译本序
于不风流中见风流
——日本“风流”论
在中国，所谓“风流”，是如风之流，亦是如风如流。于人物品藻，“是真名士自风流”；于文章赏评，是“不著一字，尽得风流”。风流亦是对自然、对自我、对自由的热烈追慕，是“越名教而任自然”，是“我与我周旋久，宁作我”，其中包含着“不自由，毋宁死”的气概。这样的风流，在萧萧肃肃的竹林，在玄对山水的方寸湛然，在丝竹管弦、泼墨丹青，在服药任诞、醉里乾坤，在屈胜之间皆雅逸的名士清谈之间……但无论如何，这源流于中国且蓬勃于中国的风流，所呈现出的，无疑是美妙的、畅快的、积极的样态。
而至“风流”一词及“风流”的精神传到日本，又将是怎样的表现呢？对此，现代日本美学家、文艺理论家冈崎义惠（1892—1982）《风流的思想》（1947）一书，叙述最详，分析最透，表明日本从古到今，形成了可以称为“风流美学”的传统。现将此书中的论文加以选译，收在“日本美学十八家译丛”中，为凸显主题，中文译名定为《风流美学》。
从《风流美学》，我们可以看到“风流”这一美学概念自中国传入日本之后，在日本文学艺术史、日本美学史上的历代演变以及种种表现，并由此看出独属于日本的风流特性。与中国的风流、朝鲜半岛的风流相比，日本式的风流诚然继承了中国风流美学的基本传统，但更带有日本传统美学原有的“物哀”的悲调、“幽玄”的幽暗，包含着“侘寂”的内心体验，更体现在坎坷无常、命途多舛的所谓“数奇”人生。其往往表现在乡野茅舍的清贫生活，漂泊无定的颠沛流离，跌宕起伏的人生遍历，甚至是在饱受疼痛折磨的病榻……总之，在许多看似与“风流”全然无关的“不风流”里，却有着日本式的风流，此即可谓“于不风流处见风流”。
而对这样的日本式的风流，冈崎义惠对其在病苦人生中的表现着墨颇多——
病苦的风流
想来，缠绵病榻的苦痛大约是这世间最不风流的事了吧。忍受肉体残酷的折磨，在垂死的时日里苦苦煎熬，眼睁睁看着自己的身体日益败落、丑陋，到最后甚至衰颓到盛不下自己的意志，只余下自我意志对残破肉体深深的陌生感、无力感与厌弃感。在这样的境况里，所谓“风流”又将如何产生呢？
我们自然明白，困缚病榻的痛苦本身决计算不得风流，但日本传统美学的一大独特之处、奇妙之处，似乎就正在于将消极与负面的东西加以审美化，“幽玄”“物哀”“侘”“寂”皆是如此。而至“风流”，将病痛与苦难加以艺术化与审美化，使之在对肉体的折磨与对精神的摧折之上，更成为足以唤起风流的某种机缘，使得病苦的灰暗色调中仍然可以流溢出一抹风流的亮色，由此成就日本风流之中尤为独特的“病苦风流”。因而，所谓“病苦风流”，并不是说病苦本身之中蕴含着风流，而是接受病苦，而后超越病苦，最终达到开悟之境，而日本的“风流”，正是在这从接受到超越到开悟的艰难过程中产生的一种超越的审美精神。
而其中将病苦风流诠释得最为深刻的，大约当属正冈子规（1867—1902）了。他短暂的一生本就是病苦的一生，也是在病苦之中追寻风流的一生。子规的病苦风流，也让他成为闪耀于明治初期文坛的异样的美的化身。
在冈崎义惠的《风流美学》中，细细品读冈崎义惠对子规的散文《松萝玉液》《墨汁一滴》《病床六尺》以及《仰卧漫录》的分析，便可大致窥知子规罹病之后的病与贫、苦痛与绝望、凄楚与厌世，而终至谛观与开悟。
子规早早罹病，面对病痛，他最初也是极为抗拒的，他无法直面镜子中自己后背的脓疱，更无法忍受身体地狱般的疼痛折磨，他靠着哭号嘶喊和麻醉药艰难地抵挨着时日。因为这极度的痛苦，他在枕下藏备毒药，不止一次地想过自杀，反反复复地追问活下去的意义。可子规到底还是子规，他因病痛而呻吟，而绝望，但很快地，他便开始在呻吟的尾音里，顺势添上一段小调、吟起一首谣曲。任谁都不得不感叹，这实在是一种异样的风流。而因着这添续于疼痛呻吟尾音的风流，他的痛苦竟然奇异地得到了瞬间缓释。也是自此，子规不再消极地应对身体的苦痛与内心的绝望，而是积极找寻着对抗苦痛与绝望的方式。在病窗外的一花一木，在日常简素的一啄一饮，在门人探望时的漫谈，在俳句短歌绘画里，甚至在这些我们如今读来都觉得触目惊心的记录病苦的文字中。
