。陶陶说，雨夜夜，云朝朝，小桃红每夜上上下下，……沪生不响。……沪生不响。陶陶说，……沪生讪讪看一眼手表，……几点钟开秤。陶陶说，靠五点钟，我跟老阿姨，小阿姐，谈谈斤头，讲讲笑笑，等于轧朋友。……陶陶掸一掸裤子说，……行头要挺，……吃一杯茶，讲讲人生。沪生不响。

此刻，斜对面有一个女子，低眉而来，三十多岁，施施然，轻摇莲步。……，阿妹。女子拘谨不响。陶陶说，阿妹，这批蟹，每一只是赞货，……女子不响，……一双似醒非醒丹凤目，落定蟹桶上面。陶陶说，……

老妈妈讲，我做小菜生意，卷心菜叫“闭叶”，白菜叫“裹心”，叫“常青”，芹菜嘛，俗称“水浸菜”。[13]

作者通过重整语素（比如“雨夜夜”“云朝朝”“讪讪”“施施然”）、营造语境（“谈谈斤头，讲讲笑笑，等于轧朋友”）、语汇复现（“不响”，即“不吭声”，在文中频繁出现）、凸显称谓（“小阿姐”“阿妹”）、更换指称（将“阿拉”“侬”等直接换成人名，比如：“陶陶卖大闸蟹了”，此处把“侬”换成“陶陶”）、直接释义（卷心菜叫“闭叶”，白菜叫“裹心”，叫“常青”，芹菜嘛，俗称“水浸菜”）等各种手段，对上海话进行了全方位整合、加工、转化，再辅之以文白夹杂（……低眉而来……轻摇莲步……低髻一笑……似醒非醒……落定……）、去掉引号的直接引语（用“××说，……”短句式频繁转换，内在于其中的沪语声音及其语词次第显现、出场），从而将沪语各要素融入小说语言有机体中。尽管这部小说因这种加工而部分保留了沪语的腔调、韵味及文化，但也非常鲜明地留下了人为施予的斧凿印痕，不能完全、充分彰显“吴侬软语”的神韵。作为南方方言小说的代表作，其中的“声音叙事”很难取得李锐的《万里无云》、莫言的《檀香刑》那种自然、酣畅、浑然天成的显著效果。

方言进入小说，成为一种文学语言，在其与小说的深度关联中，可以引发小说观念和文体上的革新。在过去三十多年间，方言与汉语小说彼此“拥抱”、叠加，并产生“化学反应”，其最丰硕、最引人瞩目的成果，不仅在于屡屡引发关于方言小说内涵、外延及相关话题的广泛而深入的探讨——比如，由韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等“寻根小说”所引出的关于方言功能、语言与民族文化关系的漫议[14]，由李锐的《无风之树》和《万里无云》所延伸出的关于普通话和方言关系、小说本体的讨论[15]，由张炜的《丑行或浪漫》所引发的关于方言有无现代性、有无成为现代文学语言资格的争鸣[16]，由林白的《妇女闲聊录》所产生的关于“作者”“小说”概念的再界定、再阐释[17]，由韩少功的《马桥词典》所引发的关于“词典体”小说理论和形式特质的持续研究[18]——还生成若干自现代小说创生以来带有标志性的、初露经典品相的作品。这些作品正是因为对地域方言土语的大量运用，以及由此所展开的对于小说语式、本体、文体的再探讨、再创造，从而为当代小说发展开创了新局面。在此，方言不仅是一种声音、一种文学语言，还是一种立场、视角、思维、方法。

其一，用方言生成新语式。语式即小说的讲述方式。同样都是第一人称讲述，方言语式和普通话语式所生成的效果完全不同。比如，莫言的《檀香刑》最大限度地保留地方语言的腔调、句式，以及方言文化的神韵。更重要的是在“凤头部”和“豹尾部”采用孙眉娘、赵甲、赵小甲、钱丁、孙丙共五人视角分别述说同一事件，五种视角分别对应五种话语风格，从而形成多声部交响、多层面互涉、话语狂放激荡的艺术效果。如果采用普通话语式，它在讲述方式和叙述效果上，也就显得较为平常。因为这种采用多人多视角讲述同一事件或同一人物的模式，早被李洱、吕新等多位小说家采用过。

