本书所选择的题材

本书所选择的题材　　“哲学史是一种形式，是对起源进行研究的科学，它从相距遥远的极端中，从发展过程在表象上的超越中，让理念作为整体呈现出来；而这种整体的特征是，对立的极端之间有可能在并置时显示出意义。”3瓦尔特·本雅明为了批评认识论而在自己有关德语悲剧的论著里所遵循的这一原则，可以在对新音乐所进行的哲学思考中成为依据——本书对新音乐所进行的哲学分析基本上只局限于两个互无关联的主要人物。因为这种音乐的本质只有在极端之间才会出现；只有这些极端才能使人认识到这种音乐的真实内质。勋伯格在合唱讽喻歌所附的前言中写道：“折中的道路是唯一不通向罗马的道路。”4所以本书才只详细论述了这两位作者——而仅仅对这二人进行详述的原因并非由于他们那伟大的人格所带来的幻象。若是不按时代顺序，而是按照特质来在整体范围内考察新音乐的创作——包括其中全部的转变与妥协——的话，那么只要不是满足于简单的描述或专业的评判，便会不可避免地再一次遇到这两个极端。这样说所指的绝不是两个极端之间的众多作品的价值不高，或者甚至是说其中那些代表性作品的重要性不够。贝拉·巴托克在许多方面都尝试着调和勋伯格与斯特拉文斯基，5但他笔下最出色的作品就很有可能在紧凑感与丰富性上优于斯特拉文斯基。而新古典主义的第二代作曲家们——名列其中的有欣德米特与米约6——不假思索便顺从了时代的普遍潮流，因此也就比他们这一派的领袖7更加忠实地——至少在表面上看来——反映了这种潮流；因为后者往往是在暗中隐晦地赶潮流，反而将自己这种附影附声的倾向夸大到了荒唐的程度。不过，对这一代作曲家的阐释势必会引向对两位先驱革新者的阐释，这并非因为他们应当在历史上获得最为重要的地位，而其他人物只是以他们为基础衍生出来的；其实，只是因为他们以毫不妥协的坚持让自己作品中所蕴含的内在动力不断向前推进，最终使这些作品就像事物本质的理念一样明晰可读。这种现象并非出自于对风格的总体构思，而是来自于作曲过程的具体情况。因为，导致这些风格出现的是喧嚣的文化口号，恰好由于风格具有总体性，所以很容易就接受了那些带来假象的缓和倾向（Milderungen），而这类倾向则否认了事物中纯粹内在的、与宏观纲领无关的理念的发展连贯性（die Konsequenz）8。然而，无论风格与事物本质的这种理念有多么紧密的关联，对艺术进行哲学阐释就是涉及这种理念而非风格。仅仅讨论无调性、十二音作曲法或新古典主义这些类别，是无法说明勋伯格或斯特拉文斯基的真理或谬误的，只有在音乐本身的结构中才能找到这个问题的答案，原因就在于，将这些类别实实在在地凝结起来的是具体的音乐作品。预先设定好的风格类别通俗易懂，但代价却是无法表明具体作品的特征；这样的类别仅仅是随意地止步于审美形态（der ästhetischen Gestalt）这一侧面。然而从另一方面看，举例说来，如果去考察新古典主义的一些问题，比如“是何种必然性促使这类作品采取了这个风格”，或者“这种风格是如何与作品的素材相关，又是如何与作品的结构整体相互作用的”，那么就基本上可以判定“这种风格作为一种概念是否合理”这种问题了。