子规被困缚病榻，病房的一切大约都已被他用视线抚摸过无数次，熟悉得就像自己衰败的身体一般，唯有窗外随朝夕变幻的日色，因四时更迭的草木是新鲜的、灵动的，也最能慰藉他病中沉郁乃至陈腐的心。他会久久地凝望一枝横在病窗外的草花，想象在“梅花樱花桃花竞相开放的美丽山岗漫步的快乐”，会在痛苦难当的时候想起十数年前看过的一片石竹田，这都让他感受到片刻欢愉，然而也终究是片刻的，于是他为这些美好的风物写生描影、吟咏俳句短歌，让它们更长久地驻留于自己晦暗的生活。“吃下止痛药后作画，对此时的我来说便是最快乐的事情了。”他会缩短服药的时间，只为一遍一遍地画好一棵忘忧草，反反复复地调出一种略带黄色调的雅致的红，就在这样的日复一日里，他所描绘的一幅幅草花成帖，他为其中充溢的感性之美所吸引，缓解了身体的苦痛，他甚至通感了“神在为这些草花点染上色彩的时候所耗费的心神”，内心也获得了平静。子规实在偏爱草花，他说草花图“于我而言是仅次于我生命”的存在，他将《南岳草花画卷》视作一见倾心的美人，未得到时朝思暮想，得到后更是无比欣喜：“我从前向往的《南岳草花画卷》已经是我的了，它就在我的枕畔。无论朝夕，不管过去多久，只要看到它，就觉得无比快乐，我甚至觉得有它在我或许都能活得久一些了。”正如冈崎义惠所说，子规可于病苦之中暂得欢愉，是风流，而这风流的本质，则是“对美的归依”。而子规到底是个俳人，他自然也要以俳句短歌去吟咏他所钟爱的自然物，左千夫探病时带来三尾鲤鱼，他信口吟咏“盆中蕴春水，鲤鱼喁喁私相语”，再有桌上生机盎然的藤花，病窗外一簇盛开的棣棠，尽都化作俳句跃动在他的《墨汁一滴》中，也如冈崎义惠所说，这些都“在很大程度上慰藉了病中的子规，亦堪称病榻风流”，也“实在是于风流世界中的一场素朴的逍遥游”。
而这些记录着他痛苦的文字本身，也是对他的痛苦的救赎，正如冈崎义惠所说：“在这些作品中，子规无论表达着怎样的痛苦，在表达的刹那，痛苦便可得到缓解，也正是因为表达，痛苦才得以客观化，于是表达者就有了玩味自己苦痛的感受，而读者本质上则拥有了一种类似于苦痛享乐者的悲剧鉴赏状态。这便是对痛苦的审美化，是将不风流的事物加以风流化。”(1)
可以说，子规的病榻生活凄惨已极，其中没有任何我们惯常以为的风流中美好的、畅快的、积极的成分，但子规到底是艺术家，是诗人，他有着自己踏足风流世界的路径。在病与死的苦恼之下，在深刻的厌世情绪里，子规依然可以从自然与艺术之美中感受到生的欢愉，点亮晦暗的生活。同时，这些充溢着自然与艺术之美的作品，也成就了子规在明治初期文坛的声名，从这个意义上，似乎正如冈崎义惠所说的，子规所经受的苦与痛，“也只是为这样的美奉上的牺牲”。为美献祭自己的痛苦，多么像一场宗教仪式，而这场宗教仪式的终极目的，是超越，超越身体的苦痛，超越精神的颓唐，超越现世也超越死亡，最终走向平和，走向开悟，走向谛观，走向禅境。于是，正如《墨汁一滴》中子规的记文：
一人一匹
但将不时化身幽灵出游，敬请关照。
明治三十四年月日 某地
地水火风 公启
至此，他摆脱了对死亡的厌恶与恐惧，以“匹”用作人的数量词，“化身幽灵出游”，将死亡视为归宿，带着归返天地造化的洒脱，是极具俳谐风调的平和境界。然而身体的疼痛依然附骨蚀心，他哭号烦闷，可也是在无尽的哭号烦闷里，他意识到除了任由自己哭号烦闷之外，也别无他法，于是反而独得了开悟与谛观：“我迄今为止一直误解了禅宗的‘悟’，原来所谓‘悟’，不是在任何情况下都能平静地接受死亡，而是在任何情况下都能平静地选择活着。”(2)他终于获得了彻底的超越，可以俯瞰那个在病痛中苦苦挣扎的自己，俯瞰那个对着自己的狼狈与挣扎嗤笑的自己，甚至俯瞰世人普遍的共性，这才是到达了一种悟道般的禅境，也是风流所能到达的终极。乃至于在他辞世的前一日仍写下了三首丝瓜的俳句，其中虽有哀感，更多的却是淡然洒脱的平和气息。正如冈崎义惠所说，“子规自始至终都未曾失却将病痛客观化的余裕之心，不得不说他是一位能够美化苦痛的大风流之士”(3)。而正冈子规正是在这些作品中，通过表达苦痛以缓解苦痛、客观化苦痛，甚至于玩味自身的苦痛，这边是冈崎义惠所说的近乎于“悲剧鉴赏”的状态，是“对痛苦的审美化，是将不风流的事物加以风流化”。(4)