其二，用方言探察小说本体。因为小说首先是一种语言的艺术，所以，汪曾祺说“写小说就是写语言”[19]，王彬彬说“欣赏小说就是欣赏语言”[20]。虽然将语言上升为小说本体，也早在20世纪80年代被先锋小说家所广为认同、实践，但完全撇开普通话思维、彻底清除“翻译腔”，从而将地地道道的方言转化为文学语言，继而成为小说本体语言，似只有李锐充分实验过。他的长篇小说《无风之树》和《万里无云》就是这种实验的成果。《万里无云》彻底抛弃普通话思维、语法，完全用方言语词、句式、腔调建构小说语言，并以“我说”方式推进话语流转。他将雁北方言引入小说并自立为语言主体，不仅彻底达成了对于“普通话”“翻译腔”的颠覆，还成为革新小说理念、建设新文体的引领者。在这部小说中，每个人物都以第一人称“我”出场说话，地地道道的雁北口语，尤其“……呀你”“……呀我”“……吗你，啊？”等句法、句式以及言语腔调，都是原生态的“地方特产”：

我就笑，嘿嘿，嘿嘿，杀啥人呀你，我哪敢杀人呀我，我杀了一辈子猪，你见我跟谁碰过一根毛吗你，啊？我是在庙里杀猪呢。

她又骂，牛蛙，你死吧你，你个不要脸的你，人家一个女人家上厕所，你个男人钻在里头想干啥呀你。我刚刚咳嗽了那些回，你就成心不应声呀你，你就是想等着我进来呀你。[21]

他把老旧的方言土语引入小说，实则是一种极具先锋色彩的话语实验。在此，方言就是小说，小说就是方言，舍弃这些方言土语，一切都会变得毫无意义。与80年代诗人韩东那句“革命”口号——“诗到语言为止”近似，李锐的《万里无云》可以说是对“小说到方言为止”的全新实践。

其三，用方言生成小说新样式。方言与小说碰撞并引发从理念到形式上的质变，其标志成果就是两部“方言小说”的诞生：一部是韩少功的《马桥词典》。在形式上，以某一方言词条或某地众多方言词条为叙述对象，由此引出人物、故事、情节以及关涉时代、历史、文化的讲述，从而在形式上生成词条释义与叙事的“词典体”。实际上，早在50年代，另一湘籍小说家周立波在《山乡巨变》中就实践过这种样式：第六章标题“菊咬”[22]、第二十一章标题“镜面”[23]都是方言词，可算是对“词典体”的较早尝试。只是这种只在局部若干章节采用词条释义和叙事的实践，没有上升到如韩少功《马桥词典》那种引发文体质变的艺术效果。在内容上，小说以湖南汨罗马桥人的一百一十五个日常用词为话语触发点，讲述每个词条背后的人物、故事，并以此为中心呈现特定历史和文化。它在无穷地靠近那个本源，那个“根”，映照出那个被漠视、被遮蔽的世界本相和文化风景。《马桥词典》把普通话作为一种翻译工具，将方言、方言文化、方言世界作为言说或表现主体，从而生成了一种全新的小说样式。它是中国当代文学的一个重要收获。另一部是林白的《妇女闲聊录》。小说家是采访者、倾听者、整理者，被采访者是小说主人公，这就形成了以谈话交流模式建构小说体式的“闲聊体”。小说以主人公木珍的“口述”结构全篇，叙述者“我”自始至终作为“倾听者”存在。木珍是一个农村妇女，眼界、知识、说话方式自然与拥有作家身份的叙述者有着天壤之别。她只能述说乡村世界里琐碎、凌乱、野性、不合常规常理的生活故事。从小说语言上来看，湖北浠水方言的内部逻辑、句式特点和口语韵味最大限度地得到保存；以短句为主，口语风格，句与句之间跳跃性较大，甚至缺乏连贯；话语与自述者的口吻、情绪、心理高度一致。这也堪称一种极致的小说语言实验。《妇女闲聊录》的“闲聊录”，迥异于《一个人的战争》的“独语体”，标志着林白在世界观、文学观、语言观上的重大转变。