如果说子规的病苦风流，是通过表达苦痛以缓解苦痛、客观化苦痛，甚至于玩味自身的苦痛，最终达到对苦痛加以审美化、风流化，从而于不风流中见风流。那么曾经与子规相交甚笃，也同样身患重疾的夏目漱石（1867—1916），则又是另一番光景。
对于漱石的风流观，冈崎义惠以明治四十三年漱石罹病为界，将其明确分隔为前期和后期。事实上更确切地说，漱石的风流历程，是可分为三个阶段的，第一阶段当为明治三十六年，即子规辞世的次年之前，这一时期漱石的风流，在他与子规的交游里，在他们以汉诗与俳句的唱酬里，漱石深厚的汉文学修养以及自日本平安王朝时代承继而来的“哀”与“趣”，是他此时风流的底色。然而这一时期于漱石而言实在短暂，随着子规的病逝，漱石这饱含东洋趣味的风流之心也倏然闭合，他转而将目光投向了西方文艺与西方式小说的创作。此为漱石风流的第二个时期，或者更确切地说，此为漱石的“反风流”时期。
这一时期的漱石风流，主要表现在他的写实主义小说中，他在现实人生中吟味生的苦闷，反复地确认着自我又否定着自我，以一双带着社会正义感的锐利的眼，追究着人世罪恶和人心私欲，因而漱石这一时期的“风流”，事实上更确切地说是一种“反风流”，是对这丑恶世界中风流欠缺的戏谑与嘲讽，他以“反风流”的外在呈现表达着对“风流”的礼赞。而在这样的戏谑与嘲讽之中，也暗含着漱石内心深处深重的悲哀与苦闷。当然，这一时期也有如《草枕》《虞美人草》这般颇有风流意趣的作品，但到底难掩其“反风流”的苦闷主色。一直到明治四十三年，漱石患病，身体的病痛、生死之间的徘徊反而将他从内心的挣扎与苦闷中拯救了出来，他说，“我一时厌倦了艺术的理论和人生的道理”，于是，只求“一竿风月，明窗净几”，(5)他又重新燃起了对风流的追慕之心。多么奇妙，反而是因着病苦，他走出了冷凝着一双利眼看世界时的风雨凄然，成全了于日光中肆意挥笔的静暖和煦。他又有了推敲汉诗俳句的余裕之心：“我的心从现实生活的压迫中逃脱，重返了本属于它的自由，在获得丰沛的余裕之时，心间油然泛起天降般的彩纹，兴致亦勃然而生，这已然很让我欣喜了，而捕捉到这样的兴致再将其横咀竖嚼，成句成诗，则又是一喜。当诗与俳句渐成，无形之趣转而成为有形之诗，便是更添其喜了。至于这趣、这形是否具有真正的价值，我已无暇顾及了。”(6)他也尝试绘画书法，无关乎艺术价值，或者说不计价值的艺术表达本身，方为风流。
如果说正冈子规是在病苦之中寻觅着解脱的可能，于是以自然、以艺术、以文字缓释着他的痛苦，并在这个过程中展现出了一种奇异的风流，风流于他而言即是一种疗愈，是他解脱病苦的舟船。那么于漱石而言，却恰恰是病苦本身疗愈了他的苦闷，当他深陷在对“自我”的挑剔与对人性之恶无以解决的苦闷中时，是身体的病痛将他从精神的苦闷之中拉拔而出，并带他实现了其文学生涯的一次回返与一场新生，此中便漫溢着风流的美。或者，换言之，他恰恰是以病痛为舟船，抵达了他曾经到达过后又逐渐远离的风流的境界。因而可以说，子规是借风流以解脱病苦，而漱石则是借病苦以到达风流，漱石的风流正在于，他原本就不以病痛为苦，大约也是因为身体的病痛于他而言远不及内心的挣扎更苦吧，于是，病痛于他，于他的风流，不仅没有表现出痛不欲生的挣扎，也省却了子规一般依靠艺术缓释痛苦的过程，而是直接就那么悠悠然地通向了风流，或者说身体的病痛是直接与风流之境相链接的。
可见，“风流”所追寻的，从来不是欢愉和畅快本身，肉体也好，精神也好，欢畅到底短暂，只有近乎于悟道般的平和与安宁才是永恒，因而，无论是优雅奢华的风流，还是艳隐情欲的风流，抑或是苦痛数奇的风流，最终都是要超越的，超越奢华，超越情欲，超越痛苦，获得开悟，走向无尽的平和与安宁。
如果说上述的“病苦的风流”是风流在“身体美学”中的形态，那么还有一种日本式的“风流”则是在“人的存在”的意义上而言的，这也是冈崎义惠的《风流美学》所着力分析的——
“侘”之风流
“侘”是日本古典美学中极具民族特色的概念之一，其原指孤独凄凉的生活与心境，本是指一种负面的、消极的状态，及至室町时代茶道的兴起，“侘”搭载于茶道之上，形成所谓的“侘茶”，使得“侘”具备了审美的价值。(7)从“风流”美学立场看，“侘”也是一种风流，或者说“风流”美学包含“侘”的美学。
如冈崎义惠所言，“风流”一语在日本经典的茶道著作中并不多见，时人并未以“风流”形容茶道，或者说茶道发展至“侘茶”，本就是对时人观念中的 “风流”的否定。那种风流，是物质的、感性的，然而“侘茶”则是摒除了物质的豪奢和感官的享受，确立了一种超越其上的精神的、理念的美，是通过对传统“风流”的否定，而呈现出一种新的“风流”，是“不风流处也风流”。
在茶道和茶会的初期，人们还是更加偏重人工的摆饰以及对华美豪奢之物的喜好，这是对平安末期豪奢风流的承继，然而茶道发展至侘茶，人们开始喜爱“庭前木荫下燃起驱蚊火”更甚于繁复的茶会装饰与精巧的器物，并在那跃动的驱蚊火中感受到了人工雕饰所不具备的野趣，那是足以让人躁动的心逐渐平静的力量。由此，茶会由对人工感的追求走向对自然的向往，加之应仁之乱后禅宗的普及，偏好自然的审美趣向中，更带上了“于无一物中得自在”的禅意，这恰与“侘”之“物有所不足”却亦可随遇而安相切合。
首先，“侘”是一种狭小简朴的空间状态，其在茶道中主要体现在茶室的设计上。在“侘茶”创立之前，茶室所偏好的是精心布置的书院厅堂，其间宽敞奢华，一器一物皆求精致华美，但到了“侘茶”的创始者村田珠光，他摒弃了以往茶室的富丽堂皇，将茶室改造成四叠半的狭小空间，并简化了人工装饰，而至“侘茶”的集大成者千利休，进一步将茶室缩小到两叠半甚至一叠半，茶室的入口也设计得极为低小，这其中自然是有深重用心的。“如果他是武士，就把刀放在屋檐下的刀架上，因为茶室是无上和平的地方。然后客人们躬身走过三英尺高低的小门（“躏口”）进入茶室。这一躬身进门的动作是所有客人们——不论身份高低尊卑——所必须有的，目的是提示人们秉持谦让的美德。”(8)正因入口低小、茶室狭窄，想要进入其间，就不得不放下身外的一切，躬身低头而入，于是，这对物理空间的限制延及人的心理空间，使人在放下身外之物的同时，亦放下了心头所有的俗世纷扰，以谦敬之心进入茶室，在狭小的空间中体会“本来无一物”的超脱之感。
而茶室以茅草做屋顶，以树干竹竿为屋柱，建造茶室之物，皆由自然中随处生长的材料取用而来，建成与自然略有区隔又浑然一体的茶室，事实上是颇有禅宗的意趣的。如冈仓天心所说，禅宗将人的肉体视作荒野之中以遍地生长的野草扎制的茅屋，它可能会随时四散开来并回归到原来的荒野中去。茶室亦是如此，以随地可以取用又随时可以没入自然的茅草、树干、竹竿修建而成，则体现出一种漫不经心的随遇而安之感，暗喻着世事人生的无常，也为“侘茶”更添了禅意，“风流”即由此而生。
而且，茶室亦称“すきや”，该词既可标记为“空屋”，也可标记为“数奇屋”。所谓“空屋”，即指除为了特定的审美需要暂时放置一些装饰物件之外，其他时候都是空无一物的，这正是日本的室内装饰有别于他国之处，其既有空纳万物的道家意趣，更有流变不居的风流之感。而“数奇屋”之“数奇”，便是“数”之“奇”，并由这不对偶、不对称的本意延伸出不完全、不完备的意味，因而，“数奇屋”中的装饰，多不对称、亦不完满，这就为置身其间的茶人提供了将其在精神上予以完成的空间。这正是日本人所追求的“侘”之风流。