三 方言的极态实践：粗鄙化的意义及限度

一般而言，方言口语中的粗言秽语，在进入小说前，都要经过审美主体的严格审查和转换，哪些能用，哪些不能用，都不是随便选择的，而新生代小说家全面、彻底地打破了这种禁忌。粗鄙方言语汇直接、大量进入小说，与之相连的是充满动感、快感、肉感的世纪末负审美情绪和亚文化图景得到淋漓尽致的宣泄。对他们而言，从骂人的脏话到性器官语词，再到赤裸裸的欲望独白，一切无不可写，一切无不可说。作者、叙述者、小说人物，不仅在话语姿态、风格、内容上若即若离、互融互串，而且其粗俗语词与野俗生活直接对接，从而生成了一种耐人寻味的狂飙粗鄙化口语的文本奇观。表现在小说语言层面，即从转述语到人物话语系统，成为一个兼收并蓄各种风格的民间粗言秽语的语料场。

（一）叙述语言：颠覆高雅，趋向俗野

20世纪80年代的寻根小说也常引入地域方言口语中的粗言秽语，但基本出现在人物的对话中，以此表现人物的原始状态和朴野性格，即使在叙述话语中出现粗俗的语言，也基本是由叙述人以作者代理的方式将之客观呈现出来，故语言的粗鄙化只是一种外在表象，其本质还是指向精神启蒙或“文化寻根”。此后，经由新写实小说语言的碎片化展示、王朔小说语言的嬉皮士式表演，语言到了新生代小说家这里已经从本质到形式都高度统一为某种粗俗、粗鄙了。为了原封不动地呈现自然状态的生活和人物，新生代小说家的语言大幅借鉴和吸纳民间口语语法、民间俗语，从而大幅改变了以普通话为根基的小说语言质地、形态。原汁原味的“声音”绕开普通话的规约而涌入小说，复现民间乡野的野性、泼辣、生机勃勃。语言由审美到审丑、由雅化到俗化，首先在叙述者的转述语系统中得到充分体现：

（1）这话说的，比屁都臭。再仔细一品，不，不光是放屁的问题，还有吃醋的问题，瘦狗吃醋了。

（2）月经不正常，沥沥拉拉；屁股蛋碰得很紧；放个屁都是圣旨。

（3）她不喜欢被骑在下面，也就是说她更喜欢骑在上面。

（4）急死他狗日的；不是狗日的，是日狗的；反正是骚，从屁股蛋骚到嗓子眼。

（5）隔三差五的，女人的裤衩就会像那火烧云。可起码有两个月了，铁锁老婆姚雪娥的裤衩都没有火烧云了。

（6）以前殿军最喜欢和庆书开玩笑，称他为妇联主任，还故意把字句断开，说他“专搞妇女，工作的”。

——李洱《石榴树上结樱桃》

这是小说叙述者的话语，其语调、语感、语意与现实生活中的粗言秽语没有任何区别，本来这类语言在进入叙述话语之前，都要经过创作主体的严格筛选或至少需要一定的加工，但作者在此却原封不动地移植。叙述者说的话和现实中老百姓说的话，彼此在内容、风格上高度一致。作者让小说的叙述者把“下三路”的话逐一上演，尤其让“性器官话”“屎尿话”“黄段子”高频率出现，以达成对民间生活和人物风貌的原生呈现。在此，叙述者和小说中其他人物共同营造了一幕幕油滑、粗鄙、肤浅的话语场，并由此试图完成对乡村世相、人性样态的摹写。然而，在今天看来，这种隔靴搔痒式的描写是不及物的，是一种被悬置的空述，在其上，似乎只剩下肤浅而无聊的话语泡沫。那些流于表面的叙述，那些失于油滑的言说，以及融入其中的毫无拘束的自由、快感，都使得《石榴树上结樱桃》中的乡村形象近乎是一种臆想的产物。