因此，我们说，“侘”之风流，在空间层面上而言，并不是对狭小逼仄而又简陋的茶室本身的喜好，而是通过进入这小小的茶室，到达一种超越俗世纷扰、看淡世事无常、体悟物之不足的境界，这一境界方为风流。如果说“侘”就是指“物有所不足”，那么，由“侘”中见出风流，则是通过审美与精神的活动，使“不足”变而为“足”，使“不完备”得以“完备”，使消极转而具备审美性。
其次，“侘”是一种“涩”的味觉、触觉、视觉体验，并可由此引申至“数奇”的生命体验。
饮茶之人皆知，单就味觉体验而言，茶的苦涩之味初尝并不会即刻就令人感到愉悦。如果说味道也有积极与消极之分的话，那么甘美的、顺滑的味道应当是积极的，而苦涩的茶味则应当是消极的，是可以对应到“侘”的。
对于茶的苦涩之味，中日两国茶人皆有推崇与论说，但实际上其出发点与侧重点不尽相同。对此，王向远在《日本茶味》的序言中便有所分析：“中国的爱茶人对茶的苦味或苦涩味的推崇，与其说来自苦涩味的爱好本身，不如说是在‘甘’与‘苦’对立转化的意义上看待‘苦’味的价值。”(9)可见，对于茶的苦涩之味，中国茶人的推崇主要是来源于苦后回甘的味觉感受和精神期待，其所偏好的，更多还是苦涩之后的甘甜回味，而不是苦涩本身。事实上对于生命状态的体悟亦是如此。面对苦难，中国人更多是抱着先苦后甜、苦尽甘来的期许去忍耐苦难、走出苦难的，并不会对苦涩的味觉与苦难的人生本身有过多的欣赏与感味。
然而当茶道传到日本，日本茶人面对茶的苦涩味，却将“涩味”本身加以审美化，并与“数奇”的生命状态相链接，形成了以味觉为表征的“侘”之风流。
日本茶道首先在审美上便承认“涩味”是与“甘味”具有同样审美价值的味觉感受，其只是与甘甜爽滑的味觉、与华美绚烂的视觉相对举的另一种朴素的美。甚至作为一个擅长于消极之中见出美的民族，日本对于“涩味”反而往往会表现出较之于“甘味”更多的偏好。此为味觉上对“涩味”的认可。
而“涩味”的触觉与视觉感受，更多可表现在茶器上。茶器作为茶会的“眼目”，颇能体现一场茶会的风调。日本对于茶器的喜好，在珠光、绍鸥之前，更多是偏向于中国式的精美华贵的茶器，但到了珠光、绍鸥，尤其是千利休，茶器亦开始追求“涩味”之美，亦即触感粗糙、形制不甚规则对称、无图纹修饰的粗陶茶器。而这种茶器的不规则和不对称感，正可对应到柳宗悦所说的“破形”之美、“奇数”之美，其所表达的是一种数之不偶、物有零余的未齐备状态，与具有规定性的完备状态相对应，这也是“数奇”这一审美概念的最表层含义。
而“数奇”由此“奇数”之美进一步引申，则主要用以表达人生际遇的不完满，所谓“百不如意”，故而波折坎坷的人生亦称“数奇”人生。但是面对“数奇”人生，恰如日本茶道将苦涩茶味作为味觉的一种、甚至更高级的味觉的一种加以审美化一样，“数奇”人生亦被作为人生的形态之一加以体会玩味。而且若将人生视作一场体验的话，单就体验的丰富性而言，波折坎坷的“数奇”人生自然要比平顺的人生更加波澜迭起，而每一帖的波澜里，都是平顺人生中不会出现的生命之“奇”。
此外，“数奇”（すき）因与“好”（すき）同音，亦有对某种艺能的喜好乃至执著之意，但此种喜好与执著，已不同于普通的爱好，而是达到了“执心”的地步，但“数奇”之为“数奇”，正是因为这种“执心”不至于使人沉溺而无法自拔，因而如冈崎义惠所说：“‘数奇’的终极实际上是执迷于‘道’而又超脱于‘道’，其最终是要上升到‘无’的境界。”而只有这样的“好”，方为“风流”。因而，“数奇”与“好”，正如同苦难与风流，是绝对矛盾的对立与统一，而侘茶则是“数奇”与“好”的物质呈现与外化表演。
事实上，在茶道之外，日本美学中亦有对“涩味”的阐发。现代哲学家九鬼周造便在其美学名著《“意气”的构造》一书中，将“涩味”与“甘味”这样一组对立的概念纳入“意气”美学的范畴，以“涩味”指称“游廓”（花街柳巷）之中男女交往时的矜贵、倨傲的姿态，其与“游廓”中常见的顺从与献媚的“甘味”相反照，呈现出一种独特的魅力。(10)