（二）人物语言：肆无忌惮，粗俗粗野

何顿的小说堪称“长沙话”的活词典。其中，何顿的小说语言中骂人的话，特别是“鳖”“卵”“宝”等长沙口头禅可谓被用到极致。有人就详细统计过“鳖”“卵”“宝”等骂人和侮辱人的词语的运用问题。“他们会使用大量的粗俗词语来发泄情绪……尤其的‘鳖’的高频使用，在《我们像野兽》中出现1063次，在《抵抗者》中出现1045次。”“‘卵’在长篇小说《我们像野兽》中出现43次，在长篇小说《就这么回事》中出现20次。”“‘宝’在《就这么回事》中出现350次。”[24]为什么会出现这种骂语集中营式的方言现象？原因在于，何顿小说语言吸纳了“长沙话”成分，并在人物语言系统中较多保留了口语句法、方腔。在口语中，“鳖”“卵”等都是当地老百姓用以打招呼、调侃或表达好恶情绪、情感的常用语词。又因为何顿小说中的人物大都是一些“小混混”、落魄的大学生、在市场中浮沉的个体户、不得志的小市民等，正如《我们像野兽》中的叙述者说：“我们是一群混蛋，不是谦虚，是的的确确的混蛋。我们很不愿意端起架子把自己看成一个好人，但我们也并非坏人。……我们只承认我们是有些狡猾和乱搞的小坏蛋……”[25]所以，经由这样一群人口中所说出的话，自然没有丝毫雅话的可能。何顿可能是新生代小说家中最钟情于此类语言风格的一位，不仅将“长沙话”大量、大幅植入小说人物语言系统，而且对“鳖”“卵”“宝”等粗言俗语运用之多、之频、之赤裸、之无节制，在当代小说语言史上恐无能比者。

在李洱的长篇小说《石榴树上结樱桃》中，被鲁迅称为“国骂”的词语，与排泄、性本能、生殖器官有关的粗言俗语更是比比皆是：

娘那个×、他娘的、我靠、我日、靠你妈、靠你娘、日他娘、靠他娘的、日你妈、他妈的、鸡巴、傻×、那些狗日们、这种傻×、痔疮、放屁不出声、有屁就放、裤衩、火烧云、比狗屁都臭、肚脐眼、狗杂种、翘屁股、奸臣王八蛋、小鸡巴孩儿、牛鞭、鸡屁股、摸个屁、结个屁、跑鸡巴跑、男孩的蛋、鸡巴问题、孬种、擀个屁、演三级片似的舔来舔去、狗屁、哄你是狗、一股鸡屎味、一撅屁股、一个比一个骚、性骚扰、狗屁本家、一刀劁了他、遇着这种鸟人、屁屁、屁本事、带蛋的牛鞭

以上都是《石榴树上结樱桃》人物语言系统中的核心词、关键词。这些从小说中殿军、繁花等乡村各色人物口中说出的粗俗词语，原生态呈现了乡村人物从日常生活、言行、心态到精神的基本风貌。他们打情骂俏、我行我素，说话、做事自然率真，赤裸裸地展现出了一派原生、野俗之像。小说语言系统中因为诸如此类乡野俗语及口语语调的大幅渗透而再无丝毫雅文气息。这部长篇小说之所以让人备感新鲜、泼辣、幽默、接地气，其重要原因就在于，以关键词为中心向外拓展而成的句群、语段，将以声音为本位的生气淋漓的民间社会及其人性系统予以原生态呈现。比如：

庆茂说，我们是礼仪之邦，村里谁跟谁有过一腿？啊？没有，从来没有嘛。所以说，如果说庆刚是杂种，他也不是官庄人的杂种。他只能是恭庄人的杂种，他娘嫁过来的时候，肚子就已经很大了。不过，庆茂话锋一转，又说：当然，那个时候的人比较封建，这种事情是不可能发生的。所以，说来说去，庆刚还是地道的官庄人。至于人家为什么不给官庄投资，那就天知地知，你知我知了。反正啊，这煮熟的鸭子是飞掉了。这时候，祥民开车过来了。他说，他是从恭庄过来的。他说他见到庆刚娘的坟了，瘦狗会搞啊，把庆刚娘的坟修得很排场，比曲阜孔子的坟都排场。坟前有和尚念经，也有耶稣教的人念经，你念过一段，就到一边休息休息，我再念。[26]