而当“涩味”“数奇”发展到极致，则会展现出一种如柳宗悦在《日本之眼》中所说的“无地”之美，“无地”原是对器物或布料纸张不带有任何纹样修饰的形容，后与佛教“无”的思想相结合，成为茶道中所追求的究极之美。“无地”之“无”，并不是对“有”的简单否定，而是以对“有”的消隐为前提，去包纳更多的“有”、无限的“有”，是“无地”之中有“天地”，也正是“不风流中见风流”。
因而，“侘”之风流，是在看过繁华也历过磨难之后，身居陋室而自得其乐、身处困境而超然物外，是“于不自由中而不生不自由之思；是于不足中而不起不足之念；是于不顺中而不抱不顺之怨”(11)，是于不风流中得见风流。此为茶道，特别是侘茶中的日本式“风流”，而冈崎义惠在“风流美学”的立场上，更谈到了日本文学的重要样式“俳谐”（俳句）中的“风流”。对于这种风流，“俳圣”松尾芭蕉常称之为“风雅之寂”(12)。在“风流美学”的立场上，也可以称为——
“寂”之风流
“寂”在日本古典文艺美学中是至关重要的一个范畴，其主要指向俳谐美学。同时，也是冈崎义惠在《风流美学》中对之予以“风流化”的一个重要概念。关于“寂”，王向远在《日本风雅》译序中对其进行了内涵与外延的详细解释，其含义包括“蝉噪林愈静”的“寂之声”、暗淡古旧而素朴的“寂之色”、寂然独立自由洒脱的“寂之心”。而“寂之心”作为俳论的核心，其中又存在着四个对立统一的范畴，即虚与实、雅与俗、老与少、不易与流行。而在《风流美学》中，冈崎义惠更着重于阐释其中的“俗”而近乎于“鄙”的“风流”，以及作为俳谐之名的“滑稽”之“风流”。
然而正如冈崎义惠所说，“寂”之“风流”，并不在于寥落、野卑、孤寂本身，其中包含着对生命与生活状态的高度自觉，是在看淡繁华喧嚣华丽之后，甘愿甚至乐于“寂”，“寂”中“风流”，恰如“《徒然草》中那遗落了贝壳的螺钿，只有谙熟奢华却又经历没落的人才能体味得到”，其中本就包含着“寂”与“华美”的矛盾与统一。
对于“雅”与“俗”的对立统一以及在此矛盾与张力之中生发出的“风流”，冈崎义惠主要以松尾芭蕉为例进行了阐释。冈崎义惠认为，芭蕉风的“风流”臻于完熟，是在《奥之细道》之时，冈崎以芭蕉旅途中行脚所过的三处为例证，论证了芭蕉的“寂”之“风流”初现至完成的全过程。
芭蕉漫游奥州北陆以作俳谐，却因“风景之美夺人心魄，怀旧之心更断人肠”，反而难以将所思所感顺利成句。他看着吉野绚烂的樱花，有无限的感动在心中翻涌，同时却也有无数咏诵吉野樱花的和歌在脑中回旋，这使得他无法成句，心中亦觉“无兴”，因为此时环绕芭蕉周身的尽都是旧时歌人的风流，自身的风流反而消隐了，可以说他已为传统的风流所困缚。直至在路旁听到插秧歌，芭蕉顿时从古歌的风流之中解脱出来，写下“在奥州的插秧歌中，初感风流”，随之顺利作得胁句、第三句，乃至终成连句三卷。从这个意义来说，原始边野之地的素朴插秧歌，实际上是与吉野樱花和吟咏吉野樱花的古歌之风流相对的“不风流”，相较于在吉野胜地的赏花品月的雅致，飘在田间地头的插秧歌实在野鄙得近乎荒蛮，但也正是这“不风流”的野鄙，使得芭蕉确立了与传统风流全然不同的新风流。其中，不仅包含着对以往被视为“不风流”的野鄙的体认，更重要的是，其完成了对以平安贵族趣味为中心的“雅”之“风流”的超脱，使得“风流”具备了“于不风流中见风流”的可能。
而这样的风流，及至芭蕉行到仙台，得向导之人以两双藏青染带草鞋饯行，有了更深一层的意蕴。此向导原本是一个画工，他带芭蕉观览仙台不为人知的风景，并以自己所绘的风景图相赠，到这时，芭蕉仍只觉得他“实在是一个趣味高雅之人”。可当他拿出两双藏青染带的草鞋为芭蕉饯行，方才触动了芭蕉的“风流之心”。较之于意趣盎然的胜景寻访以及品味高雅的绘画，草鞋实在是粗鄙之物，无论是藏青色的染带，还是草编的鞋底，都是“寂色”的，加之当此临别之时，这粗鄙的生活用品中更寄托了画工想要慰藉芭蕉边地清苦旅途的深情厚谊，这就使其具备了其他高雅之物所不能比拟的美感与风流。而此时的风流，除却摆脱“雅”的束缚、于野鄙粗陋之中发现美、并将粗鄙之物加以审美化之外，更添上了人心之“诚”，这就使得在摆脱世俗、摆脱物质、摆脱人事，甚至超脱高雅的束缚之后，在如风如流的洒脱之境中，又注入了一丝“诚”的牵绊，使得“风流”亦有了张力，不至于无边无界。而这又可以对应到芭蕉俳谐所推崇的“寂”之“诚”。