“杂种”是这段文字的关键词，用乡间俚语“杂种”指称庆刚，并用贬义词“杂种”一词进一步述说“谁跟谁有过一腿”一事，再辅以“有过一腿”“搞”“很排场”等方言语汇，就很精准、生动、传神地呈现出了乡村语境中独特的声音世界。因为在这个不以字为本位的世界中，各种“声音”就是一切，“声音”通过文字进入小说语言系统，是最能彰显文学性的主要来源。

被驯化和规整的写作没有希望。俗词俗语及其语调、语法系统进入小说，是对以普通话为根基的当代小说语言的有力、有效的语源扩充，也是对小说复归母语、根植大地的有益实践。小说语言从自我、肉身到民间的通达之路，其尽头必然是方言的声音世界。然而，对作家而言，抵达、接触、倾听或共处，是不是就意味着对其不加选择地全盘接受？周立波说：“在创作上，使用任何地方的方言土话，我们都得有所删除，有所增益，换句话说：都得要经过洗练。就是对待比较完美的北京的方言，也要这样。”[27]鲁迅说：“世间实在还有写不进小说里去的。倘若写进去，而又逼真，这小说便被破坏。”“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”[28]新生代小说家彻底解放了方言和方言世界，不仅复原其在小说中的主体地位，也使得小说因为承接通俗文学传统而变得可读、好读。但是，他们也不加任何限制地将处于方言世界中的粗鄙话语平移进小说语言系统中，使其文本成为“靠”“操”“日”“放屁”“屎”“尿”“鳖”“卵”“傻×”“鸡巴”“狗日”等粗词鄙语放纵、表演、狂欢的天堂。这类混合着生理和暴力的丑陋而粗俗的口语及方言的无节制运用，使得其小说语言成为藏污纳垢的庇护所。对“屎尿”的言说难道没有限度、边界？“他一撅屁股，我就知道他要拉什么屎，给我们倒尿，是为了有朝一日为首长倒尿，最后再让别人替他倒尿。”（《石榴树上结樱桃》中瘦狗说的一句话）一句话中包含了屁股、屎、尿这些恶俗的字眼，从艺术上说，这有助于展现小说中瘦狗的凡俗形象，但当这样的秽语成了每个人物的口头禅，是不是太过于不着边际了？当然，小说中的人物自有其独立性，绝不能以此作为评判作者的根据，但是，这些指向丑陋的卑言鄙语，其建构者如此为之的主观意图，难道仅仅是创设一种修辞风格或仅书写一种人活于世的本相吗？与小说中人物共情、同欢、同骂，是否也昭示出深处在消费时代中一部分文人无聊而虚无的精神本相？

叙述语言和人物语言一并滑向粗鄙，其根本原因是20世纪90年代以来的世俗化加快发展，知识分子人文传统断裂使然。在此背景下，“粗鄙化已经成了一种结构性的存在，成了人们对这个时代的整体性评估，而文艺作品，只不过是这种评估最直观的反馈和宣泄对象”[29]。新生代小说语言的粗鄙化当然也是这种广义的文化结构中的一个组成部分。不过，在笔者看来，反感、逃离、颠覆由民族、国家、集体合力建构的大型话语，发现、投身、重建由个体、小我、日常所构造的私人话语，并对一切经验采用非道德、非伦理的审视姿态，是新生代小说家所努力践行的文学方向。他们只依靠自我肉身、欲望感官和虚无观念面对时代、历史和未来，这种写作是无根的、动摇的，因而也是无主体性的，缺乏持续向上攀升的潜能。

（三）叙述主体：从审美到审丑

文学在功能上可以审美，可以审智，也可以审丑。小说语言的粗鄙化，当然也与新生代小说家语言意识发生集体转向——由审美到审丑——有关。为什么会出现这种转向？在生活上，他们以边缘人自居，但又奉行个人主义的超自由；他们曾是城市某一角落里的游荡者、小文人，以其享乐主义的或义愤填膺的个人主义形象打量人间；其中虽也有相当一批接受过系统的高等教育、深受80年代文学精神影响的“天之骄子”，但对坚硬的等级、秩序、大型话语抱有敌意和颠覆冲动。所以，他们对包括物欲、性欲、丑恶在内一切可供表达的“经验”皆采取超然静观态度，统统不予道德评判。[30]他们试图以写作张扬个体的超级自由，更是在前人不愿或少有涉足的领域投入时间和精力。这是一种集体式的精神叛逆，也是一种为文的姿态和方式。