而芭蕉此程旅行中所感受到的“风流”的极致，则是在大石田遇到当地的俳人，他们有志于俳谐之道，却苦于无人指点，常常迷失其间，蹒跚而行，但仍然未曾放弃。芭蕉为之动容并悉心指导，留下连句一卷，方觉“此程旅行之风流至此矣”。如冈崎义惠所说：“此处的‘风流’，概而言之即是指称俳谐，但我认为也可以将其笼统地理解为堪为此次奥州旅行之动力的艺术意欲。”因而，及至此时，芭蕉的“风流”，从对“雅”之束缚的摆脱，到确立作为“寂”之表征之一的“鄙”的“风流”，到于“鄙”之“风流”中注入人心之“诚”，再到将其上升到作为艺术热情的俳谐创作。对艺术的热情，乃至艺道难行亦不放弃的执著之心，看似与“风流”的自由无羁并不相符甚至有所背反，但事实上，正是这边地俳人们对俳谐的执著之心，成全了芭蕉此程旅行“风流”的极致。而此时的“风流”，则又可关涉到“数奇”所表记的“好”，其中便包含着对艺道的“执心”，当然，“执心”发展到“数奇”与“风流”，则必然是执迷于“道”又超脱于“道”而最终归于“无”的，在这个层面，“风流”又与佛教道心有了契合。因而，“寂”之“风流”也就有了更深刻的内涵。
此外，俳谐作为一种从连歌中分化而来的文学样式，其本身就包含着“滑稽”的意味，因“俳谐”一词最初的含义，本就是指谐谑滑稽的言辞，这也是俳谐原始而本质的属性，亦是其区别于其他文学样式的独特艺术属性。事实上，在蕉风俳谐形成之前，“贞门派”与“檀林派”的俳谐便是以平俗乃至低俗的“滑稽”为主要特征，直至蕉风俳谐确立，芭蕉强调俳谐的严肃性、艺术性与精神性，并以“闲寂”作为其核心的审美内容，由此使得“滑稽”与“寂”这对看似互相矛盾对立的审美趣味在蕉风俳谐中达成了完美的和谐与统一，即所谓“外表显谈笑之姿，内里含清闲之心”。
关于俳谐、“寂”与“滑稽”的关系，各务支考在《续五论》的开篇《滑稽论》中就有所论述：“所谓俳谐，当有三种。花月风流是为风雅之体，趣味乃俳谐之名，闲寂乃风雅之实。若不具备此三事者，则俳谐只是世俗之言。”在《俳谐十论》中，支考再次强调：“趣味乃俳谐之名，寂乃风雅之体。……心知世情之变迁，耳闻人世之笑言，可谓俳谐自在之人。”“耳闻可笑有趣之言，眼却不见姿情之寂，可谓不得其道，不得其法。”“寂、可笑乃俳谐之心之所由也。”(13)
支考所说的“趣味”“可笑”，大致都可与“滑稽”等量齐观，因其皆来源于“俳谐之名”，亦为俳谐之“名”，而与此“名”相对应的“实”，则为“寂”，这也就是支考所说的“闲寂乃风雅之实”“寂乃风雅之体”。因而，俳谐若只有“滑稽”而无“寂”，则会成为空有其表而无内涵的俗谈平话，抑或会流于蕉风俳谐之前的贞门、檀林派那种卑俗的滑稽；但俳谐若只有“寂”而没有“滑稽”的、趣味的表达，俳谐也就不成其为“俳谐”了，同时，也会失去将“寂”这一消极的要素积极转化的可能。更具体地说，唯有在枯淡闲寂之中融入淡淡的滑稽与洒脱，才能给人一种安住于“寂”并享受之的豁达与超脱。而俳谐的“寂”与“滑稽”，就如冈崎义惠所说，是“不得不陷于与不风流世界的对决，不得不遭受不风流世界的压迫”时，“发挥幽默的精神”，“为逸脱与超越不风流世界提供可能”。是一种居于山间茅舍而能于游戏悠游之间含笑悟得人生三昧的自在之境，此即为“寂”之“风流”。
由此可见，无论是病苦的风流，还是“侘”与“茶”的风流，“寂”与“俳谐”的风流，说到底，都是在深刻地体认了人世与人生的不风流之后，尝试摆脱不风流的束缚，去建构一个纯然的风流世界。以文学艺术、以山水自然、以美、以爱，以种种人力能及的美好，去消解人生必经的孤寂与苦痛、黯淡与疲惫，以达到一种超然物外的洒脱境界。