中国当代小说语言的粗鄙化曾分别在20世纪80年代的“寻根小说”和21世纪10年代的“新生代小说”中形成两波高潮。对于前者，蒋原伦在1986年撰文专论这一现象：“近年来，李杭育、贾平凹、韩少功、阿城、郑万隆等作者或泡在葛川江里，或侧身商州山镇，或居于楚地山寨，或云游边陲之隅，你一篇，我一篇，竟将充满粗鲁、鄙陋、俚俗、木拙、野性的语言的小说连贯了起来。”[31]他从文学语言学、创作心理学、西方文学影响三个角度阐释了语言粗鄙化出现的原因。[32]应该说，蒋原伦的观察、分析和评价还是较为实际而中肯的。因为深置于这种“粗鲁、鄙陋、俚俗、木拙、野性的语言”中的作家形象及意识，始终与审视、反省、再造民族文化、“本土中国”的使命紧密相连。所以，在彼时语境中，“某些庸俗污秽的成分或装腔作势的恶劣文风”并不占主流，但在后者中似已成燎原之势。粗鄙的方言口语当然可以进入小说，但关键是以什么思想、趣味、方式进入。这就涉及方言实践中的一个美学问题，即语言的粗鄙化有没有一个限度？小说家一旦肆无忌惮地挪用未经严格筛选和审美转化的存在于生活表面的粗鄙口语，在私德与公德、个体与集体之间是否完全隐退自己的评判？如果“屎尿体”、“国骂”、黄段子等扑面而来且不被做任何评判，或者认为只要施以自然主义的描写或平面化移植，就可以达到表现生活、呈现本质、飞扬生命之愿景，那么，这种语言形态、内容及其建构者是不是都已深陷某种深重误区？我们必须意识到，绝不能单纯依据“屎尿体”、“国骂体”、黄段子一类文本对作家予以道德审判甚至人身攻击，然而，同时也必须意识到，小说可以拥有向着无穷领域拓展的无限自由，但对那些粗言秽语也绝非跑野马式、毫无限度、不加节制地滥用。

综上，小说语言粗鄙化并成为一种备受关注的现象，是90年代以来文化、文学趋向自由发展的结果。承认个体欲望的合法性，以及被解放的自由、快感，表征于小说创作，也即这种紧贴生活的世俗言语，以其原生态方式最大限度被引入再造新式话语体系的小说中。新生代小说家借着这种话语也释放被“他者”边缘化的压抑和焦虑。粗鄙化语言大量进入新生代小说话语系统，当然有其不可否定的文学意义——比如，大大地解放了方言；有助于拓展经验表现域；生成新的小说语言样式、风格；等等——但是，文学中的粗鄙语词及其世界，在其反面，应指向真理、真实、本质，应为引领小说语言正向发展注入新动能，而非仅是肤浅的话语狂欢或流于表面的恶俗段子、搞笑噱头。

四 结语

由方言与小说、方言与小说家、方言与当代小说语言的内在关系，总会持续不断地生成诸多关涉文学、语言学、社会学的崭新命题。从文学角度来说，方言如何转换为文学语言，如何推进小说理念和文体更新，如何做到与普通话写作的“和谐共处”、提质增效，都将是一个个需持续讨论、探察、实践的永恒命题。

方言的留存及其价值、意义，都离不开作家的文学创造，而举凡有过长期乡土生活的作家，都对方言和方言写作抱有亲和力。因此，小说家将方言引入文学语言系统，不仅在普通话、文言文、欧化文之外不断为当代小说语言注入新质素，也为促进小说理念、文体发展不断预设种种可能。

在时间的长河中，方言或泛方言小说具有的无可替代的价值、意义，还表现在，作为第一母语的地域方言被小说家引入文本，也就意味着，即使在其式微或消亡之际，小说反而成为保存和推广各地方言的有效载体和庇护所。从这个意义上来说，如果把方言也纳入非物质文化遗产范畴，柳青、周立波、古华、莫言、李锐等当代经典小说家，反而成了辑录、收藏、推广各地方言的使者、代言人。呵护民族共同语（普通话），保护第一母语（地域方言），当代小说家更是责无旁贷。