日本的“风流美学”，自中国“风流”概念的引入而发源，经历了对中国风流之美亦步亦趋的阶段，其主要表现为以平安王朝时期贵族趣味为代表的“雅”与“豪奢”。而后逐渐摆脱中国风流的影响，生发出了独属于日本民族的“风流美学”。其对诸如“物哀”“幽玄”“侘”“寂”等日本传统美学概念进行了整合、转化和改造，形成了独具日本民族特色的“风流美学”。事实上，在日本的传统美学中，譬如“物哀”“幽玄”“侘”“寂”等，几乎无一例外都笼罩着一层晦暗不明的昏暗色调与消极情绪，但与此同时，这些昏暗的色调与消极的情绪中，又都无一例外地蕴含着独属于日本式的美。这也是日本美学的一大特点，即对负面与消极的审美化。而这一特点与“风流”进入日本并摆脱中国的影响之后，逐步显现出的日本的民族美学特色是相呼应甚至相一致的，亦即对不风流的风流化。这也是“风流”能够对日本传统美学加以整合并与之相融合的重要原因。而这样的整合与融合，也使得“风流”具备了区域美学的特质。
尽管冈崎义惠并没有明确将“风流”定义为“东方区域美学”，但事实上在其《风流的思想》中，已经具备了相当的区域美学的理论自觉。其在论述日本的风流思想时，并没有忽视作为其源头的中国风流之美，并且关注到了“风流”在东方尤其是东亚区域内的流转与碰撞，在文学、艺术乃至日常生活之中的表现，以及在不同时代呈现出的不同样态。与此同时，他也在有意无意中将东方区域看作一个整体，而后将东方的“风流”与西方美学加以比较。我们不难看出，冈崎义惠所说的东方的“风流”，某种程度上似乎可以与西方美学中的“美”等量齐观，但他同时又指出了东方之“风流”显著差异于西方“美”之处，那些与西方的崇高、悲壮、激越之美全然不同的哀婉低徊的趣味，那些在积极的、正向的美感背面发掘出美的情志，那些深刻体悟了人生的不完满之后淡然处之的冲淡与平和，那些于不风流处见出风流的东方式的超越与达观。相较于西方美学中的“美”，东方的“风流”更多地观照到了人的心境修炼，这是独属于东方美学的特点。由此，冈崎义惠提炼出了“风流”这一美学概念之中的东方区域共性，同时，他也强调作为东方区域美学概念的“风流”之中的民族特性，其在日本，便表现为涵盖了“物哀”“幽玄”“侘”“寂”等传统美学的“于不风流处见风流”。此亦为中国读者深入理解日本文学、日本美学乃至日本文化的关键所在。
郭尔雅
(1) ［日］ 冈崎义惠：《风流的思想》（下）、岩波书店、1947年11月、第167—168页。
(2) ［日］ 冈崎义惠：《风流的思想》（下）、岩波书店、1947年11月、第170页。
(3) ［日］ 冈崎义惠：《风流的思想》（下）、岩波书店、1947年11月、第173页。
(4) ［日］ 冈崎义惠：《风流的思想》（下）、岩波书店、1947年11月、第168页。
(5) ［日］ 冈崎义惠：《风流的思想》（下）、岩波书店、1947年11月、第216页。
(6) ［日］ 冈崎义惠：《风流的思想》（下）、岩波书店、1947年11月、第220—221页。
(7) 参见王向远：《日本的“侘”“侘茶”与“侘寂”的美学》，《东岳论丛》，2016年第7期。
(8) ［日］ 奥田正造、柳宗悦等：《日本茶味》（代译序），王向远选译，复旦大学出版社，第107页。
(9) ［日］ 奥田正造、柳宗悦等：《日本茶味》（代译序），王向远选译，复旦大学出版社，第4页。
(10) 参见［日］ 藤本箕山、九鬼周造等：《日本意气》，王向远译，吉林出版集团有限责任公司，20212年11月。
(11) ［日］ 冈崎义惠：《风流的思想》（上）、岩波书店、1947年11月、第144页。
(12) 参见［日］ 大西克礼：《日本风雅》，王向远译，吉林出版集团有限责任公司，2012年5月。
(13) ［日］ 大西克礼：《日本风雅》，王向远译，吉林出版集团有限责任公司，2012年5月，第31—32页。